“武侠电影类型论”的建构.doc

1、1“武侠电影类型论”的建构摘要：武侠电影作为中国电影的经典形态，现已成为世界影坛中的成熟类型，但武侠电影类型理论的研究却相对滞后。借鉴中国电影传统建构“武侠电影类型论” ，对当前日益受到重视的商业类型电影特别是武侠电影创作而言，尤为重要。发轫于“影戏说”的中国电影传统不仅孕育、发展了商业电影类型观念，而且也提供了重新阐释当下电影艺术现象的可能性。从中国武侠电影传统和历史中发掘武侠电影的类型内涵及其在电影实践中可能开拓的现实性话语生长空间，是研究和建构武侠电影类型理论的途径之一。而作为一种来自于武侠电影具体历史的美学范式， “武侠电影类型论”将有望与当代批评实践之间建立起良性互动关系。关键词：武

2、侠电影；类型理论；建构 中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1003-0751（2014）02-0162-06 正如“武士片”之于日本电影、 “西部片”之于美国电影， “武侠片”是中国电影的经典形态。武侠电影作为一种深受中西方观众喜爱的电影样式，已成为世界影坛中的成熟类型，但武侠电影类型理论的研究却相对滞后。 武侠电影的发展不仅是电影民族化的具体体现，同时也是电影全球化、产业化的具体体现，它的成功经验值得认真研究和借鉴。但无论着2眼于整个中国电影文化的建设，还是从日趋繁荣的武侠电影创作实践来看，我们的理论都是有愧的、滞后的。笔者认为，造成这种状况的一个重要因素是我们缺乏一种“着意于世

3、界”的建设中国电影理论的战略眼光。就武侠电影研究而言，由于缺少战略的考虑，目前有关武侠电影理论、批评及创作规律的探讨，基本还处于混沌状态，缺少美学上必要的建树。同时，由于缺乏战略眼光，作为中国商业电影的一大台柱，中国武侠电影这一文化资源正在被好莱坞所“占用” ，中国武侠电影人正在“外流” 。在全球化的历史语境中，中国电影文化依然弱小且身份暧昧，面对潜在的文化帝国主义垄断，如何利用我们自身的文化优势与西方对话、如何处理好“世界性”与“中国性”的关系、如何做到商业与文化的双赢等问题，仍是中国电影理论亟待回答和解决的问题。而借鉴中国传统电影理论并结合电影创作实践建构武侠电影类型论，对当前日益受到重视

4、的商业类型电影特别是武侠电影创作而言，尤为重要。本文以建构武侠电影类型论为中心，对中国电影传统的历史价值及现代意义进行清理与阐释，以期为中国武侠电影提供一个在历史上可以界定的标准；同时，抛砖引玉，希望电影类型理论能够真正进入国内电影学的研究视野，从而推动中国类型电影研究的深入。 一、影戏说：建构武侠电影类型论的美学基础 郑树森先生在其电影类型与类型电影一书中指出：“类型理论是艺术过程中的必然发展，因为人类有把性质相近的事物归类的习惯。分类（classification）其实是累积性的（accumulative） 、历史性的（historical） ，也是历时性的（diachronic）活动。经

5、历时间的沉淀，3事物才能逐步归类。 ”这就是说，电影类型理论探讨的应是电影历史的深层延续性。这里的“类型”不仅是指组织故事素材的特定方式即“类型电影” ，而且关涉有着相近艺术母体或题材内容的“电影类型” 。 早在 20 世纪初期，中国电影就有了这种“类型”的概念。自 1923年明星公司的孤儿救祖记获得巨大的商业成功之后，言情、古装、武侠、神怪、喜剧等各类片种便此伏彼起，掀起了类型电影的第一次创作高潮。与此同时，电影理论界与批评界也开展过多次具有一定规模的针对某种特定类型的讨论，如关于古装片、历史片、武侠片、神怪片、喜剧片的讨论等。尽管这些讨论发生在中国电影的奠基时期，也没有像西方电影理论那样以

6、结构严谨、论证严密的专著形式出现，而是以印象式、感悟式的批评文字散见于各种影评、创作经验谈或电影技巧论之中，但却表达了中国第一代电影工作者对电影的本性及其功能的一定程度的理解和把握，其中不乏对于电影类型特征的认识与探索。更为重要的是，这些讨论奠定了中国电影类型理论的美学基础，初步形成了中国传统电影观念“影戏说”的理论形态。 “影戏说”是对早期中国电影艺术现象和实践经验的理论总结与概括，它反映着早期中国电影人对电影的基本看法：“电影既不是对自然的简单摹写；也不是与内容无关的纯形式游戏它是一种戏剧，一种用电影的手段表现的独特的戏剧。 ”在“影戏”观念的影响下，中国早期电影创作大量借鉴戏剧经验，无论

7、在编、导、演还是在摄、录、美等方面都表现出明显的戏剧化特征，形成了中国电影历史上特定的艺术现象。然而， “影戏说”作为一种具有中国特色的理论，并不是孤立的学说，4它与西方电影理论及实践之间存在着某种互文关系，不仅体现了西方电影的先驱梅里爱的“银幕戏剧”观念，还在一定程度上契合了 20 世纪三四十年代风靡世界影坛的经典好莱坞风格。经典好莱坞作为一种独特的电影样式，其主要特征就是借鉴传统戏剧经验来组织故事、结构情节，“以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事”。这种戏剧化叙事风格显然也是“影戏”理论所倡导的美学原则。从这种意义上看，与西方商业电影类型观念密切相关的“影戏说” ，实际上就是中国电影类型

8、理论的滥觞，具有启示当下的现实意义。 不可否认，类型电影往往具有明确的商业性诉求，与电影的商业化生产有着紧密的联系。电影理论家邵牧君认为，类型电影“是好莱坞技术主义电影在其全盛时代所特有的一种影片创作方式” ， “是在制片厂制度下形成和发展起来的一种拍片方法”。这种方法由于反复运用某些已被证明是深受观众喜爱的故事元素与结构模式，实质上成了一种艺术产品标准化的规范，其目的是为了迎合市场，获得经济利益。 作为一种来自于中国“影戏”创作实践的理论， “影戏说”显然鼓励的也是充分商业化的艺术实践。1926 年银星杂志上的一篇文章曾这样写道：搞“影戏” ， “第一要明白我们的衣食父母是中下社会的人，最要

9、紧的是迎合他们的口味，情节要热闹，穿插要多，无理取闹、节外生枝都不妨。只要博得他们的欢心，使得他们高兴、笑、拍手，你就丰衣足食了”。这种强烈的商业实用主义观点，是当时很多“影戏”创作者的行动指南。在这种观念的引导下，中国电影创作从一开始就是充分商业化的，这不仅体现在由商人或商业公司投资运营，而且还体现在与5当时最具商业价值的文明戏及鸳鸯蝴蝶派文学的结合而建立起最具票房效应的“类型化”叙事规范。翻开中国电影史册，我们不难看到，20 世纪二三十年代，借助于文明戏、鸳鸯蝴蝶派文学等商业性文艺思想与创作手法，各种类别的影片渐趋成熟，形成了诸如武侠片、历史片、神怪片、言情片、滑稽片等特定类型，这种“类型

10、化叙事”甚至一度影响到后来的左翼电影。20 世纪 30 年代兴起的左翼电影虽然在内容上与鸳鸯蝴蝶派电影完全不同，但不少作品在形式上却延续了类型化叙事模式，像渔光曲 压岁钱 马路天使等著名的左翼电影无不是类型电影的代表作品。 历史具有深层的连续性。 “影戏说”虽然是一种源自中国早期电影艺术实践和历史经验的学说，但却对整个 20 世纪的中国电影产生了深远的影响。诚如陈犀禾先生所言：“作为一个美学概念， 影戏则超越了中国早期电影这一特定的历史范畴，而成为概括整个中国传统电影观念的基本概念。 ”从 20 世纪 20 年代的孤儿救祖记 、30年代的啼笑因缘 、40 年代的一江春水向东流 ，直到 80 年

11、代的芙蓉镇 、90 年代的霸王别姬 、2012 年的白鹿原 ，可以说中国电影的“影戏”传统贯穿至今。 然而，历史并非完全线性的，我们既要考虑历史的连续性，又需承认破格和断裂，强调变化和变形的意义。20 世纪 40 年代的小城之春已让观众眼前一亮，而 80 年代的一个和八个 黄土地 盗马贼猎场札撒等影片的诞生，更是彻底打破了建立在“影戏”观念基础上的中国电影传统，开启了一个崭新的电影时代“第五代” 。第五代早期电影无论在叙事上还是在影像风格上都背离了经典戏剧化电影模式，6不再固守戏剧性冲突与情节结构的相对完整性，而是有意凸显电影作为一种影像艺术的视觉魅力。于是，电影的重心由故事逐渐转向了镜头与场

12、景。进入 21 世纪以后， “第五代”领衔导演张艺谋、陈凯歌完全改变了自己的创作方向，走上了武侠奇观的创作路线。 英雄 十面埋伏满城尽带黄金甲 无极等都取得了不俗的票房收入，但也遭到了不少批评，有人认为这些影片固然好看，但都称不上真正的好电影，因为“好电影不仅要好看，而且还要耐看”。 电影不仅是影像的艺术，也是叙事的艺术。人们心目中的“好电影”不仅要有视听的震撼，还要有精彩曲折的故事和意蕴丰富的内涵。尽管新世纪以来，在电影市场化、商业化过程中，中国武侠电影创作再度“繁荣” ，但真正能够称得上好电影的凤毛麟角。由此看来，离开了戏剧与文学的“拐杖” ，中国武侠电影还不能很好地独立行走。也许在我们想

13、急于超越传统的时候，首先应该对传统进行认真的清理，过去的一些思想和作品不仅可以激发创作的灵感，也可以激励理论的发展。 “影戏说”对电影与戏剧关系的强调，对电影商业性与趣味性的重视，对民族文化传统与观众欣赏习惯的尊重，在今天仍具有重要的启迪意义。 “影戏说”构成了中国电影传统的重要基点，奠定了中国电影类型理论的美学基础，建构武侠电影类型论可以从这里迈开步伐。 二、论从史出：建构武侠电影类型论的基本路径 历史是理论阐释和理论问题的基础，也是最具权威的理论依据，艺术实践中的真知是理论建构的源泉。尤其对于电影理论来说，离开具体的历史场景，任何概念和命题的追溯与建构，都是空中楼阁。 “武侠电影7类型论”

14、的建构显然离不开武侠电影的传统和历史。中国近百年的武侠电影史不仅孕育、发展了“武侠电影”这一类型观念，而且也提供了重新阐释当下电影艺术现象的可能性。因此，回溯武侠电影先辈们的传统，重返武侠电影创作的具体历史，从中发掘武侠电影的类型内涵及其在电影实践中可能开拓的现实性话语生长空间，是探讨和建构武侠电影类型理论的途径之一。这里应该特别指出陈墨和贾磊磊两位先生及其武侠电影史学著作刀光侠影蒙太奇中国武侠电影论和中国武侠电影史所做出的重要贡献。这些著作全面系统地论述了自 20 世纪 20 年代起近 90 年的中国武侠电影发展概况，对武侠电影的创作与审美规律进行了富有开拓性的探索。 武侠电影是什么？这一关

15、乎武侠电影的本体论问题，是武侠电影类型理论研究的出发点，也是归宿。陈墨先生在其刀光侠影蒙太奇中国武侠电影论中开宗明义地指出：“武侠电影即有武有侠的电影 ，亦即以中国的武术功夫及其独有的打斗形式，及体现中国独有的侠义精神的侠客形象，所构成的类型基础的电影。 ”“武”和“侠”是武侠电影的基本类型元素，有武无侠或有侠无武都不能算作真正的武侠电影。根据这种观点，陈墨先生重新审视了中国电影史，并把武侠电影的历史起点定为 1920 年，原因不在于这一年商务印书馆活动影戏部摄制了由外国小说译本焦头烂额改编的影片车中盗，而是在于影戏部出品的另一部故事长片荒山得金 。陈墨先生从尚能找到的影片故事梗概中发现， 荒

16、山得金中不仅有动作、有打斗，还有侠气和侠义。而车中盗更多地带有美国“西部片”的味道，没有侠的形象。所以，他认8为荒山得金比车中盗有更充足的理由成为中国最早的武侠电影。如果说荒山得金以及稍后的孝女复仇 申屠氏和女侠李飞飞等几部描写“侠女英雄”的作品，尚没有自觉的武侠电影类型意识和类型构想，侠的形象尚未真正确立，那么火烧红莲寺系列影片的诞生，则标志着武侠电影的真正成型。1928 年，明星公司根据平江不肖生的武侠小说江湖奇侠传改编而成的火烧红莲寺 ，在上海中央大戏院首映时，竟万人空巷，创造了当时国产电影的票房神话。该片不仅使明星公司扭亏为盈，而且让明星公司老板兼导演张石川看到了一条开发财源之路。张石

17、川赶快乘胜追击，拍摄续集，并且一续再续，影片始终火爆。直到 1931 年，该片因被认为带有神怪迷信色彩而遭民国政府禁播，最后只能止于 18 集。根据当时的一篇署名为蕙陶的重要评论文章火烧红莲寺人人欢迎的几种原由B11， 火烧红莲寺掀起的长达 4 年的观影狂澜，绝非偶然。其中一个重要因素是影片所写的“奇侠”故事非常奇妙、复杂、曲折，且富于变化，引人入胜。从这部系列影片中，我们不仅看到了江湖、武功、学艺、打斗，还看到了行侠、仗义、复仇、除霸等更多武侠电影类型元素的自觉组合。 尽管火烧红莲寺还不可避免地带有武侠电影类型的探索性质，电影的侠义观念和表现形式尚未真正成熟，但它对中国武侠电影创作的影响、推

18、动和启迪是毋庸置疑的。 火烧红莲寺开启了中国商业电影的先河，增强了中国电影的商业化类型意识，它对武侠电影种种模式的探索为武侠类型电影的发展提供了宝贵的经验和题材资源。从这部系列作9品中，我们看到了侠士形象的真正确立。至此，一个即将被电影史命名为“武侠电影”的类型已经呼之欲出，而历史长河及其文化想象中的无数武林英雄也将“在这种怀古、想象、浪漫、热烈的崭新电影类型中，大放光芒”B12。 由火烧红莲寺这部坐标性的影片来看，中国武侠电影类型的首要元素是“侠” 。然而， “一燕不成夏” ，孤独的例证建立不了理论。武侠电影类型理论的建构需要以整个武侠电影类或亚类为基础。贾磊磊认为，中国武侠电影自 20 世

19、纪 20 年代后期发轫并出现第一次创作繁荣，到 21 世纪初，共有过 5 次大的创作浪潮 B13，其数量之多、规模之大、受众之广，影响之深远，形态、趣味之丰富，几乎都超过了其他电影类型。 火烧红莲寺 荒江女侠 关东大侠 黄飞鸿独臂刀 猛龙过江 侠女 少林寺 黄河大侠 新龙门客栈东方不败 卧虎藏龙 英雄 天地英雄 十月围城我们从这些中国电影史上的著名作品中，可以隐约发现一条侠士形象建构的历史脉络。虽然武侠电影对“侠”的观念有其统一的诠释，但在具体的作品中，由于主人公的身份、气质、处境的不同，侠的形象会有各种各样的类型，如游侠、义侠、豪侠、怪侠、智侠、情侠、儒侠、僧侠、神侠，等等，他们的行为方式、

20、价值指向以及相应的表现形式也会有所不同。这种武侠电影中的“亚类”为我们的理论建构提供了新的研究对象和视点。 除了“侠” ，武侠电影类型的另一重要元素是“武” 。尝试运用各种技巧手段来创造电影的“武打”奇观是武侠电影一贯的美学追求。武打作为一种“中国功夫” ，它的内容、形式及其衍生的价值和观念，都与中10国文化密切相关，但在其最基本的审美心理上仍与其他类型的打斗片如美国西部片、日本武士片相通。同时， “武打”的电影形式，也是中国文化与现代科技相结合的产物。在神功、暗器、法宝、刀剑、内力、拳脚等“中国功夫”的银幕呈现中，包含着电影特效的营造及摄影、剪辑制作的各种技巧。从 20 世纪 30 年代的“

21、神化武功”到 90 年代的“奇幻武打” ，无不包含了这两种成分，即“神化”或“奇幻”需要借助“电影特技”来呈现，而各种“电影特技”则是表现具体民族文化的形式和内容。这不仅是对历史经验的总结，也是对当下电影创作的期许。也就是说，武侠电影的打斗，不仅要注意它的场面、气势、氛围，注意人物打斗的动作、姿态，更要注意人物的情绪、表情以及搏、杀、功、守、伤、死等的文化渊源和人文情感。 “武打”的电影形式及其文化内涵，不只是武术指导应该懂得的，也是编剧、导演、演员、摄影乃至剪辑应该懂得的。只有这样，才能真正创造出银幕上的武打美学。 武侠电影作为一种特定的类型，有着独特的价值观念和叙事模式，这将涉及武侠电影的第三大类型元素“奇” 。奇人、奇武、奇事、奇观是武侠电影有别于其他类型电影的重要特征。中国第一部武侠电影荒山得金取材于今古奇观中的莲花落 ，主旨就是传奇。 “奇”是武侠电影吸引好奇的观众的法宝。当年火烧红莲寺的持续火爆，很大程度上得益于作品的“奇” 。正如该片的原作江湖奇侠传题目所示，影片突出的就是一个“奇”字。无论是武林门派之争的复杂故事，还是大侠杨天池的精绝神功，抑或是热烈、刺激的“火烧”景观，对于20 世纪 30 年代初的观众来说，都堪称传奇！早期武侠电影开辟的传奇模