“样板戏”再评价.doc

1、1“样板戏”再评价摘要：时至今日，人们对“样板戏”的评价仍褒贬不一：或从政治思维的维度，极力挞伐、否定；或从艺术创造的视阈，大力褒扬、肯定。“样板戏”是一种“形式的意识形态” ，只有置之于文学与政治的关系之中，才能准确地分析评判其价值。 “样板戏”的历史经验表明，文学艺术实践之“政治”不是侧重于实际利益的“权力政治”或“政党政治” ，而是侧重于伦理原则的“元政治” ；在“元政治”的层面上，审美与伦理的统一，使艺术拥有了一种艺术的张力，体现了一种永恒的诗性意义。 关键词：样板戏；政治；审美；伦理；再评价 中图分类号：1206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2013）03-00

2、17-06 一 随着十年“文化大革命”的结束，一贯被江青自诩为“呕心沥血”培育的“文艺革命”的“成果”“样板戏”的地位一落千丈，一度在中国的舞台上销声匿迹、 “寿终正寝” 。然而， “样板戏”并未从此绝响。1982 年夏秋之交，北京一位青年作曲家不满于港台流行歌曲在大陆所向披靡的现状，潜心搞一套“南腔北调大汇串”时，收入了“样板戏” 红灯记中铁梅的唱段做人要做这样的人 。恍若隔世的“我家的表叔数不清”带着架子鼓震人心弦的节奏，重又流行于神州大地。1986 年中央电视台春节联欢晚会，又演出了“我家的表叔数不清”当即在2海内外掀起了轩然大波。1987 年年末，为纪念著名戏曲艺术家阿甲从事戏剧工作

3、50 周年，中国京剧院在北京人民剧场举办的阿甲作品演出会上，公演了红灯记第五场痛说革命家史 。进入 1990 年代，北京、上海又陆续复排公演了整出的京剧红灯记 、 沙家浜 、 杜鹃山 、 智取威虎山以及芭蕾舞剧红色娘子军 、 白毛女 。演出不仅场场爆满，而且创造了连演百场的纪录；其中，有的剧目还在异国他乡一展风采 空间的距离产生美，时间的距离则有益于人们对历史的观照和审视。当历史似乎尘埃落定时， “样板戏”的神秘面纱也正逐渐消褪。 “无论样板戏于文革中的风靡喧逐，还是八十年代对它死灰复燃的种种谴责，其投注的焦点始终没变。那就是政治” 。由于“样板戏”在政治上对于“文革”确实起过推波助澜的作用，

4、许多在“文革”中受过迫害的知识分子，一提起“样板戏”便心有余悸。著名作家巴金在随想录中写道：“好些年不听样板戏 ，我好像也忘了它们。可是春节期间意外地听见人清唱样板戏 ，不止是一段两段，我有一种毛骨悚然的感觉。我接连做了几天的噩梦，这种梦在某一个时期我非常熟悉，它同样板戏似乎有密切的关系。对我来说这两者是连在一起的。我怕噩梦，因此我也怕样板戏 。现在我才知道样板戏在我的心上烙下的火印是抹不掉的。从烙印上产生了一个一个的噩梦。 ”虽然红灯记的编导阿甲随后写文章否认江青在该剧的改编上花过多少“心血” ，而且声言不能将凝聚着文艺工作者心血的“样板戏”与“四人帮”的政治阴谋相提并论，但在众多文艺界知名

5、人士投入的“样板戏”讨论中，否定的意见还3是占了绝大多数。如，王元化认为“样板戏”作为“文革”期间应时而生的产物，它与政治的联姻与“文革”时期人们的审美需求两相契合：“它在大字报、批斗游街、文攻武卫、夺权与反对夺权所演奏的斗争交响曲中成了一个与之相应的音符。样板戏就重在表现斗争，而且都是敌我斗争，没有一出小戏是表现人民内部斗争的样板戏散布的斗争哲学有利于造成一种满眼敌情的严峻气氛。从而和文化大革命的要求是一致的。 ”“样板戏”是在江青等人别有用心的政治介入和大众审美情趣的合力推动之下形成的文艺“畸形果” 。 尽管舆论如是说，人们对于“样板戏”的关注和热情却未减弱。 “样板戏”何以会有如此的魅力

6、呢？“样板戏”毕竟不等同于政治，它集中了当时最好的编剧、导演、演员和舞美工作者， “十年磨一戏” 。尽其可能地精雕细刻。胡星亮指出：“御用写作班子吹捧江青搞戏呕心沥血固然是阿谀奉承，但样板戏在唱腔、舞蹈、音乐、舞美上的精益求精却是事实。这些，都使得样板戏的艺术创新达到了相当高的水平，为中国戏曲的现代化和芭蕾舞等西洋戏剧的中国化，积累了丰富的经验。 ” “样板戏”的制作耗十年之时，倾一国之力。在这个过程中，文学家（如诗人闻捷、作家汪曾祺等）受命为“样板戏”剧本炼词、润色；于会泳之于管弦乐队，李德伦之于交响乐，殷承宗之于钢琴伴奏，都以各自艺术种类的形式资本，被纳入了“样板戏”这一“艺术工程”之中，

7、其“戏改”的价值不容否认。 二 4就其总体的艺术价值而言， “样板戏”较之以前的京剧音乐、舞蹈艺术，确实具有创新和成功之处。1970 年上海京剧团智取威虎山剧组在红旗杂志发表了一篇关于塑造无产阶级英雄人物音乐形象的几点体会的文章，其中提到：“在这里。各个英雄人物的唱腔，已经不能再用什么流派 、 行当来衡量了。就拿杨子荣的唱腔来说，你说是老生腔吗？但其中又有很多武生、小生甚至花脸的唱腔风格，很难说是什么行当 。同样，常宝的唱腔，从行当来说，既非花旦，又非青衣；从流派来说，既非梅派，又非程派。它是什么流派？什么流派也不是，干脆说：革命派！”另外，还对“文武场”的“释鼓经”作了彻底的改革。这篇文章写

8、道：“我们根据江青同志的指示。在京剧历史上第一次采用了中外混合的乐队编制。 ”在身段方面，江青关于“要程式。不要程式化”的主张解决了京剧舞蹈的程式化矛盾。如， 智取威虎山的马舞及滑雪舞，动作成分融汇了京剧的程式化身段、芭蕾舞的跳跃技巧、民俗舞蹈的骑马动作等身体语言类型。合成统一的整体。江青在 1966 年召开的部队文艺工作座谈会上说：“京剧的基本功不是丢掉了，而是不够用了，有些不能够表现新生活的，应该也必须丢掉。而为了表现新生活正急需我们从生活中提炼，去创造，去逐步发展和丰富京剧的基本功。 ” 德国电影史家乌利希?格雷戈尔评价样板戏电影时，发现“人物极其脸谱化、思想内容公式化” ，但同时也承认

9、：“这些舞台戏曲片把意识形态公式化的世界通过舞蹈、通过舞蹈家奇异的、优美的舞姿、通过音乐和绘制的布景恰当地表现出来，以致这些影片本身都是一部完整的艺术5品。 ”格雷戈尔当然不可能明了样板戏故事题材的渊源以及反复移植的背景，但从接受美学的角度看，他的直觉表明，相同的题材、故事，经过样板戏的再包装。出现了新的价值增长点，即“京剧革命”所引发的审美变化，如：视觉造型上，没有了脸谱，没有了出土文物式的“行头” （戏服） ，人物的舞台表现也是在靠近生活的前提下加以美化；审美风格上，样板戏主要是表现斗争、胜利的英雄主义正剧而不是悲剧，强调的是斗争的豪壮、胜利的伟大；形象塑造上，样板戏调集一切艺术手段如灯光

10、、舞台、位置、人物关系、唱腔、旋律格调等，全部为塑造无产阶级英雄人物服务；音乐设计上，追求在优美的旋律中尽可能地高亢、宽广、气冲云霄，最大限度地表现和抒发无产阶级英雄人物宽广高远的共产主义情怀。总的说来， “样板戏浓缩了中国文艺世纪性审美变化的全过程。第一点，从写意向写实之变，显示了从古典审美理想向现代审美理想（和谐向崇高）的变化。第二点，从现实向浪漫的变化，显示了崇高美学理想的第一期到第二期（悲剧期向英雄期）的变化。第三点则显示了英雄期自身从活生生的英雄、人的英雄，到异化的英雄、神化的英雄的变化” 。 无论是， “文革”中加在它身上的各种耀眼的光环，还是“文革”后出现的对它的指责批评， “样

11、板戏”所引发的这些审美变化都是客观存在的历史事实。随着岁月的流逝，以更理性、更冷静的眼光看待和评价“样板戏” ，便逐步排除了人为的感情因素，接近了它的艺术本相。实事求是地说， “样板戏”的主要问题，不在于戏内，而在于对它的“样板”的定位上。洪子诚指出：“样板戏”最主要的特征，是文化生产与政治6权力机构的关系。在 30 年代初的苏区和 40 年代的延安等根据地，文艺就开始被作为政治权力机构实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段，与此同时，建立相应的组织制约文艺生产， “政治权力机构与文艺生产的这种关系， 样板戏时期，表现得更为直接和严密。作家、艺术家那种个性化的意义生产者的角色认定和自我想象，

12、被破坏、击碎，文艺生产完全地纳入政治体制之中。 样板戏本身的意义结构和艺术形态，则表现为政治乌托邦想象与大众艺术形式之间的结合。 样板戏选择的，大都是有很高知名度的文本。在朝着样板方向的制作过程中，一方面。删削、改动那些有可能模糊政治伦理观念的纯粹性的部分；另一方面，极大地利用了传统文艺样式（主要是京剧）的程式化条件，在脸谱化人物和人物关系的设计中，将观念符号化” 。 因此，作为“形式的意识形态” ， “样板戏”只能是“没有身体的戏剧” 。经典马克思主义认为，任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在，因此第一个需要确定的具体事实就是这些个人的肉体组织，以及受肉体组织制约的他们与自然界的

13、关系。可是，在革命样板戏中，个人的肉体组织是缺席的。 京剧艺术的改革，的确树立了一个美学变革论的新坐标。样板戏的革命内容连带艺术形式颠覆了旧规律，推翻了中国戏曲程式美学的专政。然而，由于样板戏艺术形式的理论仍依附于家长式权威体制的指导，最后形成了政治主义中心论的美学主张。于是。 “新戏剧因受到专政内容的压抑而使得作为一个角色的身体只有赖于动作，如：通过频频出现的亮相 。以表层化的身体样式将政治图式复印出来，却不是从身体内藏7的自然性创造出角色身体的境界意识，从而身体=演觅角色=无产阶级英雄人物的典型，就成为了样板戏的身体改造理论” 。于是，在样板戏中，我们看到人物的自然性征完全为其抽象本质所取

14、代，所有人的自然性痕迹全部被擦抹掉，男人与女人的自然性别被空前淡化，所有的人都被中性化、符号化，个性在无产阶级意识中已经荡然无存。 在陈炎看来，每一部“样板戏”作品，都成了意识形态的完整象征，而与法国的新古典主义剧作不无相似之处：“样板戏”著名的“三突出”原则指示人们，要在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。说到“高大全”式的“主要英雄人物” ，个个都是真、善、美的化身， “石头般的英雄” ，都能出生入死，力挽狂澜，临危不惧，视死如归，都要站在高坡上，挥手向前方。至于那些“反面人物” ，则是假、恶、丑的体现，仿佛是一个模子里刻出来的。“与法国新古典主

15、义剧作相同， 样板戏在人物设计和情节安排上也为自己设计了许多条条框框，什么多冲突、多浪潮、三突出、三陪衬等等。其次， 样板戏在创作上也是只承认理智和技巧而否定灵感和激情，主张字斟句酌，所谓十年磨一戏 。这种理性分析式的反复斟酌 ，一方面使许多粗糙的地方得到了应有的修正，另一方面却又使得一些情节和语言失去了固有的色彩，显得呆板生硬” 。 以红灯记的改编为例。上海爱华沪剧团在观摩京剧红灯记后“钦佩”地发现，他们原来那“通过生动的戏剧情节，尖锐的矛盾冲突，富有革命意义的三姓成为一家的人物关系，塑造了三代革命英雄、特别是李玉和的光辉形象”的设想，已远远落后于中国京剧院的创8作思路：“京剧红灯记处处紧扣

16、李玉和这个人物，事事以他为中心，把他推向矛盾的顶端，特别是用阶级分析的观点将原剧的民族矛盾升华为阶级矛盾。贯串了阶级斗争的红线，更似明珠除尘，显示出这个人物的夺目光彩。 ”为了使人物形象更好地承担意识观念传声筒的功能，文艺左派的策略是不惜以牺牲戏剧性来换取革命内容的“纯而又纯” 。 “什么是戏剧性（通常叫做戏 ） ”，他们发问道：“我们承认戏剧性就是矛盾冲突但在具体艺术实践中，却往往会认为戏就是情节，因而片面追求情节，追求一环套一环的关子 ，因而忽略、削弱甚至不惜歪曲革命的主题和正面人物。 ”这里由艺术观的角度提出了舍“戏”保“道”的创作准则。更具代表性的理论主张是：“红灯记所表现的这场斗争是

17、非常残酷的假如按照资产阶级的主张，要写什么复杂的内心 ，性格的矛盾 ， 五分钟的动摇等等，这个戏就毁了！红灯记的编导们唾弃了这种荒谬论调，他们遵循毛主席的指示：捣乱，失败，再捣乱。再失败，直至灭亡这就是帝国主义和世界上一切反动派对待人民事业的逻辑，他们也是决不会违背这个逻辑的。 ”有了毛主席语录这一“文革”的核心话语，任何情节、性格等中介环节都变成多余的了。 “样板戏”鄙视乃至忽视了戏剧性因素，以牺牲戏剧的文学价值摆脱艺术真实规律对于“道”的束缚，使京剧舞台彻底成为革命化想象的自由空间。 三 但是， “样板戏”的京剧革命，仍然赓续了京剧的美学精神，以在应付政治诉求与艺术诉求时并行不悖。郭小川在

18、一篇文章里写道：“在最初，领导上首先提出了大胆搞，搞出来不像京剧也不要紧等9到编排红灯记的时候，领导上又明确地提出了唱足、做足、念足、打足的要求，目的是把京剧表演艺术的特点根据剧情和人物的需要，都充分应用到革命现代戏中来，力求做到京剧化。 ”这里， “京剧化”的另一种表述是“京剧姓京” 。于是，改编后的红灯记保留了京剧的基本艺术特征：音乐唱腔是最紧要的；动作、对话的夸张和程式化，如亮相、工架和京白；舞台调度上遵循前虚后实的布景原则；从表演的行当分配看，李玉和是文武老生，李奶奶和李铁梅是老旦与花旦，鸠山为花脸。它们涵盖了京剧唱、念、做、打的全部表现手法，使红灯记完成了对京剧“剧场性”的继承和移植

19、。 京剧红灯记改编成型的整个过程，可视为“样板戏”处理“道”与“戏剧性”关系的一个缩影。值得一提的是，制作“样板戏”的过程中，理论设想的实施，在“样板戏”的不同剧目中，是存在着许多差异的：一些作品更典型地体现了政治观念阐释的特征（如京剧海港 ） ，另一些由于其创作的文化来源的复杂性，使作品也呈现多层、含混的状况（如京剧红灯记 、 沙家浜 、 智取威虎山 ，舞剧白毛女 、 红色娘子军 ） 。洪子诚指出：“这正是这些剧目在政治意识形态有了很大改变的时空下，仍能保持某种审美魅力的原因。文化人在创作中的重要地位，对民间文艺形式的借重。以及从宣传效果上考虑的对传奇性、观赏性的追求，都使文艺革命激进派的纯

20、洁性的企求难以彻底实现。正统叙述之外的话语系统的存在这一事实， 既暗示了另类生活方式 ，也承续了激进派所要否定的文化传统，而使某些革命样板戏在构成上具有含混暖昧的特征。 ” 10“样板戏”构成上“含混暧昧”的特征。表现在它与民间文艺传统之间密切的关系上。在那些被“册封”的“样板戏”里，除了几部芭蕾舞剧外，大都是“革命现代京剧” 。就其渊源而言，这些作品的原创性比较差，虽然都有一个改编、移植的曲折过程，但大都是先有很高知名度的文本，原来的基础就比较好。第一批样板戏之中， 红灯记可追溯到故事影片自有后来人 ，并经同名沪剧过渡；沙家浜的前身沪剧芦荡火种则取材于回忆录血染着的姓名三十六个伤病员的斗争纪

21、实 ；智取威虎山1964 年的演出本上标明“根据小说林海雪原并参考同名话剧改编” ；海港移植自淮剧海港的早晨 。随后几批样板作品，由于有了江青“编剧的人少，又缺乏生活。短时间内，京剧要想直接创作出剧本来还很难”的指示， 龙江颂 、 杜鹃山由同名话剧改编， 磐石湾是话剧南海长城的移植， 平原作战融电影平原游击队 、 地道战 、 地雷战以及小说铁道游击队 、 敌后武工队于一身， 红云岗的前身红嫂也依托同名小说创作。“文革”结束前夕，江青还要求将电影决裂 、 春苗 、 第二个春天 、战船台等直接搬上样板戏舞台，以配合同“走资派”的路线斗争。由于作品的原创性比较差，在改编、移植的过程中，作为民间文化中的精致艺术的京剧原本具有的民间文艺属性没有被排斥而消失，而是以一种“隐形结构”内含于文本之中。对此，陈思和认为，对民间审美形态的依赖和借用，可能是“样板戏”得以“成功”的条件之一。以沙家浜的改编为例。当时江青的“旨意”是：“突出阿庆嫂，还是突出郭建光？是关系到突出哪条路线的大问题。 ”为此， 沙家浜剧组尽可能