第一章影响研究 - 武汉大学文学院.doc

1、比较文学参考文献摘录第一章影响研究一、流传学二、渊源学三、媒介学四、形象学（一）流传学专题：1. 20 世纪上半期， “尼采与中国” ，窃以为最可说者有以下几点。一、关注及时，兴趣持久，于现代中国思想留下甚深的刻痕。二、文学界比哲学界更加热心，上述刻痕留于文学者也远深过留于哲学者。三、出现了数量可观的扎实的译品，不让今人专美于后。四、凡所评介 ，涉及尼采生平、著作、知识背景、思想渊源与前后变化、知识论、历史观、人生观、 宇宙观、价值观、进化观、艺术 美学观、 政治观、道德观、宗教观、教育观、妇女观以及文体风格，范围之广，今之研究者欲更增益，恐怕也难。五、客观上超越了单纯书本研究，在“西方思想史

2、上的尼采”之外 ，设定“尼采与中国”这一特殊精神文化问题，使中国的尼采研究可能成为关于中国自己、至少是把中国自己也包括进来的一个世界性的追问。摘自郜元宝：尼采与中国（1902-2000 ）编选者序 ，载中国比较文学2001 年第 2 期，第 152-153 页。2. 这本译诗触发起英美诗坛翻译、学习中国古典诗歌历久不衰的热潮。意象派后期挂帅人物、美国女诗人爱米洛威尔邀人合译了中国古典诗歌一百五十首，于一九二 0 年出版 松花笺 （Fir-Flower Tablets） ，爱米洛威尔直到临死还在计划继续译中国诗。在庞德译诗出版后的五年之内出现的中国古典诗歌英译本，至少不下十种。文学史家惊叹，这些

3、年月 ，中国诗简直“淹没了英美诗坛” 。意象派诗人之所以迷恋于中国古典诗歌，并非纯为猎奇，或给自己的诗添些异国风味，他们觉得中国古典诗歌与意象派的主张颇为吻合，可以引这个有几千年历史的文明来为自己的主张作后盾。庞德说“正是因为有些中国诗人，满足于把事物表现出来，而不加说教或评论，所以人们不辞繁难加以造译。 ”所以，意象派之与中国古典诗歌结合，是有一定姻缘的。 “按中国风格写诗，是被当时追求美的直觉所引导的 自由诗运动命中注定要探索的方向” 。摘自赵毅衡：意象派与中国古典诗歌 ，载外国研究1979 年第 4 期，第 4 页。（二）渊源学专题1.由此定义，我们可以发现渊源学研究有两个非常明显的特征

4、：首先，它是强调对跨国影响渊源的追溯的研究。也就是说， “渊源的研究反过来追溯源头” 。这样，和流传学相比较，它把研究的起点从放送者改为接受者，也就是说，渊源学从文学的接受者出发，探寻它的异国文学的源头；而流传学则以文学发送者为起点，去考察文学跨越不同国界之后的具体传播和流变。当然，如果我们仅仅从实证性的影响关系来区分流传学和渊源学的研究，恐怕还很难说清楚两者的根本区别。其次，渊源学和流传学的根本区别就在于，流传学研究的起点是明确的，它的落脚点在“放送者”对“接受者”的影响，而渊源学研究却是站在“接受者”的角度，其终点是明确的，但是它所受影响的发送点或者说影响的源头是不明确的，是需要研究者给以

5、考证和追溯的。摘自曹顺庆：比较文学教程 ，北京：高等教育出版社 2006 年版，第 77 页。2.卡夫卡对中国文化显示出了极高的热情、兴趣和亲切感，他阅读了大量中国文化典籍，他在他的书信、日记和谈话中多次谈及中国文化并引用中国文学作品。在他的所有关于中国的记载中，最引人注目的是他寄给女友菲莉斯的一张明信片，他称自己中国人，而且马上坐车回家的话 (其实我是中国人，也马上能坐车回家 )，那么今后我必须强求重新回到这儿” 。卡夫卡对中国文化的孜孜不倦地学习、研究和精心的体味，最终都融入了他创作的部分。他创作的第一篇小说一次战斗纪实就与中国有着非常密切的关系。在卡夫卡的一系列小说中， 美国既在人物形象

6、的塑造方面与中国传统文化的精神有着某种渊源，又在小说的情节安排和场景转换上也颇有中国古典戏剧的韵味。卡夫卡的另一部小说万里长城建造时则直接以中国为背景，被人们认为是实实在在地受到中国文化的影响。摘自于金华：卡夫卡与中国文化的渊源 ，载鞍山师范学院学报2008 年第 1 期，第 61-61 页。3. 显然，博尔赫斯小说的情节生成有这样一个规律，即由“多”的分散达到“一”的整合，由“一”的统一经过分化而成为繁多。 “一”是纲， “多”是目；“一” 是形式， “多”是形式的展开。博氏在一与多的矛盾统一中将他的哲理思考表现得既抽象难解 ，又生动具体 ，颇有一种诡辩论的味道。事实上 ，博尔赫斯就是一个博

7、学勤思的人 ，除了熟悉多种民族语言外 ，他还系统深入地研究了文学、 历史 ，尤其是哲学 ，从而形成了用思辨写小说的独特风格 ，有的评论家认为他的小说就是哲学思辨的智力游戏。在众多东西方哲学家当中 ，博氏似乎特别偏爱中国的老子和希腊的芝诺，从他们身上，博氏找到了表达思想的理想方式。摘自吴金涛：一与多：博尔赫斯小说艺术的哲学渊源 ，载甘肃社会科学2007 年第 2 期，第 78 页。（三）媒介学专题1.我认为当代比较文学在实现了文化转向以后有三个新的发展趋势值得注意。在某种意义上，这三个发展趋势也可以说是与传统比较文学研究相比出现的三个新的研究领域：第三个研究领域就是翻译研究。当然，不无必要强调一

8、下的是，此处的翻译研究并不是国内翻译界传统意义上对两种语言文字如何转换、也即技术层面上“怎么译”问题的研究，而是指从文化层面上展开的对翻译动因、翻译行为、翻译结果、翻译传播、翻译接受、翻译影响以及其他一系列与翻译有关的问题的研究。我以为，翻译研究，特别是实现了文化转向以后的翻译研究，与当代比较文学研究的关系最为密切。不过我并不完全赞同巴斯奈特把当前比较文学的发展趋势仅仅描绘成只是向翻译研究转向，甚至认为翻译研究已经可以取代比较文学研究，我认为两者更多的是一种互为补充、互为促进、互为丰富的关系。摘自谢天振：论比较文学的翻译转向 ，载北京大学学报2008 年第 3 期，第 48 页。2. 确实，

9、翻译文学导论向读者全面展示了向远教授有关翻译文学的思考。这是我国迄今为止第一部全面论述翻译文学的概念、特征、功用、方法等方面的理论专著，对于推动国内翻译文学研究的深人发展，其贡献是不言而喻的。我很欣赏作者对翻译文学作为一个文学类型的概念的分析，以及对翻译文学、外国文学、本土文学三者的关系和界定所作的区分。作者指出，这三种文学类型“是以跨文化跨国界为依据对文学类型所做的一种充分的、完全的划分，也是文学研究的一种基本层面和重要的切人点，因而具有重要的学术价值” ，把翻译文学理解为文学类型的一种，这样也就解决了翻译文学相对独立的地位和存在价值问题了。摘自谢天振：关于翻译文学和翻译研究的几点思考由王向

10、远教授的两部专著说起 ，载中国比较文学2008 年第 1 期，第 24-25 页。3. 研究并撰写翻译文学史，首先必须明确的，是“翻译文学”及“翻译文学史”的学科定位问题。翻译文学及翻译文学史的研究应该是比较文学的重要组成部分。比较文学的学科范围，应该有纵、横两部分构成。横的方面，是比较文学的基本理论研究，不同文学体系之间的平行研究，文学和其他学科之间的贯通研究等；纵的方面，则是比较文学视角的文学史研究，其中包括“影响接受”史的研究，文学关系史的研究，翻译文学史的研究等。翻译文学史本身就是一种文学交流史，文学关系史，因而也就是一种比较文学史。比较文学的分支学科，如文类学，主题学，形象学，思潮流

11、派比较研究，比较诗学等，都应该也只能放在比较文学史，特别是翻译文学史的知识领域中。这样看来，翻译文学及翻译文学史的研究就成了比较文学学科中一项最基础的工程。摘自王向远：翻译文学史的理论与方法 ，载中国比较文学2000 年第 4 期，第 47 页。4.我们在看到两种文化相通性的同时，更会注意两种文化之间的差异性。所谓差异性就是指“有与无” 、 “长与短” 、 “同与异”三对宏观的矛盾。因为“差”可以指全额相差，即指“无” ，因而涉及“有与无”的关系；也可指部分相差，即指“短”因而涉及“长与短”的关系；“异”则不言而喻，自然涉及“同与异” 的关系。 从哲学角度看，别人之所有、之所长、之所异，都是自

12、身所缺，因而都是广义下的自身之“短” 。那么，如何对待自身之 “短” 和别人之“长” ，便是我们首先面临的一个重要的原则问题。从文化交流之效果看，交流活动最终是成功还是无效，就看双方有没有接受或纳取对方的文化。从这个意义出发，双方对外来文化（文化交流意义下的文化指健康文化）都应以“取”为本，故都应以“取长补短” 作为文化交流活动的一项重要指导原则。由于文学翻译属于文化交流之大范畴，文学翻译活动的指导原则就应当受文化交流活动指导原则的制约。摘自宋学智、许钧：从文化观看文学翻译的指导原则“取长补短”浅论 ，载江苏社会科学2003 年第 6 期，第 175-176 页。5. 根据克里斯蒂娃等人的互文

13、性理论，任何文本都不可能脱离其他文本而存在。它或是在它以前的文本的遗迹或记忆的基础上产生，或是对其他文本的吸收和转化。从这个角度上看，鲁迅翻译的厨川白村的苦闷的象征与他创作的野草就构成一种互文性的关系。从某种程度上说，正是对厨川白村苦闷的象征的翻译给予了野草创作一把理论的钥匙，促成了鲁迅创作在文学意图、创作策略和创作风格上的变化。由此看来，当我们说没有鲁迅对厨川白村的苦闷的象征的翻译， 野草就难以达到中国现代文学史上顶峰这样的艺术高度时，我们更多地指涉着的是鲁迅对厨川白村苦闷的象征的翻译对确定野草在中国散文诗发展史上的地位具有不可低估的影响和价值。摘自赵小琪：互文性：鲁迅的与 的译介 ，载 社

14、会科学辑刊2007 年第 4 期，第 188 页。（四）形象学专题1.要确定比较文学意义上的形象的概念 就需先下一个定义或者更确切地说，需要先设定一个研究范围。对此，我们或可作如下表述一切形象都源于对自我与“他者” ，本土与“异域”关系的自觉意识之中，即使这种意识是十分微弱的。因此，形象即为对两种类型文化现实间的差距所作的文学的或非文学，且能说明符指关系的表述。而使用了“差距”这个概念，我们就又回到了异国的层面，这是一切比较文学思考的基础。在社会学领域，这个差距将表现为各种社会阶级的差别，或各人种、各地缘文化区域地区或首都的差别。在人类学方面，它将是书写与历史的社会与那些所谓“原始”社会间的对

15、立。摘自法 亨利巴柔：比较文学意义上的形象学 ，孟华译，载中国比较文学1998 年第 4 期，第 79 页。2.伊萨克斯在对美国人的中国形象做调查时指出：中国在西方具有两种肯定与否定截然相反的形象。 “这两种形象时起时落，时而占据、时而退出我们心目中的中心位置。任何一种形象都从未完全取代过另一种形象。它们总是共存于我们的心目中，一经周围环境的启发便会立即显现出来，毫无陈旧之感，它们还随时出现在大量文献的字里行间，每个历史时期均因循环往复的感受而变得充实和独特。 ”如果我们将 20 世纪分成 4 个四分之一世纪，我们会发现西方的中国形象在这四个阶段中发生了 4 次转变，第一个四分之一世纪(190

16、0-1925) ，西方的中国形象从坏( 黄祸)到好( 乡土田园) ；第二个四分之一世纪 (1925-1950)从好到坏(极权与红祸) ；第三个四分之一世纪(1950-1975)又从坏到好(毛主义乌托邦) ；最后一个四分之一世纪又从好到坏(文革与中国威胁)。摘自周宁：隐藏了欲望与恐怖的梦乡：二十世纪西方的中国形象 ，载华文文学2008 年第 3 期，第 81 页。3. 西方关于中国形象的套话不管是积极的、正面的、肯定的，还是消极的、反面的、否定的，都不是中国形象的真实情形，而是掺杂了很多想象成分，是西方欲望与恐惧的产物。也许西方人根本就不需要一个真实的中国形象，只需要一个根据自己的需要构造出来的

17、虚幻，作为他们观照自我、理解自我的一面镜子。从古希腊开始，西方人就惯于用二元对立的方式来认识世界，对于中国形象，西方人也是将其置于欲望的两极，它或是一个欲望的天堂，或是一个恐怖的地狱。当西方人对自己的国家制度、宗教信仰、世俗生活不满意时，他们就将中国渲染成一个世俗的乐园：中国哲人王统治的国家理性、宽容、温馨，而自己的国家则相形见绌，于是他们将一个美化了的中国作为变革自身的楷模；而当他们羽翼丰满 ，想掠夺中国、侵略中国的时候，就妖魔化中国，把中国人说成是天生的劣等动物，未开化的野蛮人，残忍嗜血的狂徒，将中国作为反证自身优越的材料，同时也为他们可耻的侵略行径辩护。无论西方人对中国持什么态度，褒扬、

18、仰慕、亲善也好，贬斥、诬蔑、憎恶也罢，他们始终把中国放在 “他者” 的位置上，视自身的需求不断地加以虚构。中国是西方的异类世界，帮助西方人确认自己存在的价值和意义。摘自姜智芹：欲望化他者：西方文学中的中国形象，载国外文学(季刊)2004 年第 1 期，第 49 页。4.抗日的文学却对日本士兵表示“怜悯” ，这话乍听起来似乎叫人难以理解，但这确实是中国抗日文学中的一个事实。这样的描写一方面说明中国作家对日本士兵极端民族主义的侵略本质认识不够。 另一方面，也是更主要的方面， 它表明了中国作家对日本士兵的基于阶级分析的人道主义的同情，表明了善良的中国作家试图将日本士兵“人化”所付出的努力。这种情形和

19、日本侵华文学对中国人“充满憎恶和愤恨”的法西斯主义的描写， 形成了一个巨大的反差。中国的抗日文学所表现出来的中国人民伟大的人性、美好善良的心灵、博大的同情，与日本侵华文学所表现出来的日本军人令人发指的兽性、狭隘的民族主义和军国主义狂热，业已永远书写在了各自的文学史上， 两者的对照也将永远发人深省。摘自王向远：日本的侵华文学与中国的抗日文学以日本士兵形象为中心 ，载北京社会科学1997 年第 3 期，第 45 页。5. 面对美国主流霸权话语，这些华裔作家们自觉而又痛苦的走上文学寻根的道路，希望通过清理历史来证明几代华裔为美国社会的繁荣做出了不可磨灭的贡献，从而寻求民族身份的认同包括争取应有的公民

20、权利，反抗白人歧视等等。值得注意的是，这种反抗主流叙事的努力，与其说是为了获得独立的身份，不如说是寻求文化的认同; 反抗与颠覆的目的不是逃离，而是为了进入主流叙事。华裔作家想借此表明 ， 华人既不是白人眼中的“模范弱势族裔” ，也不是主流社会无法同化的“他者” ，华人是美国历史不能抛弃的一分子，美国是美籍华人的家园。华裔作家用“对抗记忆”的手法解构霸权话语，回放并重构华美历史，一方面使西方社会了解真正的美国华裔 ， 另一方面也使华裔祖先的历史得到了弘扬，对于打破主流社会对华人的固有套话，促进相互了解有着非常重要的作用。摘自薛伟中：美国的中国形象与华裔美国文学 ，载北方论丛2005 年第 3 期

21、，第 49 页。第二章平行研究一、主题学二、文类学三、阐发研究（一）主题学专题1.首先，从一篇具体的文学作品来看，母题是较小的意义单位，主题则是较大的意义单位。文学作品中小到不能再分解的组成部分是母题，而主题常常通过若干母题的组合表现出来。与此相关联，母题是“叙事句”的最小的基本单位，主题则是一个带有价值判断的叙事句或复合句。其次，就主观倾向的强弱程度而言，母题往往呈现出较强的客观性，没有明显的倾向性和感情色彩，也不提出任何问题；只有经过了作者的处理之后，它才具有一定的褒贬意义，显示出一定的态度立场，情感意味。一旦给母题赋予了倾向性而使它具有了褒贬意义，它就上升为主题了。因此，主题带有较强的主

22、观色彩，而且还上升到问题的高度。第三、存在一般与个别的差异，母题具有普遍的意义，主题则是个别的表达。用歌德的话说，母题就是“人类过去不断重复，今后还会继续重复的精神现象” 。摘自叶绪民等：比较文学理论与实践 ，武汉：武汉大学出版社 2004 年版，第 141 页。2. 总之，归纳起来 ，造成中国古代文人乡思情感强劲的外部原因，大致有六：一为征戍徭役，二为求仕求学，三为战乱(灾荒) 流离，四为迁徙移民，五为经商远行，最后是现实坎坷导致的失意无着。思乡文学主题聚散了众多相关情感脉络思乡文学主题聚散了众多相关情感脉络，像别离、相思、咏怀、咏物、出处、田园、隐逸等，几乎都与思乡怀土有着直接间接程度不同

23、的有机联系。而许多诸如柳、雁、登望等多方性惯常性意象，也多依傍着思乡情愫而生成拓展，它们构成了思乡文学主题的具体文化符号载体。而也正由于思乡主题的穿透力和扩散力，其主题因子往往又通过其谱系下的种种意象话语，来濡化着相关的缠绵细微的情感，共同构设着古代文人复杂丰富的内心世界。摘自王立：中国古代思乡文学主题的历时性检视 ，载大连大学学报2003 年第 3 期，第 57-58 页。3. 由上可见，鬼灵文化对复仇主题的浸染至少有三：通过原始思维孑遗制约了复仇主题中的某些复仇手段方式，使复仇主体得到相应的心理平衡与情绪补偿；透过梦幻病态的描写反映出复仇逻辑对仇主的心灵震摄，为文学作品表现人物心理活动提供

24、了独特观照角度与良多借鉴；经过弃妇这一特定身份女性的弱者复仇心理作用，强化了果报视念机制在古代文学中泛化灼思维与表现倾向。而复仇主题又充分地廷展传扬了鬼灵文化。摘自：王立鬼灵文化与中国古代复仇文学主题 ，载齐鲁学刊1992 年第 6 期，第 96 页。4. 文学主题运用文化母题的意义不仅在于以文学的形式标示了文化史程，而且在于运用的本身亦是文化史程的构成。美国犹太文学对“父与子”母题的移位运用表明了文化适应中围绕文化特性而产生的文化冲突；文学主题对文化母题的演化运用则体现了犹太文化对美国主体社会文化适应的深入，以及同化与异化等犹太式问题与西方社会普遍问题的同步等，演化的运用同时构成和呈现了犹太

25、文化在美国发展的非格托化趋势，即从一种封闭的文化状态走向一种开放的文化存在。美国犹太文学对文化母题从移位运用转变为演化运用的事实表明“美国犹太人已经走过了很长的道路，他们业已获得了在美国社会土壤的扎根意识，她是美国的一部分，并与美国一道成长。犹太人发言不是作为一个局外人而是作为这块神圣土地的精神之子”。摘自刘洪一：“父与子”文化母题与文学主题论美国犹太文学的一种主题模式 ，载外国文学评论 ，1992 年第 3 期，第 43-44 页。（二）文类学专题1. 西方艺术是“再现”的艺术，历来重视“摹仿” ，注重“形似” ，讲求逼真的细节真实，所以西洋绘画采用焦点透视法，以固定的视线和视向观察客观物象

26、，用光线和色彩的变幻来描绘逼真的形象，富有强烈的立体感和真实感。在舞台上则极力通过物质手段给观众制造真实的幻觉，追求“活生生的”生活形象，不加粉饰地进行表演，要求戏剧人物的语言和现实中的人物语言相吻合，演员的表演自然，与日常说话一般，不让观众意识到在演戏，让观众也入戏，使之被“同化”于“被再现的人生” 。无疑，最能达到这种效果的就是制造时空的真实， “三一律 ”是最佳方案。西方人不象中国人那样能与自然“合一 ”、 “感应” ，他们更多的是“对立” 、 “冲突” ，时空对他们是一种束缚，所以，他们始终与这种物理性抗争搏斗着。与西方相比，中国古代艺术是“表现”的艺术，更重“神似” ，注意把握客观对

27、象的风骨、神韵，着意表现气韵生神的意境美，始终追求“无笔之笔” 、 “无墨之墨 ”、 “无画处有画 ”、“吞笔不到而意周 ”，常用轻淡的笔墨启示出某种想象的意境，讲究的是“写意 ” 、 “传神 ”，文学注重的同样也是意境、神韵、风骨，戏曲舞台上也重视意境的创造。而且中 国人“天人合一” 、 “天人感应”的自然观、哲学观，使物我能相通 情景能交融，甚至以情驭景，而且排除了自然时空的限制。中国古代追求艺术的是一种心理时空，画家采用的是散点透视法，以流动的视线和变化的视向观察物象，组织画面，创造出一种诗意的艺术境界。同样，戏剧舞台也获得了“自由时空” ，戏曲的时空意识就是“景随人移” ，时空结构依靠

28、演员的表演和唱念来体现。在戏曲舞台上，不是环境说明人物，而是人物表现环境，不是时空限制人物，而是人物规定时空。摘自饶芃子、曹文静：论中西戏剧结构的差异及其成因 ，载暨南学报1990 年第 4 期，第 78-79 页。2. 沙恭达罗和长生殿虽然在创作时间、地点、文学传统、审美趣味等方面多有不同，却也表现出几点相同之处。第一， 沙恭达罗 在演出正剧之前，有个“序幕” ，由舞台监督上台诵读一段献诗，表示颂贺，然后介绍主角出场。德国伟大诗人歌德在浮士德中运用舞台序曲的形式正是从沙恭达罗得到的启发。 长生殿开场第一出“传概” ，即“家门引子” ，也相当于序幕。它由末角吟诵两首歌词，说明创作缘起和剧情概要

29、，引出主角来。两剧终场都有四整句尾诗起着缓冲戏剧冲突余波的作用。 沙恭达罗的尾诗祝愿君主贤明，人民快乐安康，祈祷神灵的庇佑。 长生殿的尾诗再次高度概括全剧的情节，起画龙点睛的作用。第二，两剧都有相爱的男女主角和丑角。主要的戏剧冲突在男女主角，也就是生角与旦角之间展开。 沙恭达罗中的丑角是国王的侍从摩陀弊耶， 长生殿里的丑角是宫廷太监高力士，二人各以插科打浑调节戏剧气氛，讲出生角与旦角不宜说出的思想。两剧所用的语言各为两种。有身份地位的角色如主角用典雅语，地位卑下的角色如丑角用俗语，显然都是封建社会森严的等级观念在戏剧艺术中的反映。第三，构成两剧的主要戏剧元素虽然名称各异，但实际内容都是科、白、

30、曲三种。特别是对白和独白，既能自由抒发感情，又能表露内心的思想活动，使人物的整体形象显得饱满。科、白、曲相间的表演艺术，不仅标志着戏剧形式日趋完美和逐渐发展，而且扩大了表演空间，载歌载舞，声情激越，光彩夺目，具有很大的艺术感染力。两剧中情景交融，借景抒情的气氛，充满诗情画意的意境，都使剧中充满浓淡相宜的情趣。摘自孟昭毅： 与 ，载天津师范大学学报1986 年第 3 期，第 87 页。3. 有人也许认为李白的古风体诗一般都是由若干四行诗组合成，其中有些偶然是六行诗组，所举各诗都是此例，只是在行数上同西方的十四行诗巧合，算不得是真正的十四行诗，但是前面所举各例都是两个四行诗组加上末尾一个六行诗组，

31、至少这可以说明李白的古体诗常常喜欢用这个组合。李白的时代比西西里岛的披埃德勒维奈要早好几百年，维奈只留下一首十四行诗，而前面随便举出的李白的十四行诗则已有四五首之多，因此不管李白的诗歌影响到西方这一假设是否能成立，如果我们说李白是世界上最早使用这种诗歌体裁的鼻祖，似乎也不算过分。鲁拜（Rubai）的原意是四行诗，在这四行中，第一行、第二行和第四行需要押韵，第三行不押韵，所以在形式上同我们唐代盛行的绝句是很象的。这种诗体在古代波斯又被称为“塔兰涅” （Taranch） ，意思正是 “断章”或“绝句 ”。两种诗体形式既然相似，名称又如此相同，说明两者之间很可能有某种联系。从时间和地域方面来看，如果

32、说鲁拜体是从唐代绝句演变而来，这并不是不可能的。这个假设也并未为我首创，一位意大利学者包沙尼（Alesandro Bausani）就曾经指出鲁拜体可能来自中亚的西突厥，而且他也认为可能与唐代的绝句同出一源。摘自杨宪益：试论欧洲十四行诗及波斯诗人莪默凯延的鲁拜体与我国唐代诗歌的可能联系 ，载文艺研究1983 年第 4 期，第 25 页。4. 如果我们按时序将中西长篇小说的代表性作品串联于两条纵轴上，那么，便可以十八世纪中叶为界线，将中西长篇小说划分为两个发展阶段：第一阶段，中国从三国演义起始到标志着中国古代小说高峰的红楼梦问世；西方自巨人传起始到启蒙运动时期的小说如孟德斯鸠的波斯人信札 、伏尔泰

33、的查第格 、狄德罗的拉摩的侄儿 、卢梭的新爱洛绮斯等问世。第二阶段，十八世纪末至二十世纪初，这个阶段中国出现了为数众多的侠义、狭邪、公案、谴责之类小说，少有成功之作；而西方则经历了浪漫主义、批判现实主义文学阶段，进入了长篇小说的极盛时期。第一阶段，中国长篇小说在艺术上远远超过了西方。首先，就起点上看，中国长篇小说在艺术上较之西方要成熟得多。只要将三国演义 、 水浒传与巨人传 、 小癞子略作比较，便会发现，前者已是成熟的现实主义巨著，而后者只能算粗具规模，艺术上还较为粗疏。其次，就结构上看，这个阶段的中国长篇小说几乎出现了后世小说所有的结构类型。不过，进入第二阶段，即十八世纪末到二十世纪初，中国

34、长篇小说的发展则远远落后于西方。除镜花缘及晚清谴责小说官场现形记等尚有几分个性外，大部分公案、侠义、狭邪之类小说多摹仿而少创造。总体而言，中国长篇小说走向了衰落。而同一时期，长篇小说在法、英、俄等欧洲国家蓬勃发展，全面繁荣，雨果、巴尔扎克、果戈理、托尔斯泰等文学巨匠交互出现，创造了一个辉煌的批判现实主义文学时代。这个时期的西方长篇小说无论思想内容还是艺术手段，都是全新的，达到了空前的高度，是这个阶段的中国长篇小说所远不能比拟的。摘自傅金祥：中西长篇小说的相契现象及发展阶段之比较 ，载齐鲁学刊2003 年第 4 期，第 86-87 页。（三）阐发研究专题1. 从上面的讨论可以看出，承认作品是开放

35、性结构，就必然承认阐释的自由。自古以来，从功利和道德的观点看待文学，对文学作品的意义和价值就总是提出唯一的解释和唯一的标准。承认阐释自由使我们能够摆脱这种狭隘观念，充分认识到鉴赏和批评是一个百花盛开的园地，那儿艳丽缤纷的色彩都各有价值和理由。葛洪说得好“文贵丰赡，何必称善如一口乎？”（抱朴子辞义 ）海德格尔所折服的诗人荷尔德林（Holderlin）也问道“只能有唯一的一，这怪念头从何而来？何必一切须统于一？”文学的创作是广阔的领域，文学的阐释又何必局限于唯一的权威？承认阐释自由正是由于任何个人的理解和认识都受到这个人历史存在的限制，都不具有绝对的真理性。换言之，阐释自由正是以阐释的局限性为前提

36、，而不是意味着任何人可以不受限制、随心所欲地作出自己别出心裁的解释。摘自张隆溪：诗无达诂 ，载文艺研究1983 年第 4 期，第 17 页。2. 阐发是一种研究方法，它是在充分理解、审慎选择和适当调整的基础上，采用某种具有跨文化适用性的理论或方法来比较、印证 、解释 、概括跨文化的另一种文学经验或理论，由此，使研究成为一种媒介，一种对话，并为进一步的跨文化对话提供可交流与可理解的话语。从民族的立场来说，阐发研究是发展中国文学理论与批评的必要中介环节。要在传统与世界的立体座标中发展自己的理论与批评，必须在这两方面的相互对话中重新认识传统，阐发正是这种跨时空重估的有效途径。通过阐发，一方面使传统由

37、封通过阐发，一方面使传统由封闭转向开放，使之是有一定的世界性，即使它的价值与特点在跨文化背景上得到新的呈示，成为一种可以被跨文化地理解与综合的人类共同财富；另一方面，使传统由过时转化为现在时，获得新的生命力，即使它具有可承续性和可容纳性，在与现代生活与世界文化的关联中成为本民族文学理论与批评发展的丰富文化资源。摘自杜卫：阐发：中西比较文学的一种研究策略 ，载学术界1991 年第 5 期，第 69-70 页。3. 汤亭亭凭借女勇士中独特而纷繁复杂的写作风格，并运用大量中国文化传统，将中西文化充分糅合，引起了美国读者界和评论界的极大关注，从而成为当今美国大学中被阅读得最多、研究得最多的作家之一。她

38、赋予女勇士中每个小标题以充满浓郁中国民族色彩的丰富含义；这些含义大量引用了中国传统文化经典周易中的很多文化因素。小说穿越时间和空间的转换，让读者穿梭于过去和现在之间。在评论界对此小说多层阐发之中，至今仍没有涉及小说中具有丰富含义的每章小标题各种意象，更没有用中国文学理论做出深刻的分析。因此我在细读文本的基础上，根据中国文学理论阐述了每个小标题无名女子，白虎山学道，乡村医生，西宫门外，羌笛野曲和中国文化的关系，尤其是同周易的密切关系。摘自李明：关于 中小标题的阐发研究 ，载世界文学评论2007 年第 2 期，第 145 页。第三章跨学科研究、 文学与哲学、 文学与历史、 文学与心理学、 文学与艺

39、术、 文学与传播学、 文学与病理学、 文学与计算机（一）文学与哲学专题1.通过对中国哲学与文学的讨论，我们不难发现，文学与哲学的这种跨学科的性质的比较研究，不仅仅应该研究文学与哲学的影响关系，而且应该研究二者在文化结构中的位置及其演变。而对后者的研究，能够使对前者的研究得以深化。如果仅仅是共时性地罗列文学与哲学的关系，以为哲学以理性与抽象为特征，而文学以感性和情感为特征，那么，也就无法解释现代西方人本哲学对理性的反叛与对直觉的推崇。此外，哲学对文学的影响也不是单向的，文学对哲学的影响也不可忽视。譬如，再推崇哲学的人，也无法否认诗人拜伦对哲学家尼采的巨大影响。而对于哲学影响文学的研究，也不应该一

40、对一地简单化地处理，因为文学中的哲理一般不是直接说理的，而是以想象、象征或隐喻等来表现。而文学这种表现哲学思想的方法也可能反过来影响哲学家，或者有些哲学家的表述方式也偏爱形象、想象力、象征或隐喻，如中国的庄子和西方的尼采等。摘自陈惇、孙景尧、谢天振：比较文学 ，北京：高等教育出版社 1997 年版，第 366 页。2. 在现代科学革命的影响下，20 世纪哲学发生了根本性变化。它从根本上消解自笛卡尔以来的近代哲学体系和人文主义世界观，指出人类历史和世界在本质上的多元性、朦胧性、不连续性、不确定性和非理性。为人们重新认识世界提供了新视界、新维度，也为像守灵夜这样的作品提供了消解传统世界的理论依据。

41、守灵夜呈现了世界的朦胧性和不确定性。如前所说，这部书写的是“黑夜” ，是梦境，是梦中的幻象，既然是梦境和幻象，朦胧晦暗，支离破碎，荒诞离奇就是顺理成章，自然而然的事。于是，我们看到，小说中的人物全都面目不清，身份变换不定。伊尔威克作为最主要的人物，既是一个人，又是每一个人，他的身份和属性在睡梦中变幻无常，他既是亚当、基督、凯撒、成吉思汗、威灵顿， 又是吉尼斯、芬尼根、俄国将军、挪威船长等， 甚至还是豪斯山、城堡、纪念碑、凤凰公园的杂志。摘自刘象愚：哲学与科学语境中的 ，载北京师范大学学报1999 年第 3 期，第 42 页。（二）文学与历史专题1.（一）历史真实与艺米真实的不同点：（1）从内容

42、构成关系看，历史真实要求本质的真实，艺术真实以有限反映无限；（2）从与外部现实关系看，历史真实不能和历史现象相抵梧，艺术真实却可以脱开历史真实的羁纬，享有极大的自主性；（3）历史真实与艺术真实典型化适用方式运用不同，历史真实运用抽象思维方式，艺术真实采取神形兼备的形象思维方式。（二）艺术真实的超历史性：（1）叙述上可以打破时空顺序的严格排列，按照思想和艺术的实际需要，对史实进行自行的剪样和组合；（2）内容上可以将史实整体大块移入，也可以取其一点强化之，不必面面俱到，顾及全貌；（3）手法上可以严循史实，也可以移花接木，张冠李戴，甚至可以以彼当真；（4）评价上可以与历史的结论同步，也可以持不同甚至

43、完全相反的意见。但是，历史文学的超历史性不等于随意性，应有一定的“ 限度” 、条件和规律，同时还应该和深层窝意的价值 目标联系起来。 （三）历史真实与艺术真实的统一性：（1）从科学与艺术的关系上看，历史真实与艺术真实有其统一的可行性；（2）从思维方式看，历史真实与艺术真实的结合也是可 以成立的；（3）从思维活动的脑生理机制看，形象思维与逻择思维是向舟并鹜，历史真实与艺术真实自然也是互为沟通的。摘自吴秀明：论历史文学的历史真实与艺术真实 ，载学习与探索 ，1988 年第 2 期，第 118 页。2. 综上所述，可以看到，远在欧人于 19 世纪初期形成历史小说观念的范式之前，我国在明朝和清朝前期，

44、即在 14 世纪中叶到 18 世纪，随着三国志通俗演义 、 水浒传 、 西游记和金瓶梅这“四大奇书”的出现，就已产生了丰富而完整的历史小说理论。这理论的每个方面都可以在晚出几个世纪的法俄等国的历史小说理论中找到对应。如“信实”论可以对应于古典主义， “传奇贵幻 ”论可对应于浪漫主义。而且，我国这个时期历史小说的理论和创作的取向也和后起的西方国家非常一致，即都倾向于文史分家，化实为虚，以虚写实。我国形成期理论的完整性，还表现在历史小说品种的齐全上。我们既有如三国演义那样的历史小说的“史记”形式，它类似梅里美的史事编年；也有如水浒传 那样的历史小说的传奇形式，它“因文生事”9 金圣叹) ，极似司各

45、特型历史小说；甚至还有如西游记那样的历史小说的虚幻形式，这种虚幻到用神魔灵怪反映史实的小说，就是被誉为“苏格兰魔术师”的司各特也会叹为观止。可以说，从世界文学整个背景上看，我国历史小说的创作经验，实为西方历史小说的理论与创作先导。摘自胡日佳：中西历史小说观念比较试论中国历史小说的叙事走向 ，载贵州大学学报1992 年第 3 期，第 60-61 页。3. 历史真实，顾名思义就是生活真实，指在生活中真实发生过的事件，人们在记录时只需将事件发生的时间、地点及内容客观地呈现给读者就可以了，其真实的特征就是事实的真实。而文学真实并不等于生活真实，它的“真”是对现实生活的真实提炼，是比生活真实更高一级的艺

46、术真实、文学是社会生活的集中反映，它把现实情录策拢过来，又将它放大了，使人着得更清晰感受更强烈。文学真实源于生活又高于生活，生活真实是文学真实的源泉和基础，文学真实是生活真实的概括和升华。文学作品要反映生活真实，但却不是对现实生活的机械临摹。在文学作品中，事实的真实被逻辑的真实所代替，它不仅可以把事件描写成生活中现有的模式，也可以描写成将来会有或可能会有的模式。摘自李侠：文学真实历史真实经验真实后现代景观中审视 载 东南大学学报2006 第 S1 期，第 240 页。（三）文学与心理学专题1. 基于对“无意识”的发现，弗洛伊德揭示了人类心灵深处多态性异常的自由本质。这一思想对女性主义的启示便是

47、，在父权制话语系统的女性主体不仅不是“自在”的，而且也不是“自为”的；性别的社会关系并非全然是人类有意识的、清醒的创造，而是受到深厚的自然存在基础的制约。而且他还指出，所有的人 (男性和女性 )都内在的是“双性气质”的人， “每个个体都是他 (或她 )自己的性别特征和异性的生理特性的混合体，是主动和被动的统一体” 。这无疑又为女性主义者提供了这样的思路：既然人类能够超越自然、创造社会，那么，人类为何不能超越生理的性别差异、创造一个“自我”不再拥有明确边界的现实呢?他的思想似乎暗示着，人类“只有逐渐认识到在相同中存在差异，自我身份可能包含着多种认同，而他者身份也可能是自我身份的一部分，才有可能超脱僵死的自我与他者、主观与客的束缚” 。由此，他的“双性同体”范畴的提出才算真正为女性主义的发展指明了道路。在这一点上，他恰与后现代思想大师福柯不谋而合摘自隋少杰：弗洛伊德思想对女性主义的启示精神分析学的“社会性别”阐释 ，载河北学刊2007 年第 1 期，第 237 页2. 如果说契诃夫在 1890 年以前运用变态心理学创作的小说基本上是从生理学、病理学和象征意义来解释和分析人的各种精神病症，那么在 1890 年库页岛之行以后，契诃夫的世界观