“抱石皴”对现代山水画创作的启示.doc

1、“抱石皴”对现代山水画创作的启示“抱石皴”是傅抱石先生创造出的一种大写意散锋笔的独特艺术表现技法。它来源于传统绘画中“笔” 、 “墨” 、 “写意”艺术内核的继承，更是对古老中国画的创新和发展，因此。深入地研究技法，并在此基础上，探寻如何创建既有民族特质又具现代山水画形式的绘画语言，是摆在我们创作者面前的重要问题。下面结合本人的艺术实践谈谈对这一问题的思考。 由意象到抽象 传统山水画虽然强调写意，但还是注重树石山川的形象塑造，即使是“抱石皴”也仍未彻底摆脱形象的束缚。不过，作为典型意象山水特色的“抱石皴” ，带给我们山水画创作的两条思路，一是回到具象性山水，这样做虽和傅氏山水拉开距离，但是又容

2、易和其他流派的写实山水雷同；二是朝抽象性山水发展，这样既能和傅氏山水风格迥异，又与其他艺术家的风格不同，因为在传统笔墨基础上，进行抽象性山水创作探索的艺术家目前还不多。同时“抱石皴”本身就具有模糊性和写意性，蕴含着抽象因素，这也正为我们提供了技法基础。 进行抽象山水画的创作是否可行呢？笔者认为是可行的，理由如下：第一，前人的经验。康定斯基曾在他的自传中回忆过两次重要经历。“突然，我看见房间里有一副难以描述的美丽图画，这幅画充满着一种内在的光芒。初起我有些迟疑，随后，我极速地朝这幅神秘的图画走去除了形式和色彩之外，别的我什么也没有看见，而它的内容则是无法理解的。但我还是立刻明白过来了，这是一幅我

3、自己作的画，它歪斜地靠在墙边上。第二天我试图在日光下重新获得昨天的那种效果，但是没有成功。因为我花了很多时间去辨识画中的内容，而那种朦胧的美丽之感却不复存在了。我豁然明白了：是客观物象损毁了我的绘画。 ”“我突然看到了一幅前所未有的绘画，它的标题写着干草堆 。然而我却无法辨认出那是干草堆我感到这幅画所描绘的客观物象是不存在的，但是，我怀着惊讶和复杂的心情认为：这幅画不但紧紧抓住了你，而且给了你一种不可磨灭的印象，绘画竟然有这样一种神奇的力量和光辉，不知不觉地我开始怀疑客观对象是否应当成为绘画所必不可少的因素。 ”由此可见， “客观物象”对艺术家而言，有可能使他们的情感、情绪、想象力、创造力受到

4、羁绊。布莱克就曾感叹道：“自然外物经常降低、消除和抹杀我的想象力” 。对欣赏者而言，现实的物象势必使注意力由画面形式本身转移到辨认物象上，这样就弱化了对作品内在审美价值的体认。第二，自然中肌理的启示。一次高速公路服务区的几块地砖的肌理深深地吸引了我，几个不规则的块面，几条长短粗细不一的线。既熟悉又陌生的“形象” ，让我产生强烈莫名的情绪！像山又不是山，像水又不是水，这不就是“抱石皴”吗！自然景物中随处可见这样的肌理：虫蚀的树叶、斑驳的石板、干枯的树皮、剥落的老墙，这些自然肌理虽没有具体的形象，但仍可唤起我们心灵深处的记忆，让人百感交集，回味无穷。由此，我认识到具体形象并不是艺术创作的必要条件，

5、舍弃具体形象一样可以创作出具有感染力的作品。第三，笔墨具有独立的审美价值，它并不依附形而存在，纯粹的笔迹墨痕一样具有强烈的艺术感染力，同“抱石皴”独特的散锋笔法相结合，可以产生丰富的笔墨肌理，构成抽象性山水画的物质基础。抽象性绘画舍弃具体形象，绝缘功利实用目的，能够通过时空流转解开心灵中深藏的各种生活情感，从而产生广泛的情感共鸣，这就是我进行抽象性山水画创作的主要原因。 由经营位置到现代构成 “笔墨”是中国画的灵魂， “皴法”是山水画的灵魂，失去“笔墨”“皴法” ，山水画就不能称作为山水画，只能叫做风景画。在保留“笔墨”“皴法”的前提下寻求创新，必然首先要突破传统构图（经营位置） ，引入构成观

6、念，以创造有别于传统的现代山水新形式。 传统中的“经营位置”和现代构成，都是在平面上按照创作意图编排元素，形成对立统一的画面造型。二者的区别在于”经营位置“的造型元素是具体的树、石、峰、峦等；现代构成的造型元素是纯粹的点、线、面、肌理等。由于抽象性山水画的创作需舍弃具体形象，因此运用构成原理进行构图就成为必然。 “抱石皴”的散锋用笔特性，使笔触可粗可细、可大可小、可长可短、可虚可实、可疏可密、可方可圆、可点线可块面、可重拙可妍媚，充满对比因素，与现代构成相结合，会产生更具现代感的画面效果。 由专精笔墨到兼容并蓄 “抱石皴”是建立在传统技法基础上的，极为重视“笔墨”的精湛。所谓“笔墨”其实质就是

7、含有水墨的笔在纸上运动而形成的“肌理” ，这个“肌理”具有“形状” “质感”两种性质。 “形”就是“笔” 。起笔时笔锋入纸的角度不同，运笔的轨迹不同，会形成方形和圆形的不同；笔锋提起则出现较细的线，笔锋按下则出现较粗的线或面；“质”就是“墨” ，笔内含水、墨量的多少及运笔速度的快慢，提、按力量的大小，会形成笔触的浓淡干湿的变化。笔墨肌理的形状和质感决定着笔墨的质量，实践证明，只要能表现出具有感染力的肌理效果，至于使用何种工具，则不重要。 在中国历史上，不用毛笔作画的画家并不罕见。唐?朱景玄唐朝名画录中说：“王墨者，不知何许人，也不知其名，喜泼墨山水，时人故谓之王墨。好酒，凡欲画图障，先饮醺酣之

8、后，即以泼墨，或笑或吟，脚蹙手抹，” 。由这段文字可以看出，王墨不仅善用泼墨，而且是手抹挥扫等技巧并用。宋?赵希鹄洞庭新录记载：“（米芾）其作墨戏不专用笔，或用纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画” ；由这段文字可以看出，王墨不仅善用泼墨，而且是手抹挥扫等技巧并用。宋?赵希鹄洞庭新录记载：“（米芾）其作墨戏不专用笔，或用纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画” ；清?邹一桂山水画谱中写道：“唐张?b 即以手画，近时高且圆其佩工指画，名指头生活” ；现代潘天寿亦善“指头画” ，别具韵致。 这些画家真正掌握了“笔墨”的本质，毛笔不过是表现“笔墨”的工具、媒介，真正需要表现的还是“笔墨”本身。 在抽象性山

9、水画的创作中，形象的缺位易造成画面“空”的缺陷，即便是表现力强，如“抱石皴”者。刘国松就曾说：“凡笔墨不能表达者，必另选工具，另觅材料，另创技法，另辟蹊径，亦即大涤子所谓是皆智得之也 ”。笔者认为在解决空的问题时，根据画面需要，可以适当采用不同的表现手段，一种方法是制作特殊的肌理，如折纸法：将纸折叠或团皱，然后再平展开作画，会出现斑驳断续的线条，亦可产生特殊的构图。喷洒法，画面完成之后，以喷壶或牙刷在线条生硬处或单薄处喷洒色点、墨点，以达到弱化结构、丰富画面的效果；纸拓法：将纸揉皱蘸色（墨）在画面拓印，出现点线交杂的肌理。另外，还有水拓法、渗墨法等。另一种方法是采用不同的作画工具，如用排笔、刷子、抹布甚至不同质地的纸团，以产生不同于毛笔的特殊肌理效果。 随着科技的发展，各种新材料、新工具的不断出现，尽可以对这些工具材料适当加以使用，只要是有利于山水画艺术创作的表现。 （作者单位：安徽省马鞍山市书画院）