影响镜头转换与剪接点的形式因素.docx

1、把握好剪接点是剪辑工作的基础。根据表达需要和镜头转换依据，可以将剪接点概括为叙事剪接点、动作剪接点、情绪剪接点、节奏剪接点和声音剪接点。 画面组接中，景别的变化代表视点的变化，不同景别的组合形成不同的叙述效果、情绪效果和视觉效果。电视编辑要掌握景别的功能，并有机地运用。 主体运动、摄像机运动以及镜头转换形成的运动共同构成了屏幕运动形态。镜头内外的运动是影响剪辑点的重要因素，编辑要熟练掌握各种运动的剪辑技巧，妥善处理剪辑点，开掘动态剪辑表现力。 “匹配 “是影视语言的基本语法规则，镜头内的位置、方位关系、视线、色彩、景别等各种构成元素的匹配，是明确叙事的基础。 “不匹配 “在特殊情况下成立。 著

2、名电影人奥逊 威尔斯曾经这样评价电影剪辑： “重要的是每个镜头持续多长时间和这个镜头后面接的是什么，电影全部的表现力就在于此 “。 尽管现代影视创造表现力的手段已丰富许多，但是，镜头长度及连接方式依然是结构影视表现力的关键所在。究竟在什么时间点上切换镜头，切换什么镜头，镜头转换的判断依据是什么，这些受到了镜头内容因素和形式因素的综合影响。 在本章中，我 们着重研究影响镜头连接与剪接点处理的主要形式因素。 第一节 剪接点的选择 剪接点就是两个镜头之间的转换点。 准确掌握镜头的剪接点是保证镜头转换流畅的首要因素，因此，选择恰当的剪接点是电视剪辑的最重要也是最基础工作。剪接点的选择是否恰当，关系到镜

3、头转换与连接是否流畅，是否符合观众的视觉感受，是否满足节目的叙事需要，是否能体现艺术的节奏。 依据不同的剪辑依据，我们大致可以将剪接点归为以下几类： 一、 叙事剪接点 二、 动作剪接点 三、 情绪剪接点 四、 节奏剪接点 五、 声音剪接点 一、 叙事剪接点 以观众看清画面内容，或者解说词叙事，或者情节发展所需的时间长度为依据，这是电视节目中最基础的剪接依据。 镜头转换不仅是电视叙事表现的需要，也是观众观赏的需要。每一次的镜头转换都意味着观众注意力的转移，从一个视觉形象转移到另一个视觉形象上，而镜头的长度决定着视觉形象刺激观众注意的强度和观众的接受程度，一个能给大家带来未曾预料的事实或更多信息量

4、的镜头，相形于人们熟视的镜头，显然会得到更多的关注。 一般情况下，一个镜头必须有能够 保证让观众看清内容的最低限度的时间长度，这个低限长度是以展示画面内容为基础的，同时要视景别、内容、上下情景而定。 比如，一个人上课专心听讲的全景和中景的连接，如果这两个镜头连接不是为了某种戏剧性的强调，或者为了某种情绪表现，镜头之间也没有明显的动作点，仅仅是为了多视点组接 “上课听 “的内容，那么这两个镜头的剪接点基本上就是取决于低限长度。 大多数电视节目缺乏主体的动作力度和情节悬念，即便是悬念情节的营造，也大多是通过解说词说明或镜头组的结构安排来实现的。由于较少具有动作的连贯因素，人们更注意电视片中表现事物

5、自然进程的另外两个因素：一是主题的各方面表现，二是该事物中引发观众注意的兴趣点和情绪点。因此，以镜头长度满足叙事要求，以镜头连接表现主题，是电视节目编辑中最基本最常见的方式，对于初学者而言，把握好镜头 “低限长度 “是正确控制剪接点的第一步。 二、 动作剪接点 以画面的运动过程（包括人物动作、摄像机运动、景物活动等）为依据，结合实际生活规律的发展来连接镜头，目的使内容和主体动作的衔接转换自然流畅，它是构成电视片外部结构连贯的重要因素。 动作剪辑固然也是为清楚叙事服务，不过，它更 着眼于镜头外部动作的连贯。 比如，人物起坐的剪辑依据就是动作连贯性。一个人上课走进教室，到了座位上坐下。镜头（ 1）

6、是室内拍摄此人走进教室全景，从门口跟摇到桌前坐下； 镜头（ 2）中近景，他走到座位坐下。 在这里，两个镜头表现同一个动作过程，虽然不加剪辑，镜头（ 1）也可以清楚传达含义，但是，镜头（ 1）接后续镜头（ 2）的编辑方式，可以使观众有层次看清动作并且省略不必要的过程，这两个镜头的连接点自然是 “坐下 “这个动作中的某一帧，即此人走到座位处即将坐又未坐下之时。如果镜头（ 1）的剪接点选择在 走到座位后坐下前一刹那，即瞬间停顿处结束前的那一帧，而镜头（ 2）从瞬间停顿处后动的第一帧起，这样镜头连接和动作组合就会非常自然，毫无视觉跳动感。 在镜头连接的剪接点选择上，除了镜头内部运动体的动作、动势外，摄

7、像机的运动方式也是重要的判断依据，运动镜头的速度、方向、起幅落幅同样会影响到镜头连接的视觉连贯性。正确处理好动作剪接点，是镜头组合能够产生如行云流水般自然连贯的视觉效果的基础。 三、 情绪剪接点 以心理活动和内在的情绪起伏为依据，结合镜头的造型特点来连接镜头，目的是激发情绪表现。 在影片或节目的剪辑中，有时候如果完全按照画面上的外部动作来剪辑，并不一定能准确地表现应有的情绪节奏或叙事上的跌宕高潮。这时，在剪接点的处理和剪辑方式上，必须考虑节目的总体节奏和这一段落或动作的情绪形态，依据人物情绪或事件发展内在情绪要求，利用镜头在表现情绪上的造型作用，来判断剪接点，而不必依靠任何形体动作或声音语言。

8、 比如，在这么一个采访段落中，记者采访的是一位沙漠人家的大女儿，她已到了谈婚论嫁的年龄。作为妙龄女子，她憧憬着未来美好的日子，渴望摆脱艰苦的沙漠生活；作为家中长女，她深知自己的责任 ，必须照顾日渐苍老的父母和尚年幼的弟妹。于是，在她羞赦地回答了有关婚姻对象的问题后，当记者问她： “你想不想离开这里（沙漠）？ “，她突然长时间地沉默不语，镜头由她靠在门旁低头纳鞋的中景，切换到近景，她始终没有开口。 在这里，剪辑的依据显然已不是根据声音或人物的动作关系，而是情绪关联。通过这两个近 10 秒的只有现场风声、没有回答的镜头，观众感受到了采访对象难言的心绪，如果镜头的剪接点安排在她回答上一问题后，不延长

9、至沉默，那么镜头就无法传递这种矛盾的情绪，观众也无从感受，进而被感动。 剪辑者应该十分 清楚，镜头衔接不仅仅只是为了视觉的连贯流畅，机械式的流畅只是剪辑中的次要因素，思想或情绪演变的顺畅自然至关重要，因此，镜头剪辑需要从整体的联系上来考虑，在处理镜头剪接点时除了满足叙事要求外，有时还需从情绪变化出发，选择恰当的情绪剪接点。 按照情绪剪辑的要求，镜头剪接点并不以画面上的外部动作为依据，一般可能有这几种情况： 1、外部动作已经结束，或着没有外部动作，而镜头长度却需要随着情绪延伸而延长，当镜头长度不足时，甚至要补入写意性强的空镜，比如漫漫长路、碧天白云、古树潺流等，以使情绪有伸展空间 ； 2、有外部

10、动作的镜头组合，但是由于每一个动作镜头都较长，镜头组合单调乏味，节奏缓慢，这时，同样需要考虑总体情绪，简短镜头，删减多余部分，使镜头连接体现出紧凑、明快的效果； 3、相连镜头表现的不是同一主体，但是前后镜头可依据内部情绪的连贯性组接，比如，在前一例中，在大女儿的长时间不语后，镜头被切换为一个小女孩孤单地玩滑沙堆游戏，以及两个茫茫沙漠的远景，由于内在情绪作用，前后不同内容的镜头仍然能够被自然连接。 四、 节奏剪接点 根据运动、情绪、事物发展过程的节奏为依据，结合镜头造 型特征，用比较的方式来处理镜头的长度和衔接位置，也就是，通过镜头连接点的处理来体现快慢动静的对比，它重视的是镜头内部运动与外部动

11、作形态的吻合。 比如，在一部表现武警训练生活的电视片士兵风采录中，有这么两组镜头的组接。 第一组镜头介绍武警战士训练时的艰辛勇敢，画面内容是战士相互击打，其中有劈砖、有舞棒、有对打等，考虑到这是表现训练激烈性艰苦性的重要场面，剪辑中应该体现紧张激烈的节奏，因此，每一个镜头都被删除无关紧要的部分，只选择了极短的动作感强烈的画面，快速切换，这样既与紧张训练的内在情绪 相吻合，外在的视觉效果上又呈现出强烈的节奏感冲击力，如果把素材中每一个镜头中的击打动作都较完整地展示出来，那么镜头时间拖长，节奏缓慢，视觉冲击力显然被极大削弱； 另一组镜头与第一组相似，有战士抢夺飞车，在泥塘里搏斗等内容，本来剪辑上完

12、全可以采用同样快切的剪辑方式，但是最终效果并不理想，这里有两个原因：一是镜头素材的长度不一，动作内容相对少，如果快速切换，总体的时间长度不足；二是已经有一组类似镜头的快节奏组合，如果再次出现，不仅会显雷同，而且会导致电视片总体缺乏节奏变化，因此最终采用慢动作特技，与音乐 的抒情性相映衬，在这组训练的慢动镜头后，恰当地连接了一个一身泥泞的战士的笑脸（慢动处理），这样一组有较强动作性的镜头，经过慢节奏处理，既放大了动作细节，很好地传达了 “苦中有乐 “的蕴意，同时舒缓的节奏又有利于升华观众的情绪感受，从电视片总体叙事上看，也体现出张弛有致抑扬顿挫的的效果。 五、 声音剪接点 以声音因素（解说词、对

13、白、音乐、音响等）为基础，根据内容要求和声画有机关系来处理镜头的衔接，也就是指上下镜头中声音的连接点。 各种声音都有其本身的规律性，并且，它与画面内容有着紧密的联系，镜 头连接并不是单纯处理图像的连贯性，有时候，如果不能很好地控制声音剪接点的位置，即便很简单的镜头连接，也会因此显得失真，比如，采访人物的语气连接得过于紧密，甚至尾音被删减，则镜头连接的真实感被破坏。 一般情况下，声音的剪接点大多选择在完全无声处，同时要考虑到画面所表现的情绪、声音转换节奏和声音连贯性和完整感。 比如，人的说话语气会影响语言节奏，有时候需要语言明快简练，有时候又需要表现语言所传递的情绪色彩，比如，在新闻报道中，运用

14、人物的同期采访，主要侧重考虑的是真实性和信息量，可能需要对罗嗦的语 言语气进行剪辑处理以保证新闻报道的简洁明确，而在篇幅较长的新闻专题或纪录片中，主要人物的讲述常常是其内心情绪的流露，也反映着人物的个性，如果对语言语气加以处理，反而会失却了叙述的生动性和真实性。 音乐的剪接点大多选择在乐句或乐段的转换处，随意截断乐音或其他声音，会明显破坏声音的完整感。 这些类型剪辑点之间并不是对立的，并不是取其一必舍其余的，而是相互影响，共同作用的，也就是说，在判断上下镜头剪接点位置时，动作、声音、情绪或节奏等因素都可能同时起作用，剪辑者要全面考虑，选择最佳剪接点。 有过剪辑经验的人都知道，剪接点的选择很微妙

15、，几帧之多少会带来很大的视觉感受上的差别，就象绘画中，构图的均衡存在于毫厘之间，失之毫厘则韵味完全不同。因此，对于一个剪辑者而言，一方面应该掌握一定的剪辑原理和视听规律，使之能够有效地指导实践；另一方面应该在大量的剪辑实践中培养自己良好的屏幕艺术感觉。 第二节 镜头转换中的景别因素 景别是画面中表现出来的视域范围，不同视域的镜头形成不同的景别，通常的界定是以画面内截取成年人的身体部分的多少作为划分标准，由此划分出远景、全景、中景、近景和特写。 在 剪辑中，为什么要考虑景别的影响呢？因为： 一是不同的景别代表着不同的画面结构方式，其大小、远近、长短的变化造成了不同的造型效果和视觉节奏。 在节目创

16、作中，剪辑者总是根据不同表达目的来控制画面中的运动、景别、色彩等构成因素的变化幅度，因为这些因素的变化幅度大小会影响观众视觉间断感的强弱，这是对镜头素材进行必要的剪裁或筛选的前提。 二是不同的景别是对被摄对象不同目的的解析，会传达不同性质的信息，所以，景别意味着一种叙述方式，也被视为蒙太奇语言中的一个单位。 要正确把握景别的变化， 就应该了解不同景别的视觉效果和组合效果。 一、景别的视觉效果 二、景别的组合效果和运用 一、景别的视觉效果 1、在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长，即小景别的剪辑长度短于大景别。 由于在小景别中，镜头画面内的容量相对于大景别而言少，观众看清内容所需时间相应也短

17、。比如说，观众看一个 2 秒的特写，可能觉得正合适，但是如果是 2 秒的全景，结果就会感觉镜头一闪而过，时间似乎变得很短，什么也没看清，因此在一个全景镜头的长度一般总比特写长。 应当指出的是，在表达某种思想深意 或情绪时，景别的长度安排首先取决于内容思想的表达，而不是视觉效果。比如，表现一个人焦急等待的心情，墙上时钟的特写可能就被放大，用来强化滴答滴答的时钟声和时间的缓慢；一个曾经健美的年轻人身患绝症不能行走，而镜头却长久停留在窗台上洗得发白的运动鞋的特写上（电视片一座雕塑的诞生）。 2、同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强。 鲁道夫 阿恩海姆在艺术与视知觉一书中曾经提到：德国心

18、理学家布朗做过一个实验，让一排人穿过一个长方型的框架，当框架和人的尺寸都增加了一倍时，这些人的速度看上去 就象是减少了一倍；为了使速度看似与原来相当，则必须使他们穿越的速度增加一倍。经过实践验证，心理学家得出结论：视觉所见物体速度与物体大小相关，在客观速度不变情况下，如果物体场所变小，其速度看上去就会 *。 这一结论同样为影视屏幕上的运动效果所证实，同样运动速度的动作在小景别中，运动速度似乎更快，换言之，动感更强烈。 在表现快节奏或强动感的广告和电视片中，选用小景别表现动作是剪辑中的一条基本法则，比如，要表现足球场上的激烈角逐，必定需要选用带球、铲球、奔跑的脚等特写，否则单靠全景、中景，是不足

19、以 制造强动感效果的（见片例）。 同样的道理，在用特写等小景别拍摄较细小的动作时，如人的手势，常常需要放慢速度，以免一闪而过，但是，有时候，在有些电视片，尤其是广告或宣传片的片断处理上，会故意利用这种近景中动作局部的模糊效果，来制造某种悬念或者强化动感印象。 二、景别的组合效果和运用 在剪接镜头时，景别选择的具体方式没有一定之规，由于景别的不同表现功能及视点变化会导致不同的叙述和审美效果，一个有经验的剪辑师在连接一组镜头时，往往会重视利用景别变化来为巧妙叙事和调节视觉节奏服务。其中，一些景别 组合的规律是值得借鉴的： 1、 同一主体（或相似主体）在角度不变或着变化不大的情况下，前后镜头的景别变

20、化过小或过大，都会致使视觉跳动感强烈。 最明显的例子是在一些新闻节目中，我们经常可以从新闻节目中都会看到这样的情形，记者采访某人，而被采访者的回答一旦被有所删减，同时又未插入其他画面（诸如记者反应、相关内容画面等），那么被访者的画面就会跳动，其原理就是，当声音被删减时，相应的画面也被删减，一段镜头一旦被剪断，重新连接时，如果景别无变化，则视觉跳动感强烈。 要弱化这种跳动感，一般的做法 是插入其他镜头，或者改变景别，或者改变拍摄角度，比如：说话人由中景变为近景（或全景），由正面形象变成稍侧的形象。之所以这样做，是因为镜头内容的改变，或者景别、角度的改变，都会在一定程度上使观众的视觉注意力发生变化

21、，相应地弱化了镜头间断的不适。 为了后期剪辑的便利，在前期拍摄类似采访段落时，摄像师应该尽可能在保证采访内容的基础上，多拍一些不同角度不同景别的镜头、反应镜头及相关的环境镜头，以便后期的剪辑。 另一种情况是，景别变化太大，比如由远景、大全景直接跳接特写，也会引起视觉的强烈跳动感。 因此，一般情况下，剪辑中应该避免同一主体前后镜头的相似景别连接或者景别变化过大。 但是，如同我们一再强调的，视觉上机械的流畅不能取代内容思想的流畅和艺术的创造。在有些时候，为了特殊的艺术和思想表达需要，编导者故意反规则而行之，反而能够产生最恰当的艺术表现力，这样的事例并不少见。 比如，电影有话好好说的开场部分，手持摄

22、影机贴近拍摄，镜头晃动明显，构图不对称、影调不统一，人物运动方向杂乱，特别是剪辑上，故意所以选择不恰当的剪辑点，同景别跳切严重，总而言之，几乎违反了一切保持视觉流畅、稳 定的拍摄和剪辑的规则。但是，在轻松、幽默的音乐衬托下，整个不符合 “剪辑规则 “的开场段落最终却很好地表现了躁动无序的现代都市情态。 类似的情形也常见于一些表现现代快节奏的剪辑中，将一个连贯的动作中途剪断，似乎动作被突然中断又接着沿续，视觉刺激，动感强烈。这样的剪辑不符合视觉规律，容易导致时觉疲劳，不易长时间使用。 2、 运用不同景别的镜头组合可以实现清晰有层次描述事件的目的。 不同的景别有不同的表现力和描述重点，因此，在叙述

23、段落中，常常可以利用景别视点的变化，满足观众观看的心理逻辑需要。 比如，一对父子在湖光山色中行舟，全景中，观众能够看清湖光山色的环境和人物划船的大体面貌，在中景中，人们进一步可以看见划船者是一对父子，甚至各自的年龄、服饰、彼此间的关系等，在父亲的近景中，沧桑黝黑的面庞显示了其生活景遇，从全景到中景，再到特写，从环境到人物关系、细节，基本上比较清楚地描述了动作过程，观众也得到了全面的感性认识。 这就象我们日常观察某场面类似，人们总是习惯性地扫视环境，然后再逐渐将注意力集中在值得关注的几个关键部分，甚至好奇地希望看到相应的细部表情或特定局部，待动作或事件高潮过后 ，人们又会放松地环顾四周场面环境，

24、在剪辑中，剪辑者就是利用人们的认识事物的心理来选择镜头内容及其景别方式。 这种由外及里、景别由大到小的镜头安排方式，是一种最常见的平铺直叙的方式；有时，为了制造悬念，还常常在段落的一开场，就安排特写等小景别，然后逐步拉开，渐次告诉观众相关内容，由于小景别大多不包含空间关系，只是展示事物局部，因此比较容易引起悬念：这是什么？这种由小到大的安排方式也是叙述段落中处理景别的通常作法。 不同景别的安排构成了不同的蒙太奇叙述方式，关于这一点，在以后研究叙述剪辑时还会涉 及到。总之，在叙事剪接中，镜头景别的变化要明显，目的明确，这样容易产生平稳、流畅的视觉效果，而且可以使观众多角度多层次了解事物状况。 3

25、、 利用镜头连接中景别的积累或对比效应，营造情绪氛围。 一定形式的有规律的景别变化，可以产生一种因积累或对比效应而引发的特殊视觉感受，并且由此影响观众心理情绪。在这里，景别的运用不是为了有层次地描述事件，而是突出视觉效果，是通过景别外在形式上的变化来制造视觉刺激或强化一种意味。 通常采用两种景别处理方式： （ 1）同类景别的镜头组合，用来造成一种积 累效应，在相似性的积累中，同样的内容元素或意味被加强，从而激发人们的感悟，比如，表现体育比赛前准备，那么各种各样做准备活动的镜头被连续组接在一起，而且以相同景别的方式最有利于保证视觉的连贯和主题的强化； （ 2）两极景别的对比连接，比如大远景与近景

26、特写的组接，形式的对比反差容易加剧视觉的震惊感。当镜头切换较缓，两极景别有序交替比较适合肃穆的气氛，比如，表现国旗与太阳一起升起，就可以将一组地平线上旭日东升、巍峨的长城群山、雄伟的天安门广场等颇具气势的大远景和国旗班护旗、升旗的各种局部特写交叉组接，互为映 衬，对照中见庄严；反之，镜头快速转换则易产生激烈、动荡或活泼的情绪气氛，所以，创作者常常利用两极景别的这一特点来强化动态表现。在张艺谋导演的申奥宣传片中大量利用了两极景别交差组合的方式，来表现中国人对体育的热爱（见申奥宣传片）。 在上下段落连接中，景别的反差常常被视为段落间隔的有效手段，比如前一段在远景中结束，下一段从特写开始，形式上明显

27、的反差为内容的转化划分了清楚的界限。 总之，在选择镜头时，景别是重要的考虑依据。不同的景别由于视点空间和内容重点不同，因此镜头长度也相应不同，同时无 论景别组合会有多少效果，实质上对于景别的考虑基本上是基于两点，即对于内容意义的表现作用和视觉空间的感受效果。 要注意的是，景别组合不是机械的，要根据不同情况来处理景别关系，比如在叙事剪接中，如果用相似景别来表现同一动作内容，这样的镜头连接不仅容易视觉跳动感明显，而且画面信息量重复，剪辑罗嗦。但是，一旦这是一个值得重点表现的动作，并且被注入情绪色彩，那么用不同角度、相同或不同景别的镜头反复表现同一动作，则可以使该动作段落营造出某种情绪，这是延时剪辑

28、的一种，所以要 “因地制宜 “地运用原理。同样如果镜头景别 合适，画面内容不贴切，那么宁愿首先选择内容合适的镜头，避免以形式牵制内容。 第三节 镜头转换中的运动表现 影视的最基本形态特征是：运动的视听系统。电影的进步首先体现在把照相固定不动的主体活动变成了活动的主体，进而观看者的视点也随着镜头运动而变化，影片内容随着镜头的转换而发展。 剪辑与运动的思想是分不开的，运动构成了剪辑基础，也成为影响观众视觉思维的前提。 一、构成屏幕运动的因素 二、运动镜头的表现 三、主体动作的连贯 四、关于 “动接动 “、 “静接静 “、 “动静 相接 “ 五、运动与静止 六、关于 “匹配 “原则 一、构成屏幕运动

29、的因素 心理学研究证明，运动是视觉最容易被强烈注意到的现象。镜头内外各种运动的结果是产生直接的运动感，这种动感效果是剪接时考虑的最基本因素，它不仅来自于客观存在的物体，也来自于拍摄者的选择和编辑者的安排，是客观与主观结合的产物。具体来说，构成屏幕运动因素可以分为以下三类： 1、主体的运动 即画面中的人或物处于运动状态。人或大自然的物体一旦进入电视屏幕中，就会呈现新的形式感，它不再是自然的运动形态，因为它受到平面 框架的制约，运动的方向、速度、轨迹都受到屏幕四边的影响，而且，主体活动形态多种多样，比如，画面内主体静止、主体在画面内运动，画面内主体出画入画，画面内主体被前景遮挡等等，这些都可能影响

30、到对剪接点位置的判断；与此同时，画面主体运动的表现大多是被省略的动作组接，通过选择动作或运动过程不同的连接点 -最恰当的点，产生动作的连贯，把握这种主体动作的连贯表现是影视剪辑的重要方面。 2、摄像机的运动 即摄像机运动造成的画面运动感。摄像机的运动速度、方向、方式、摄像运动的主观性，对观众视觉感受以及叙事表意均产生影 响，而且，摄影机的运动并不与主体运动在方向或速度上相一致，这就使镜头的运动组接如何达到内在的和谐与外在的流畅，成为剪辑中时常考虑的问题。 4、镜头连接产生的运动 这种运动效果是由镜头连接方式，尤其是镜头转换频率来决定的，比如，这样三个镜头：镜头 1 郁郁葱葱的森林（远景）、镜头

31、 2 森林局部（小全景）、镜头 3 森林中的小木屋（全景），这三个镜头基本处于完全静态，但是，连接在一起，使观众产生逐步接近森林的感觉，也就是向森林深处的方向运动。在这里，三个镜头转换速度的快慢所产生的外在运动效果会直接影响到观众的视觉甚 至是心理情绪感受，这种由镜头组接而产生的运动有一个衡量指标：剪辑率。 剪辑率是单位时间里镜头变化的多少，它是镜头转换速度的反映，也暗示了单个镜头的时间长度，单位时间里镜头数量少，镜头长度相对长，镜头转换速度慢，剪辑率低，反之，剪辑率高。剪辑率的控制不仅关系到观看效果，最重要的是，它决定着节目的节奏，剪辑率越高（慢），节奏越快（慢），越能表现活跃（平缓）的情绪

32、，观众由此体验到不同的感受。 主体运动、摄像机运动和剪辑率这三者的有机结合，共同构成了影视片的动态结构，这就要求创作者在组接镜头考虑剪接 点时要有全面的总体观念，综合考虑各种屏幕运动因素的影响，最终使镜头连接既能保持外部运动的连贯流畅，又符合内在运动的逻辑。 二、运动镜头的表现 （一）不同性质的运动对剪辑效果的影响 作为拍摄者来说，要知道如何准确地选择主体最富有特征的运动过程和运动细节，并且以尽可能多样化的方式记录下来，这是后期完成动态结构的前提。 对于编辑者来说，虽然说前期素材的质量及拍摄方式，已经在很大程度上决定了剪辑效果，决定了运动表现的方式，不过，绝大多数拍摄者会提供有选择余地的镜头数

33、量，如何在具有丰富可能 性的素材堆中做出恰当的选择，如何处理镜头的长短，这取决于编辑者的判断力，因此，无论是拍摄者还是编辑者，都需要了解不同性质的运动对剪辑效果的影响。 我们为什么要选用运动镜头？一个基本的回答是：运动镜头具有流动的视觉美感，尤其当一组运动镜头组接在一起时，人们往往能更强烈地感受到这种运动的韵律与节奏。 这只是运用运动镜头的一方面因素，另一方面原因是：镜头是观众的眼睛，它牵引着观众的目光。也就是说，推、拉、摇、移、跟等运动拍摄方式，不只是提供了多样化的观看方式和视觉效果，而且它们也是创作者主观介入的 重要方式，摄像机的运动轨迹、快慢速度、停留时间以及甩、抖动、翻转等特殊技巧方式

34、，在大多数情况下，运动镜头意味着一种目的，一种情绪和屏幕上的空间关系。 比如，急推（拉）就常常表现出强烈的视觉冲击力和活跃的节奏感，如果反映刺杀场面时的紧张混乱，镜头运动必然是快速甚至是晃动不稳的。相反，缓推（拉）的结果不是拖沓得令人厌烦，就是激发起观众的某种情绪，诸如从容、忧伤、等待、悬念等，显然，表现葬礼中的忧伤，镜头运动速度必然会是缓慢的。 横摇或横移通常用来展示关系、环境、场面和规模，一般要求镜头平稳均匀， 使观众可以空间的历历呈现中不断发现并看清新内容，这样运动的落幅通常应该是有表现力的主体。如果以快速方式横摇（移），那么看清内容退居次位，此处镜头连接必然首先考虑的是情绪节奏。同样，上（下）摇也可以表现一种关系，着重显现出从一个细节重点到另一重点的过程。 比如，一幅洋人穿着中国清朝官服的 *，如果用全景方式的固定镜头，一目了然，如果由一双官靴开始上摇，逐步呈现身着清朝官服，最终落幅至高鼻子蓝眼睛的主人公上半部形象，如果以它为介绍人物的开始镜头，那么对于人物描述会变得饶有趣味； 拉镜头可以表现多 种含义和视觉效果，最基础的用法是表现出空间中的远离，具有结论的性质，所以在段落或影片结束时，拉镜头常常被作为结尾镜头。同时，镜头拉开可以使视点拓展，所以人们常常利用拉镜头的 “远离 “性质和落幅时的画面开阔与空灵，来表现某种戏剧性效果或点面之间的关系。