编导课件-外国电影史.doc

1、第一章 电影的诞生第一章 电影的诞生 序电影诞生于 19 世纪末，它是现代科学技术的产物，是人类文明史上的一次革命。“印刷术的发明对书写产生革命性的影响，但是并没有改变散文与诗歌的性质。新的乐器对音乐的影响比较复杂，但工艺方面的变化并没有产生关于音乐艺术的全新概念。留声机让千百万听众听到了录制下来的声音，但演奏还是老样子”。 透视法影响了绘画，使画家有可能创造出三维空间的幻像，但仍旧不能表现运动。然而，电影的诞生，作为“自然造物的补充，而不是替代”，最终，使物质现实的空间形式得以复原。从而，使人类又一次获得了一种全新的感知世界的经验，获得了一种全新的影像思维的方式。 霍华德劳逊的电影的创造过程

2、，第 3 页。 巴赞的电影是什么？，第 14 页。 “正如人们意识到的那样“19 世纪和 20 世纪的交接点是一条巨大断裂带。在这条断裂带前面，历史是一种充满神奇的迷雾，不可捉摸的、令人困惑的、无以名状的东西；而在这条断裂带的后面，历史却是亲切而透明的、切实可见的、无可争辩的存在。”第一节 电影的起源“电影的史前史几乎和它的历史一样长”，作为现代科学技术的产物，电影的诞生，确实经历了欧洲国家中许多的科学家、发明家，甚至模仿者的漫长的实验过程。他们在对运动的光学幻觉所进行的科学探索与实验，在时间上，可以追溯到 19 世纪初。但人类对于“光影理论”的认识与应用，便可以从 2000 多年前的中国讲起

3、。据文字记载公元前 5 世纪，墨子关于“光至景(影)亡”的学说，则是人类对光学理论”的最早、最科学的贡献。而产生于汉武帝时期，并在唐宋以后广为流传的“灯影戏”，则是对“光学理论”的最初、最朴素的应用与实践。13 世纪“灯影戏”传人中东、欧洲、东南亚等地，这便产生了以后的“幻灯”、“走马灯”等形象的、运动的视觉游戏。电影正是起源于这些视觉娱乐游戏之中。至于电影的发明所依据的科学技术、物理学原理，则主要有以下三个方面。 大英百科全书电影史部分，开篇第一句话。 一、视觉滞留 “使一块燃烧着的木炭在被挥动时变成一条火带，这种现象曾被古时的人们发现过”。但是，将这种视觉现象同电影的发明联系起来，却是 1

4、9 世纪的事情。1829 年，比利时著名的物理学家约瑟夫普拉托为了进一步考察人眼耐光的限度，以及对物象滞留的时间，他曾一次长时间对着强烈的日光凝目而视，结果双目失明。但他发现太阳的影子却深深地印在了他的眼睛里。他终于发现了“视觉滞留”的原理。即：当人们眼前的物体被移走之后，该物体反映在视网膜上的物象不会立即消失，会继续短暂滞留一段时间。实验证明，物象滞留的时间一般为 0104 秒。与此同时，在欧洲的物理学教科书和物理实验室中，也开始采用“法拉第轮”的原理和图画“幻盘”旋转的视觉研究。它们向人类表明，人眼视觉的生理功能可以将一系列独立的画面组合起来，成为连续运动的视象。19 世纪 30年代，诡盘

5、、走马盘、轮车盘、活动视镜和频闪观察器等视觉玩具相继出现。其基本原理大同小异，即在能够转动的活动视盘上画上一连串的图象，而当视盘转动起来时那些呆滞的、无生命的图象便运动起来，活灵活现。此后，奥地利人又将幻灯和活动视盘相结合，使绘制的静止的图画投影在银幕上，制作出活动幻灯，形成了早期动画。然而，到了本世纪 60 年代，电影理论家和教育家对“视觉滞留”的问题提出了新的疑义，他们发现银幕上的全部运动现象实际上是跳跃的、不连贯的，但观众却意识到那是一个统一、完整的动作连续。由此证明，真正起作用的不是“视觉滞留”，而是“心理认同”。 二、摄影术 摄影术同样产生于 19 世纪的欧洲。1839 年，法国人达

6、盖尔根据文艺复兴以后在绘画上的小孔成像的原理，并使用化学方法，将形象永久的固定下来，“达盖尔照相法”产生。然而，人们在活动视盘的机械原理和光学幻觉的意识面前，已经不可能满足于静止的、精美的、单幅照片了，而是幻想着有一天能够将它们相互联系起来，忠实地复制形象动作和自然空间的物质现实。1872 年，最先将“照相法”运用于连续拍摄的，是摄影师爱德华幕布里奇。他曾在 5 年的时间里，多次运用多架照相机给一匹正在奔跑的马进行连续拍摄的实验，并于 1878 年获得成功。这位天才的摄影师将 24 架照相机排成一行，当马跑过的时候，照相机的快门就被打开，马蹄、腾空的瞬间姿态便被依次地拍摄下来。为此，爱德华幕布

7、里奇获得了“拍摄活动物体的方法及装置”的专利权。1882 年，法国人马莱利用左轮手枪的间歇原理，研制了一种可以进行连续拍摄的“摄影枪”。此后他又发明了“软片式连续摄影机”。终于以一架摄影机开始取代了幕布里奇用一组照相机拍摄活动物体的方法。在欧洲，这时期许多国家中的科学家、发明家们也都研制了不同类型的摄影机。其中，美国的托马斯。爱迪生和他的机械师狄克逊为了使胶片在摄影机中以同样间隔进行移动，而发明了在胶片两边打上孔洞的牵引方法，解决了机械传动的技术问题。“活动照相”的“摄影术”得以完成。 三、放映术 1888 年，法国人爱米尔雷诺发明了“光学影戏机”，人们开始可以在幕布上看到几分钟的活动影戏，比

8、如：可怜的比埃洛、更衣室旁等等。但是，投影在幕布上的图象，完全是由雷诺一个人亲手一张张绘制而成的，那不过是早期的动画放映，距离真正的电影相去甚远。1894 年，爱迪生实验室的“电影视镜”问世，这是一种长方形立柜式箱子，里面有可以连续放映 50 英尺胶片的影片，外面有个 25 毫米的透镜。这个“电影视镜”的特点是仅能供一个人观赏。爱迪生认为：只有每个好奇的顾客单独通过看片机来看电影，才有可能挣到更多的钱。因此，他拒绝以投影方式放映电影。这显然是个错误。一年之后，“1895 年是放映技术方面取得惊人进步的一年。同年 9 月，托马斯阿马特在乔治亚州亚特兰大的产棉博览会上放映了活动图片。l1 月，迈克

9、思。斯克拉达诺夫斯基在德国柏林的温特加登放映电影。”。“放映术”成为人们这一时期相互竞争的目标。然而，在所有的放映技术中，唯有卢米埃尔兄弟所发明的“活动电影机”获得成功。其一，那是一架既可以拍摄又可以放映赛潞潞软胶片的机器；其二，机器的成本和重量，也都要远远低于爱迪生和其他发明家们的那些设备；其三，在速度上，爱迪生的“电影视镜”是l48 秒的画格，而卢米埃尔兄弟的“活动电影机”则是 l16 秒的画格，更为接近于124 秒画格的正常速度。就在 1895 年的最后两天，12 月 28 日，卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛大街 14 号大咖啡馆中，用他的“活动电影机”首次售票公映了他的影片。这一天不仅仅标志

10、着“放映术”的完成，同时也标志着电影的真正诞生。 霍华德劳逊的电影的创作过程，第 5 页。 电影诞生于 19 世纪末并非偶然，它与现代科学新观念的发展息息相关。当“相对论和量子力学构成了现代物理学的基础，产生了人们对于时间、空间和物质、运动相互作用的新观念”的时代，电影史前时期的科学家、发明家们执著的追求，创造出了符合这一新的科学观念的形象的媒介语言，“运动的光学幻觉”。科学作用于艺术，体现了现代人类对于形象思维的全新观念。这一观念从一开始，便决定了电影这门艺术无论是媒介属性，还是语言方式等，都与传统艺术形式形成了根本上的区别。与此同时，就艺术发展史而言，电影也最终以它的科学性实现了人类艺术对

11、于木乃伊“情节”队的美学追求，实现了现代艺术对于现实幻象真实的追求。第二节 卢米埃尔兄弟的“活动电影”第二节 卢米埃尔兄弟的“活动电影”卢 米埃尔兄弟在他们的父亲老卢米埃尔所经营的照相馆中，学会了照相技术，并在后来帮助他们的父亲掌管照相器材厂的同时，研制出了“活动电影机”。作为摄影师出身的卢米埃尔兄弟，对待电影从一开始就显示出与爱迪生全然不同的思维观念。这种不同不仅表现在对于“放映术”的发明、对于电影机器设备的改进，而是更突出地表现在他们的电影作品中，所存在的根本的时空观念的差别，根本的美学差异上。 作为发明家的爱迪生曾为电影做出过很大的贡献。他对于电影机器、装置的研制，为新艺术的诞生奠定了基

12、础。而他更大的荣耀，则是为这门新艺术起了一个富有魅力、富有诗意、富有幻觉意识的名字电影。然而，爱迪生对待电影、这门新艺术的观念上，却存在着很大的局限。首先，爱迪生提供给他的“电影视镜”所放映的影片，大都是在他所设置的一个被称作“黑囚车”的装置中拍摄出来的。而事实上，他的创造本身并没有脱离“照相馆”的原有模式。在那个只能供一个人观赏的“窥视镜”前面，观赏者的“窥视”不过是一次次地重复着摄影师的“窥视”。其次，由狄克逊最先完成的 50 部左右的作品：酒吧阎景象、安娜贝拉的舞蹈、拔牙、理发师、布发罗皮尔等等，其内容大都是简单地表现跳舞、拳击、变戏法、作游戏等等娱乐性场景。影片中的人物则是由爱迪生请来

13、的演员为摄影机表演的，如同一张张“活动的照片”。这不过是套用了舞台剧的模式虚构的一些小节目而已。与此相反，卢米埃尔兄弟采取的是更为现实主义的态度。他们首先摆脱了：照相馆”摄影师所具有的封闭的人为空间的束缚，迈向了广阔、开放的自然空间。作品的内容，也是更为努力的去表现和复制现实生活中实际存在的事情和生活，而不是专门去为摄影机安排和搬演实际不存在的事情和生活。比如，由路易卢米埃尔最初拍摄的短片：工厂大门、火车进站、烧草的妇女们、出港的船、代表们登陆、警察游行等等，就直接地表现了那些下班工人、上下火车的旅客、劳动中的妇女、划船出海的渔民、登岸的摄影师和街头行进中的警察等等。在这些作品中，卢米埃尔兄弟

14、真实地捕捉和记录了现实生活的即景，使人们看到了自己身边的那些真切的生活和熟悉的人群。正如，乔治萨杜尔所说：从路易卢米埃尔的影片中人们了解到，电影可以是“一种重现生活的机器”，而不是像爱迪生的“电影视镜”那样，仅仅是一种制造动作的机器。 在路易卢米埃尔所拍摄的作品中，就题材和内容大致可以区分为四个方面： 乔治萨杜尔的法国电影，第 2 页。 一、劳动和工作的生活场景 被称作世界电影史上的第一部影片的工厂大门，是以设在里昂的卢米埃尔兄弟自己家的工厂作为背景，拍摄下来的工人下班的景象。当工厂的大门打开，系着围裙的女工们和骑着自行车的男工们有说有笑地从工厂里出来，随后，厂主乘坐着一辆由两匹马拉着的马车驶

15、进工厂，大门又重新关上。平凡的形象，活动的人群初次出现在银幕上，令人们感到万分惊奇。而那自然、朴实的工人们的日常生活的景象，即使是今天的人们看上去，也会被其朴素的艺术魅力所感染。在以后的作品中，卢米埃尔更是以那些普通的劳动者作为拍摄对象，热情地表现了他们的生活。比如：木匠、铁匠、拆墙、烧草的妇女们、照相师、水浇园丁以及消防员(四部)等等。 二、家庭生活情趣的记录 以自己最为熟悉的家庭生活为题材拍摄出来的影片，无疑是电影早期制作的最好的选择。在这一类的影片中：婴儿的午餐、玩纸牌、下棋、钓鱼、金鱼缸、猫的午餐、儿童吵架、家庭聚餐、恬静的家庭生活等等，是最具有代表意义的作品。 萨杜尔曾对这些影片做出

16、过这样的评价：“这些影片既象一本家庭的照相册，同时又象无意中拍摄下来的部描写上世纪末一个法国富裕家庭的社会记录片。卢米埃尔拍下了一些很成功的情景，使观众在银幕上能够看到同自己一样的生活，或者他们所向往的生活”。这些富有情调和诗意的影片，洋溢着家庭生活的情趣，同时充满了资产阶级的闹情逸致。 三、政治、文化、新闻实录 卢米埃尔和他所培养的摄影师们，还将摄影机镜头对准了那些具有社会政治、宗教文化、实事新闻等方面的内容和状态进行拍摄，表现出了他们开阔视野和广泛兴趣。比如：耶路萨冷教堂、沙皇尼古拉二世的加冕礼、日本内宅、代表们登陆、一艘新的船下水等等。这些影先以不同的景别、角度，准确地拍摄出那个时代异国

17、政治、文化的色彩与特征。同时，就今天而言，这些作品也是我们了解、认识上世纪末的最直观、最真实可信的例作。 四、自然风光和街头实景的拍摄 户外实景拍摄是卢米埃尔作品的主要特征。在这一部分作品中，卢米埃尔更出色地表现出了一个摄影师的才华和他对电影的思考。作品：出港的船、火车进站、警察游行、街景、骑兵表演，以及由卢米埃尔的两个摄影师分别拍摄的两部影片在美国拍摄的 39 个景象和威尼斯景象等等，真实、自然地“抓住了生活实景”，记录了人类所生存的富有魅力的自然空间和人们日常生活的行为状态。在影片出港的船中，出海的人迎着冲向岸来的一次次波浪，艰难地把船划出去。画面右上角，站在堤坝上的卢米埃尔夫人和孩子，迎

18、着海风向划船人挥动着手帕，衣裙也随风飘动。卢米埃尔使用逆光拍摄，使整个画面诗意盎然。在这一部分影片中，摄影机位的安排和画面构图的处理上都十分的考究，卢米埃尔更多的运用景深、移动摄影等方式进行表现，使他不愧为赢得早期电影最出色的摄影师的美誉。 乔治萨杜尔的法国电影，第 2 页。 在卢米埃尔所拍摄的不足 50 部的短片中，他还为我们显示出电影所具有的创造不同的表现手段、不同的叙事形式的可能性。其中，A、代表们登陆被称作是“新闻片”：1895 年 6 月，法国摄影协会议在梭园河上的维尔市召开一次照相会议，卢米埃尔便将与会代表离船上岸的瞬间拍了下来，井在 24 小时之后，影片和代表们见了面。为此，卢米

19、埃尔被称作为新闻片的先驱。B、消防员被称作是“记录片”：这部由水龙出动、水龙救火、扑灭火灾、拯救遭难者(每部一分钟4 个片段组成。受当时的放映设备、胶片长度的限制，只得将作品分切开来。而后再将作品重新连接起来，结果从不同角度、不同地点拍摄下来的里昂街头消防队员救火、救人的动人情景，却形成了一种“蒙太奇”形式，产生了富有戏剧性的变化。C、“有名的水浇园丁是一部蕴含着噱头的、萌芽状态的喜剧片”：影片取材于一套连环画，规模很小但包含着许多的喜剧因素，是“后来出现的一切喜剧片的胚胎和原型”。在卢米埃尔的影片中，还可以发现其它不同样式的表现，比如：假膝行人就可以被看作是最早的“追逐片”的雏形；而由卢米埃

20、尔的摄影师梅斯吉希拍摄的在美国拍摄的 39 个景象(纽约、波士顿、芝加哥、华盛顿、尼亚加拉瀑布)，又可以被看作是最早的“旅行片”的先声，等等。 乔治萨杜尔的法国电影，第 2 页。 齐格弗里德，克拉考尔的电影的本性，第 38 页。 在形式上，卢米埃尔的影片，大都是由一个固定视点的单镜头拍摄而成的。当然，这里不包括以后的几部由卢米埃尔的摄影师们借助于交通工具拍摄的、具有移运效果的影片。在卢米埃尔的“固定视点的单镜头”的表现形式中，火车进站是最为典型的一部作品：摄影机架在站台上，朝着远处延伸的火车轨道。站台上空无一人，景深处一列火车迎面驶来，火车头驶出画左沿站台停下，旅客们上下火车，其中有一位少女在

21、摄影机前迟疑地经过，并露出自然、羞涩的表情。火车离开站台驶出画左，影片结束。在这部影片中，物体与人物时远时近，不同景别的视觉变化，形成了纵深的场面调度。这恰恰是我们今天通常使用的“长镜头”的拍摄方法，即固定视点的单镜头拍摄下来的一个时间和空间的连续体。有意思的是，让一吕克戈达尔在他的影片卡宾枪手(1962 年)中，对火车进站做了又一次幽默的模仿。在卢米埃尔的影片中，在景深镜头的运用上代表们登陆和假膝行人等，同样是极其富有特点的作品。 卢米埃尔的绝大多数影片都是在记录着周围世界的运动，他无意让“活动电影”成为一种叙事艺术。梅斯吉希曾谈到：“卢米埃尔兄弟已经很恰当地规定了影片的真正领域。小说、戏剧

22、主要是表达人类的心灵。至于电影，它所表现的乃是生活的动态、自然界和它的现象、人群和人们的变动。凡是运动的东西都在电影机的拍摄范围之内。电影机的镜头是向世界开放的”。这段话既准确地概括了卢米埃尔的电影观念，同时也体现了电影与生俱来的记录的本性。可是，对于这一点电影理论界和电影史学界开始给予应有的重视，却是 50 年代以后的事情。法国电影理论家巴赞和德国电影理论家克拉考尔，主张从“电影本体论”出发，深入探索电影美学，并将卢米埃尔“活动电影”所具有的“当场抓住的自然”的“照相性”，视为电影的本性。从此，人们对于卢米埃尔的影片才有了更为恰当的评价。尽管电影艺术的历史深受传统艺术的影响，不断地向着探索“

23、人类的心灵”的方向发展。然而，卢米埃尔的“电影机的镜头是向世界开放的”这一点，却为我们研究电影美学奠定了更为广阔的、更为科学的基础。 齐格弗里德克拉考尔的电影的本性，第 38 页。 齐格弗里德克拉考尔的电影的本性，第 39 页。 “虽然，卢米埃尔兄弟依然认为自己是制造家、科学家，而不是艺术家”。他们使用“活动电影机”拍摄和放映影片，更多的是为了向世人展示自己的科学发明及其机器的性能。他们始终没有改变“风吹树叶，自成波浪”的记录景致的方法和目的。但是，在卢米埃尔的影片中却无可否认的存在着一种潜能，即电影可以运用于叙事，可以变为一种讲故事的工具。因此，电影便很快地被艺术家们所利用。正如高尔基第一次

24、看了卢米埃尔的影片就曾预感到： 大英百科全书电影史部分中，关于卢米埃尔兄弟一样。 “这些镜头的现实主义即将被抛弃，代之以自然主义比较少的方法”，将被“其他流派的影片所代替”。从这个意义上讲，或许也体现了电影艺术媒介本身与其他传统艺术之间的区别。它是那样的容易唤起人们的注意，是那样的被传统文化的艺术家们视为有利可图的东西。继而使其他的艺术媒介形式在电影中获得延伸，使古老的艺术媒介本身再次获得新的生命。面对宏大的传统文化，处于襁褓中的电影不禁望而却步。甚至，无法对于电影本体，作为新兴艺术形式的抽象体系本身去进行探索。第三节 乔治梅里爱的“银幕戏剧”第三节 乔治梅里爱的“银幕戏剧”乔治，梅里爱曾是卢

25、米埃尔影片的第一批惊奇的观众。这位巴黎制造商的儿子，擅长绘画、喜欢魔术，有很好的文化艺术修养。 成年以后，他买下了罗培乌坦剧院，专门上演“魔术剧”。他一个人可以编剧、导演、绘景和制作木偶，还可以做魔术演员。是个天才的艺术家。当他第一次接触到卢米埃尔的“活动电影”时，便对此产生了浓厚的兴趣，当即向安东尼卢米埃尔提出要购买他儿子发明的这个机器，但没能如愿以偿。梅里爱并没放弃这一愿望，几个月之后他从英国人手里买到了一台放映机。从此，梅里爱开始了他的电影创作生涯。然而，最初他所拍摄的一些影片并没有什么新意、独创之处，大多是对卢米埃尔的模仿，甚至连片名都是一模一样：玩纸牌、火车进站、街头风光等等。以至于

26、，卢米埃尔至死都在谴责梅里爱的“盗窃”行为。1896 年，一次偶然的机遇改变了这一状况，启发了这位魔术师的聪明才智。梅里爱在放映自己所拍摄的街头实景时，画面上一辆行驶着的公共马车，突然变成了一辆拉灵柩的车，这使得梅里爱感到万分惊奇。他便寻找原因，发现在拍摄那辆行驶着的公共马车时，机器曾出现故障，而当机器修好后重新转动起来时，一辆拉灵柩的车行驶到摄影机前，刚好被拍了下来。梅里爱由此发现了“停机再拍”的电影技术手段。萨杜尔称这一发现对于梅里爱来说，如同“牛顿的苹果”一样，使他意识到手中的摄影机可以成为变戏法的工具，可以把他所熟悉的舞台魔术经验运用到电影当中去。而且，用电影来变魔术，显然要比他在舞台

27、上容易得多、逼真得多。作为一个艺术家，自身的文化背景无疑决定着他在创作上的选择。此后，梅里爱发表了一份与卢米埃尔针锋相对的创业计划书，声称自己所要拍摄的是富有幻想的艺术场景，或是复制舞台演出的场面，它与“活动电影机”所放映的普通街景和日常生活情景等完全不同。梅里爱终于走上了一条与卢米埃尔截然不同的创作道路。 贵妇人的失踪是梅里爱运用“停机再拍”的技术手段拍摄的第一部影片。一位坐在椅子上的贵妇人，突然不见了。这在拍摄时只需中断一分钟便可以做到。梅里爱用这种方法拍摄了许多富有想象力的影片。这时，霍布金斯的魔术一书在美国出版，梅里爱受这部有关幻术和特技照相的百科全书的影响，将“二次曝光”、“多次曝光

28、”、“合成照相”、“画托”等等技巧借用到电影当中来，并发明了“叠印”、“模型”以及溶人、溶出和谈人、淡出等组接方法。作为“移动摄影”手法的使用，曾在卢米埃尔的影片中出现过，但那不过是为了记录，使不动的东西产生运动的效果。而在梅里爱的影片橡皮头人中，“移动摄影”却成为一种电影特技形式的表现手段。 不仅如此，在梅里爱看来“电影是一个可以按照创作者的意志来观察、解释，以至歪曲现实的新方法”，具有突破时空束缚的无限的可能性。他几乎把发现和利用电影特技的本身当成了目的。从一个舞台特技专家变成了一个电影特技专家。他对于电影特技的发明与创造，为电影独特的表现形式做出了一定的贡献，给予后人以极大的启示。 霍华

29、德，劳逊的电影的创作过程，第 10 页。 在梅里爱的创造中，有着更为宏伟的计划，他成立了“明星制片公司”，并在巴黎附近的蒙特路伊，按照罗培乌坦剧院的大小建造了一个玻璃屋顶的“摄影棚”。这是世界电影史上的第一个“摄影棚”，也是以后全世界电影制片厂效仿的模式。然而，这个“摄影棚”就像个大照相馆，“摄影棚”的一端是摄影机，而另一端是一个设有机关布景装置的舞台空间。用梅里爱自己的话说，这是摄影师的工作室和剧院舞台的结合。此后他的创作再也没有离开过这个虚假、封闭的制作空间，似乎是爱迪生表现模式的复现。所不同的是梅里爱运用的是自然光效“将电影引向壮观的戏剧道路，第一个拍摄了有华丽服装和涪大场面的戏剧、重现

30、的历史以及悲剧、喜剧、歌剧等等”。他“系统地将绝大部分戏剧上的方法如剧本、演员、服装、化妆、布景、机关装置以及景或幕的划分等等，应用到电影上来”。形成了他“银幕即舞台”的美学观念。 在梅里爱所拍摄的 400 多部影片中，最富有创造性、与众不同的样式，大致可分为以下四种： 乔治萨杜尔的法国电影，第 4 页。 乔治萨杜尔的世界电影史，第 27 页。 一、魔术片 这类影片如同舞台上的“独幕剧”，一般都是些短片，主要是用于尝试特技的表现方式。如贵妇人的失踪(停机再拍)、橡皮头人(移动摄影)、魔窟(迭印法)、多头人(遮盖法)、音乐狂(多次曝光)、乔治梅里爱的魔术(变形法)等等。这些影片以出人意外的机智，

31、反理性的幽默吸引了当时的观众。甚至，我们今天的人看上去，也同样会为他在世纪初所创造出来奇异绝技感到惊叹不已。 二、排演的新闻片 这位银幕特技专家在创作中并没有完全脱离社会现实。相反，他却十分严肃地注视着现实生活。1898 年，就在美西战争爆发的同一天，梅里爱在罗培乌坦剧院上映了他的哈瓦那湾战舰梅茵号的爆炸，这是他根据土希战争排演的几个片断。就是在这些影片中，他也没有忘记对于电影特技的尝试与应用，其中海底景致、鱼群和海藻就是透过鱼缸拍出来的。当时上映这部影片表现了作者对于现实的思考。1899 年，梅里爱又拍摄了德莱罕斯案件，这是当时轰动法国的真实事件。这一次梅里爱在摄影风格的表现上，例外地参照真

32、实照片，运用新闻片的拍摄方法进行制作。摄影机置身于演员、以及被搬演的事件之中，那些混乱的人群在镜头周围不时地出现着景别的变化，梅里爱极为努力地再现着事件的真实。虽然这是经过搬演的现实，但它却以独特的表现形式，倾注了作者对这一事件的立场和态度。在这一部分影片中，梅里爱对于现实主义的追求，使他开创了电影“再现历史”的先河。 三、神话故事片 这些影片大多是根据欧洲古老的童话故事改编而成的。比如： 小红帽、蓝胡子、仙女国、灰姑娘等等。其中灰始娘一片共分12 个镜头，每一个镜头相当于舞台上的一幕。 梅里爱借用戏剧舞台的叙事方式，创造了银幕上的“多幕剧”。 同时灰姑娘的情节发展也是按照舞台演出的方式进行的

33、。比如，将灰姑娘从厨房里出来和灰姑娘走进舞厅的动作连接起来、，梅里爱称它为“场面的转换”。而灰姑娘原作中：仙女的出现，老鼠变成马，南瓜变成马车，灰姑娘变换服装等等叙事方式，在梅里爱这里又以“调换的特技摄影”的形式出现。童话故事所具有的独特的叙事特征，的确最为适合梅里爱浪漫、恢谐的表现风格，适合与体现海里爱的“银幕戏剧”的电影美学观念。 四、科幻探险片 根据凡尔纳和威尔斯的两部科幻小说改编的月球旅行记，是梅里爱艺术创作中登峰造极之作。影片描述了天文学家到月球探险的过程：自命不见的天文学家们开会决定到月球去旅行，他们钻进了一颗炮弹中，由天使般的少女们把他们发射到太空，炮弹在月球上着陆登月成功，月球

34、上火山爆发，大雪飞舞气候无常，睡梦中身边出现了各种星座，月球人发现地球人愤然追赶，探险家们乘炮弹返回地球，手持着降落伞落人海中，最后大家又出现在一次聚会中。全片分 30 场，共 15 分钟。梅里爱几乎调动了他所有的艺术手段制作了这部影片，并亲手绘制了广告招贴画。此片在法国、美国和欧洲大陆获得了极大的成功。梅里爱在此之后又拍摄了太空旅行记和极征服记等一些科纫探险影片。人们常用萨杜尔的一段话来形容这些影片：梅里爱“代表着一个惊奇的孩子眼中所看到的一个充满科学奇迹的世界。是以原始人的那种聪明、细致的天真眼光来观察一个新世界。”梅里爱就这样将科学与魔术、现实与幻觉结合起来，创造了一个充满魅力的光怪陆离

35、的幻想世界。 在梅里爱的创作中，“电影能够把不可能做到的事变成可能的，但是他心目中的可能性却是有限度的，这个限度就是他把一部影片看成是一系列的舞台场面”。在他的影片中最为突出的一个特征，就是人们所说的“乐队指挥的视点”。实际上，这是固定不变的最佳观众席的视点。梅里爱的摄影机始终静止地面对着舞台空间，摄影机的取景框就是舞台的画框，画面中自然缺乏运动感和景别的变化。演员在镜头前也如同在舞台上一样。还习惯地频频向观众鞠躬，保持着舞台表演的意识。虽然，梅里爱的影片在电影技巧方面同戏剧舞台演出存在着很大的区别，但是，观众所面对的银幕空间仍旧隶属于舞台的结构空间。梅里爱把银幕当成舞台，以电影的手段和技巧，作为他富于戏剧性创作的记录工具。在他企图证实电影不是一个“重现生活的机器”的同时，他却没有能够摆脱他的那个戏剧时代、他的自身文化背景和他的传统舞台观众对于他的束缚。甚至，“也在某种程度上束缚了他的后继者”。使得电影不得不一次又一次地冲破戏剧美学观念的束缚，寻求更符合电影自身的美学发展。