试论曹禺戏剧语言的抒情性.doc

1、 1 试论曹禺戏剧中语言的抒情性和诗化作用 内容摘要：曹禺以其戏剧语言的抒情性构筑着他剧作诗的大厦。在心理语言和抒情独白中渗透人物的所思所感；在意境的营造之中渲染抒情气氛；调动多重语言技法增强剧作的诗意之美，是他戏剧语言抒情性的显著特征。 关键词：心理独白 抒情意境 诗化语言 2 曹禺剧作深得莎士比亚、契诃夫戏剧艺术之精妙，也颇具中国传统戏曲及古典诗词长于抒情的风华，有着浓郁的诗意。这诗意从根本上源于他清丽含蓄、色彩鲜明的戏剧语言以及由这语言所 营造的深邃意境和诗情氛围。因而钱谷融先生说：“曹禺本质上是一个诗人。”“诗人”的素质，促成作家将剧作的语言锤炼得极富抒情性。本文就此角度，试从以下几个

2、方面讨论曹禺戏剧中语言的抒情性和诗化作用。 一、曹禺戏剧语言抒情性在塑造舞台形象中的主导作用 对观众来说，最逗起他们情趣的是人，是人的性格，是人的心理和感情世界，是人性的复杂和隐秘。 而曹禺先生是一个对人、对人性有着最最充分的研究、最深刻的理解和最细微的体验的伟大作家。在曹禺的剧作中，他对人，对人的性格的刻划，不但倾其毕生的精力，而 且 在探索人性和人的感情世界 上，他确是杰出的一个，甚至可以同世界那些戏剧大师媲美。曹禺认为人是非常复杂的，又是最宝贵的，同时，又是最值得研究的。他一生都在探索人，探索人的的心理，人的感情，人的灵魂，把他们的最隐秘的情感世界，最复杂的人性心理，展现在舞台上。无论是

3、被侮辱的被损害的，抑或是被压抑的变态的；无论是罪孽的卑微的心灵，还是最圣洁最美好的灵魂，都在笔下被展现出来。正是这些，打动着一代又一代观众的心灵，激动着一代又一代演员的表演的欲望。我以为，曹禺先生是继鲁迅之后，在中国现代文学史上最能塑造人的灵魂的作家，最能揭示人的灵魂的复杂 性和丰富性的作家，一个善于刻划人的深刻灵魂的大师。而他对人的灵魂的刻划，一个最重要的手段，3 就是其诗化的富有抒情性的戏剧语言 , 在塑造舞台形象中起着主导作用。 戏剧塑造舞台形象，是通过剧中人的语言和动作来完成的，而其中起主导作用的则是语言。高尔基说：“剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征”，“剧中人物

4、之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词”。曹禺剧作中众多的典型而有诗意的人物正是通过抒情的戏剧语言塑造出来的。“诗生内心”，曹禺能够深入到人物的灵魂世界并善于用艺术的语言揭开他们的内心奥秘。在心理 语言和抒情独白中渗透人物细致的所思所感和曲折的情感意志，这是他戏剧语言抒情性的一个突出特点。 雷雨是当做诗来写的，其中的许多台词准确地展现了人物的性格，抒发了人物的内心情感。繁漪在第二幕中那段著名的独白，简直就是一首贮满愤懑与渴望的抒情诗： “热极了，闷极了，这里真是再也不能住的。我希望我今天变成火山的口、热烈烈地冒一次，什么我都烧个干净，当时我就再掉在冰川里，冻成死灰，一生只热热地烧一次，也就算够了。

5、我过去的是完了，希望大概也是死了的。哼，什么我都预备好了，来吧，恨我的人，来吧，叫我失望的人，叫我忌妒 的人，都来吧，我在等候着你们。” 雷雨 繁漪在“宇宙残酷的井里”拼死攀援的艰辛与焦灼、压抑与烦闷，“爱起你来像一团火”，“恨起你来也像一团火”的炽烈阴鸷的个性也都熔铸在这诗般的语言里。 4 王昭君展示给我们的是“沉静温柔”而又“十分倔强”的性格。这个心怀理想，渴望着和平生活的少女，在寂寞的皇家宫院苦度了三年春光，内心郁结着无尽的悲愤和哀怨，对自己的生活和命运充满忧虑。身处雕栏画廊，静听黄鹂低唱，仰对墙外青天，她袒露着自己的心境： “母亲，你生我为何来？难道这青森森的宫墙要我来陪伴？难道这苍松

6、、垂柳、望不断的栏杆要我去看管？啊！这一天三遍钟，夜半的宫漏，一点一滴，像扯不断的丝那么长难道我必须在这里等待，等待到地老天荒？一个女人是多么不幸。生下来，从生到死，都要依靠人，难道一个女人就不能像大鹏似的，一飞就是九千里？难道王昭君我，一生就和这后宫三千人一样？” 王昭君 “独白，纯粹的灵魂的呼吸。”这里，一个青春女子厌恶宫墙清冷，希求展翅鹏飞的脉脉情思淋漓 地流露出来。其间一连串排比似的发问，字字含情而富有韵致的语句，构成鲜明的诗的节奏，使这段台词成为一首没有分行的诗。 家里的瑞珏和觉新，新婚之夜，各怀心思，情绪纷乱。闹房的人们已经散去，冷清落寞之中他们有的只是自身的孤寂和凄惶。新郎临窗而

7、立，月光皎皎，梅花灿白，湖水粼粼，冷树疏影，勾起他对情人梅的思念：“唉，梅呀，为什么这个人不是你？”而对眼前需要抚慰、期待温存的新娘他却视若陌路，想到“活着真没有一件如意的事；你要的是你得不到的，你得到的又是你不要的”，就连那“敷衍”应 付也“不忍”“不愿”了。孤坐床沿的瑞珏，耳畔传来杜5 鹃声声啼血的呼唤，却听不到新郎半句爱怜的话语，心中焦忧、惶惑：“他他想些甚么哪？这样一声长叹！天多冷，靠着窗，还望些甚么哪？夜已过了大半！”静寂和难堪之中她多次欲言又止，总是没有勇气开口，惟有在内心顾念那个还不肯认她的新郎。此刻，两个人就是这样既挨得近，又隔得远；近得彼此能听见心跳，远得相互难以答言。曹禺让

8、他们尽情倾吐着情感的心语，让我们感受到人物灵魂深处的颤栗。 由上可见，无论是繁漪的愤懑还是昭君的哀怨，再到瑞玉和觉新的孤寂与凄惶，无论是连续的、一长串 的表白还是短暂的只言片语无言的叹息，都是通过诗化的语言来告知我们的，我们在读到这些诗化语言时，也就能清晰地感知与勾画出剧中人物的性格与形象来。 二、在戏剧冲突与对白之中表现其语言的抒情性 曹禺戏剧语言的抒情性还流淌在戏剧冲突之中，潜藏在抒情意境之中，也隐含在经过作家巧妙艺术处理的人物对白中。 例如日出中，重在对陈白露性格悲剧的揭示，而从这个堕落女性的内心矛盾和人性冲突中，作家依然用抒情的语言传达出她不乏诗意的精神内质。她喜爱阳光，对 着朝阳，从

9、心灵深处涌出热情的欢呼：“你看，天多蓝喂，你听，麻雀！春天来了。哦，我喜欢太阳，我喜欢年轻，我喜欢我自己。哦，我喜欢！”总以玩世不恭掩盖着内心痛苦，在享乐之中排遣寂寞、消磨时光的她，当青梅竹马的情人方达生到来的时候，禁不住流露出不可掩饰的娇态和柔情。在瞥见窗子上有霜花的那一刻，“竹筠”时代的稚气和本真便激起她6 浪漫的诗意： “你看，霜！霜！ 怎么，春天来了，还有霜呢。 （兴高采烈地）我顶喜欢霜 啦！你记得我小的时候就喜欢霜。你看霜多美，多好看！（孩子似的，忽然指着窗）你看，你看，这个像我么？” 但这惊喜和兴奋也如同“霜花”一样终究是短暂的。方达生喊着“竹筠”的名字，认为她“还有从前那点孩子气

10、”，使她一下跌入困惑：“达生，我以前有这么一个时期，是一个孩子么？”她怀念“竹筠”时代，怀念那早已逝去的梦境。此时，她心里滋生着诗情，“甜得很”但“也苦得很”。清纯已经成为记忆，就像“一阵阵风吹过去了”，人性的扭曲和堕落的痛苦紧紧地捆缚着她。曹禺在她与方达生诗一般的对白中，寓含着对她命运的悲叹。 这种以抒情意味极浓的戏剧语言铺陈情节，展开冲突的方法，在家中运用得更为出神入化。鸣凤临死之前向觉慧告别的那段台词，着实让人感动。那是一个纯情少女依恋人生，渴望情爱的真切心曲： “鸣凤三少爷（仰望地，哀慕地）我就想这样说一夜晚给您听呀！（啜泣）觉慧（拍拍她的肩，怜爱地望着她，安慰着）不，不哭，不哭。 鸣

11、凤（轻轻地摇头，睁着苦痛绝望的眼睛） ： 我真，真觉得没活够呀。（忽然）您，您亲亲我吧！ 觉慧（惊奇） ： 鸣凤，你 ？ 7 鸣凤 :您不肯！（低头） 觉慧（忙解释） ： 不是，我就是觉得你今天鸣凤（可怜地）三少爷，我不是坏孩子呀。 觉慧（迷惑地） ： 不，当然 鸣凤（坦白地） ： 这脸只有小时候母亲亲过，现在您挨过，再有觉慧再有？ 鸣凤 ： 再有就是太阳晒过，月亮照过，风吹过了。 觉慧（感动地） ： 我的好鸣凤！（抱着她）鸣凤（第一次叫出口）鸣凤： 觉慧！ 觉慧 ： 哎！ 鸣凤（激动地） ： 我，我真爱你呀。” 这字字句句，透着人物的灵魂美，富有诗的情致和散文的韵味。 以诗入戏，以歌入戏，借

12、鉴传统诗词艺术创造意境的方法配置人物台词，也使曹禺的戏剧语言有着明显的抒情性。北京人中，曾文清在昏黄的灯照下哀伤地独自吟起钗头凤：“东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错！”觉慧和鸣凤在浓浓的情爱里背诵水调歌头：“但愿人长久，千里共婵娟。”王昭君一曲悠婉动人的长相知贯串整部著作：“上邪衰”陈白露在日出之中走向了她人生的尽途：“太阳升起来了，黑暗留在后面，但太阳不是我们的，我们要睡了。”这些直接由诗或歌词所构成的 人物台词一方面与戏剧场境和谐统一，形成浓郁的诗意，另一方面又准确地表露着人物复杂的内心情绪，情在诗中，8 意境全出。 曹禺有着驾驭语言的杰出才能。在他的剧作之中，有一种独特的语

13、言技巧是不容忽视的，这就是他的人物对白很多时候并不是连贯延续，而是交叉间断的，往往答非所问，也似乎互不相干，但实则都是顺着人物各自的内心动作线和心理逻辑在说话。从真正意义上来讲，也依然是人物独特的内心抒情独白。正是这种艺术的抒情的人物对白，展示着剧中人的精神面貌。 原野的第三幕，仇虎带着金子逃亡在黑林子里，因为惊惧而神情恍惚，以至迷失了方向，“心如火焚”： 迷了路！迷了路上那儿走？（四面旋转）向东？向西？向南？向北？啊，妈呀！我们上那儿走？走了十里，还在林子里！走了二十里，还在这黑林子里。出不了林子，就见不了铁道，见不了铁道，就找不着活路；找不着活路，（忽然）啊！啊！啊！（一下，两下，三下把衣

14、服撕去，露出黑茸茸的胸膛，抄起手枪，绝望地）好，来吧，你们来一个，我杀一个，来两个，我杀一双我仇虎生来命不济，死总要死得值！金子 ，再听见枪声，我们就冲，死了就死了吧。 当仇虎和金子奔波了一夜，走进小土龛里的时候，两人又有这么一段对话： “金子（回头望）我们像是走的一条大路。 仇虎（叹一口气）反正磬声是听不见了。” 这些表面上非问非答或是答非所问、毫无干系的台词实际上既是仇虎的内心自语，又是同身旁金子的对白，两者合而为一，自然9 天成。人物在那“莽苍苍的原野”里由于悔罪而产生了极度痛苦、焦躁、惶恐、几近失常的情绪：“我仇虎为什么生下来就得叫人欺负冤枉”和一定要跟“焦家一门大小算个明白”的复仇心

15、理，终于远离了象征恐怖和威压的磬声之后才有的庆幸，全在这情感化的台词中表现出来。 北京人里的愫方，重又见到沮丧而归的文清，彻底明白了他确实是一只不会飞的鸽子，于是默默地将锁藏字画的箱子钥匙交回给 他，这异常之举令文清“惊惶”： 文清你要怎么样啊！愫方 半晌。外面风声，树叶声。愫方外面的风吹得好大啊！乍一听来，愫方是在谈室外的天气，回避了文清的问话，但她答话之前欲言又止的静默则寓示着她在痛苦的思索中已决心不顾一切地到外面去迎风斗浪，因而此刻的答语符合人物的心理逻辑且更有生活的真实性，包孕着极为丰富的心灵奥秘有对文清的抚慰，有她深沉的隐忧，也有她对新生的渴望。 三、曹禺戏剧语言的诗化对其抒情性的升

16、华 别林斯基说：戏剧应是“最 高一类的诗”。曹禺恰以其语言的抒情性构筑着他剧作诗的大厦。也可以说，正是因为一些诗的语言技法如比喻、象征、含蓄等的综合运用，才使他的戏剧语言具有了抒情性。曹禺剧作诗化的语言，无疑升华了其剧作语言的抒情性。 从文本的角度考察曹禺剧作 ,不能忽略这样一个事实 :即曹禺屡次宣称他是把话剧作为“诗”来写的。 1935年 4月 ,雷雨东京首演之前 ,导演吴天、杜宣致信曹禺 ,谈到对剧本的理解和演出处理问题 ,10 表示要删去序幕和尾声。曹禺在回信中第一次明确表示 :我写的是一首诗 ,一首叙事诗 ,这诗不一定是美丽的 ,但是必须给读诗的一 个不断的新的感觉。 在写于 1936

17、 年 1 月的雷雨序中 ,曹禺再次表示 :保留“序幕”和“尾声”的用意 ,在于让观众看完戏后 ,心中还流荡着一种“诗样的情怀” ,使“观众的情绪入于更宽阔的沉思的海”。在 1983年 5月给蒋牧丛的信中 ,曹禺写道 :原野是讲人与人的极爱和极恨的感情 ,它是抒发一个青年作者情感的一首诗。 曹禺为什么要一再表明自己写的是“诗”？这是一个值得研究者深入思考而又未予以足够注意的问题。不错 ,是有不少研究者指出曹禺剧作具有浓郁的诗意 ,具有诗 的若干特征。譬如说曹禺长于在剧作中营造诗的氛围 ,不少场面充满了诗情画意 ,并且在场景的布置和人物的塑造等方面 ,都借鉴了诗的表现技巧 ,而在诸如家、王昭君等剧

18、本中 ,更直接采用诗的形式来写作等等 ;还有人做了更进一步的研究 :从曹禺早期的诗歌创作 ,莎士比亚诗剧和中国传统戏曲的影响等诸多方面探讨形成曹禺剧作诗化倾向的若干因素。这些研究无疑是可贵的 ,但曹禺之所以屡次宣称他写的是诗 ,其原因尚不能由此而得到完全的解释。因为 ,在上述大多数研究中有一个共同的前提 ,就是将曹禺剧作的诗化倾向理解为在话剧创作中融入诗的成份 ,或者 说 ,理解为曹禺对作为戏剧类型之一的诗剧风格的追求。这样 ,曹禺剧作尽管具有浓郁的诗意 ,甚至不乏诗的表现形式 ,但它本质上仍是戏剧 ,而不能真正作为诗来接受。 而田本相在曹禺评传中则用它来指称曹禺剧作 ,并明确提出曹禺剧作具有“诗化现实主义”的特征。他将曹禺剧作的诗化现实主义特征作为贯穿曹禺评传全书的一条重要