“雨巷”的秘密.doc

1、1“雨巷”的秘密摘要：对戴望舒文本世界的记忆和沉醉，似乎成了“现代派”内部的凝胶， “现代派”藉此不断分享并制造着共同的记忆；而整个“现代派”也讲述着诗，吟咏着“望舒诗稿” ，经由文学的方式集结并表述着自身。 关键词：戴望舒；雨巷 ；现代派；互文性 中图分类号：1206.6 文献标识码：A 文章编号：16716604（2013）010104-05 “现代派”得名于 1932 年 5 月在上海创刊的现代杂志，主要人员为该杂志编者施蛰存、杜衡与核心作家戴望舒、刘呐鸥、穆时英等，他们“用现代的词藻”书写“现代人在现代生活中所感受的现代的情绪” ，形成了具有历史连续性的明显的现代主义文学倾向的创作群体

2、。 “现代派”的小说创作主要包括施蛰存的心理分析小说和以刘呐鸥、穆时英为代表的“新感觉派”小说；诗人则以戴望舒为中心，还有现代后期与新诗时期加入的路易士和徐迟等。在“现代派”中起组织和引导作用的是被称为“施老大”的现代主编施蛰存，戴望舒则担当了精神领袖的角色他以文学的方式为这群人建筑了共同低徊的情感空间。 就“现代派”诸人的集结和交往而言，戴望舒也是一根红线。1922年，杭州宗文中学的戴望舒与杜衡，因为共同的文学爱好和趣味，结识了当时在之江大学读书的施蛰存，遂有了后来的“文士三剑客” ；戴望舒在震旦大学法文班结识了刘呐鸥，遂由刘出资众人一起经营“第一线书2店”和“水沫书店” ，出版无轨列车与新

3、文艺 ，乃有穆时英之被发掘和亮相于新文艺 ；戴望舒与刘呐鸥结伴北上后，才带出处于“现代派”外围但作用非常大的冯雪峰在“文学工场”时期的加入；年轻的诗人徐迟和路易士在成为现代杂志作者之后，更是信服于戴望舒诗歌的感召，自觉地成为“现代派”的一员。徐迟自述：“我的文学生涯中一个重要的枢纽就是我结交了诗人戴望舒” ；另一位年轻诗人路易士则坦言戴望舒教会他“自由诗的精神” 。 许是源于戴望舒细腻却爽直、富于感染力的诗人特质以及作为“现代派”旗帜式的诗人声名， “现代派”诸人在情感上都向戴望舒靠拢，这从孔另境 1935 年所编的现代作家书简中收录的 22 封与同时代作家（主要是“现代派”作家）往还的书信中

4、可见一斑。 “水沫书店”时期也是“现代派”一员的徐霞村去京后在信中讲述， “老刘在说话的时候依旧常说他的 Erotique 吗？在水沫书店的楼上，老戴还是唱着My Blue Heaven，跳着他的 Blues 吗？” ，他最惦念的依旧是戴望舒：“老实说，我也非常想念你，因为只有和你一块，我才能做我的白昼之梦，我才能海阔天空地谈话” 。 “现代派”诸人私下交往中的情感偏向尚在其次，更值得探究的是他们在文学上围绕戴望舒形成的互文性（Intertextuality） 。对戴望舒文本世界的记忆和沉醉，似乎成了“现代派”内部的凝胶， “现代派”藉此不断分享并制造着共同的记忆。 一 雨巷在戴望舒的作品中处

5、于矛盾而奇谲的位置， “雨巷诗人”戴3望舒由此成名又急欲将之弃绝；该诗的声名几要淹没他后期更具突破性和转折意义的作品，它流传最广也最受诟病。叶圣陶和朱湘在当时极具影响力的评价都是就形式而言的，对诗的内容最广泛的说法是其借鉴中国古典诗词中的意象，化用了南唐李?的诗句“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁” ，时人对戴望舒诗歌“象征派的形式，古典派的内容” 。的评价概源于此。 该诗开篇，作者就通过场景的限定，造成了空间和时间上的隔绝和断裂：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷/我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘” 。诗的结尾仅做了以“飘过”代替“逢着”的一词之改，重复了诗的开头，使

6、全诗构成了一个封闭的世界。就在这个白日梦似的封闭世界中，作者展开了冥想，他以“一样地” 、“一样的”以及“像”联缀起“丁香” 、 “姑娘” 、 “我”和“梦” 。通过“一样”和“像”这样的比喻词营造了“丁香” 、 “姑娘” 、 “我”和“梦”之间的同构以及它们之间不断运动着的相互转换， “我”的情感经历了一个“希望”“走近” （相逢）“飘过” （误认）“消散” （回归）再“希望”的过程。在“飘过”即“误认”的这一环节中： 像梦中飘过 一枝丁香地， 我身旁飘过这个女郎； 她静默地远了，远了， 到了颓圮的篱墙， 走尽这雨巷。 4梦中的“姑娘”成了现实中的“女郎” ，词语的突兀转换一下子使这个封闭的

7、梦幻空间充满了张力。 “姑娘”即“年轻的女子” ， “女郎”在词典中亦同样释为“年轻的女子” ，在古乐府木兰诗中就有“同行十二年，不知木兰是女郎”之说。但在现代文学语境中，除最基本的“姑娘”一词外，对于年轻女子的称呼发生着一系列微妙的变化：“五四”以来，出于对女性独立的强调和尊重， “女士”成为对女性尤其是知识女性的普遍称呼，如丁玲的莎菲女士的日记中的“莎菲女士” ；茅盾的幻灭中的“慧女士” 、 “静女士” ；虹中的“梅女士” ；而与“都市” 、 “时髦”甚至“欲望”相关的则采用“女郎”一词，如子夜中吴老太爷带着他的四小姐和七少爷终于到了上海吴荪甫的客厅里， “忽然又飞跑来两个女郎，都是披着满

8、头长发” ，不久后“粉红色的吴少奶奶，苹果绿色的一位女郎，淡黄色的又一女郎，都在那里疯狂地跳，跳” 。 “女郎”潜在地包含有“摩登女郎”之义，成为“姑娘/女士”的物化。这个与“我”擦肩而过的“女郎”最终“走尽这雨巷” ，她并非“雨巷”中人。当“我”在“雨的哀曲”里确认了自己的“误认”后，又开始了新一轮期待：“我希望飘过/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘” 。在“姑娘”和“女郎”之间，在这一场“雨巷”中的“误认”里，有着朱自清在评价戴望舒时所说的“他是要把捉那幽微的精妙的去处” 。 二 梅雨之夕是 1929 年 8 月水沫书店出版的施蛰存小说集上元灯及其他中的作品，1932 年 2 月再版的上元灯

9、中抽去此篇， “当时我想， 梅雨之夕这一篇，在上元灯中是与其他诸篇的气氛完全不同5的” ，而后，施蛰存将该小说与在巴黎大戏院 、 魔道等篇章共同编辑成集由新中国书局出版。 梅雨之夕讲述了一个爱在梅雨时节打伞步行回家的公司职员的雨中偶遇：“我且行且看北四川路，觉得朦胧地颇有些诗意” ，雨中匆忙乱窜乱避的人们与从容闲行的“我”形成对照，“我”兴致盎然地四下打量，独行于自己的冥想世界中。就在这时“我”遇见了一位没有伞的美丽姑娘，开始了胸中的暗潮涌动。在“我”鼓起勇气用雨伞护送她的那一程中， “我”将她误认作“初恋的那个少女” 、“我不时在梦里，睡梦或白日梦”里看见并构想的少女，但接下来我又否认了前面

10、所想，认为“她是另外一个不相干的少女” 。 “我”就这样沉潜在自己的幻想中，直至雨停，姑娘与“我”告别并“旋即消失在黄昏里” 。 雨巷中对“丁香姑娘”的期待是凄婉空灵的：在“女郎”飘过之后，我依旧“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷” ，开始了新一轮的对“丁香姑娘”的期待；梅雨之夕中与姑娘的相遇却更多地激发出都市人蠢动的欲望：面对雨中偶遇的姑娘， “我”有“残忍的好奇心” 、有“要求制服她的心在我身里急突地催促着” 、有“血脉之急流” ，当最终明确了“误认”后， “我忽然觉得很舒适，呼吸也更通畅了在身旁由我伴送着的这个不相识的少女的形态，好似已经从我的心的樊笼中被释放了出去” 。

11、在雨巷中， “女郎”远去后，“在雨的哀曲里，/消了她的颜色，/散了她的芬芳，/消散了甚至她的/太息般的眼光，/她丁香般的惆怅” ，诗人对自己梦幻的“消散”感伤而惆怅，与之相对， 梅雨之夕中都市人幻想的“消散”极富戏剧性，“我”也因这“消散”而释然轻松。不可能旨归于情感，却能适时脱卸6下欲望之累这似乎是都市人能收获的最好结局。 由于两篇作品确切写作时间不明，施蛰存的小说创作是否直接或间接受到戴望舒诗歌的影响已无从考证，但这两篇作品之间确实构成了一种“互文”：“它们在原则上有意识地互相孕育，互相滋养，互相影响；同时又从来不是单纯而又简单的相互复制或全盘接受” ；作为好友的施蛰存与戴望舒无疑分享着许

12、多共同的经验和记忆， “摸索并表达这些记忆，通过一系列的复述、追忆和重写将它们记载在文本中，这种工作造就了互文” 。 三 作为现代杂志创刊号首篇的穆时英的小说公墓 ，向来被视作穆时英创作风格转变的标志性作品，这篇小说对戴望舒雨巷的吸收和转换非常明显。小说开头用“这儿有，这儿没有，没有”的句式，同样营造一个与外在隔离的静谧安然的空间。在这里与“我”相遇的玲姑娘几乎就是“雨巷”中“丁香姑娘”的化身：“只记得她给我的印象是矛盾的集合体，有时是结着轻愁的丁香，有时是愉快的，在明朗的太阳底下嘻嘻地笑着的白鸽” ；“她叫我想起山中透明的小溪，黄昏的薄雾，戴望舒先生的雨巷 ，蒙着梅雨的面网的电气广告”。除了

13、雨巷中的意象外，小说中“矛盾的集合体” 、 “怀乡病的笑”都可以从戴望舒的诗歌寻得源头。文中处于“Spring Fever”中的“我”所发出“我是无轨列车，我要大声的嚷，我要跑，我要飞，力和热充满我的身子，我是伟大的”之类的呼喊，也顺手带出了作为后起之秀的穆时英对于“现代派”历史的追怀和靠拢。 7在简单明晰的情节发展中，仍有一位“戴着白的法兰西帽，骑在马上踱着过来，她的笑劲儿里边有地中海旁葡萄园的香味”的法国姑娘掠过， “她是亲热的” ，与“紫色的玲姑娘”形成补充和对照，但她显然不是“我”的梦中人， “我便在马腿上打了一鞭，那马就跑去了” 。只有在相对封闭而梦幻的“雨巷”中， “丁香姑娘”的美

14、与价值才能充分体现出来，穆时英在小说中对此补充说：“姑娘们应当放在适宜的背景里，要是玲姑娘存在在直线的建筑里边，存在在银红的，黑和白配合着的强烈颜色的衣服里边，存在在爵士乐和 neon light 里面，她会丧失她那种结着淡淡的哀愁的风姿的” 。 公墓中反复出现戴望舒的“丁香”意象，同时，小说文体的铺展也使“我”跟“丁香姑娘”有更多的接触，甚至进入她的居所，将“一册戴望舒先生的诗集，一束紫丁香，和一颗痛苦着的心”作为生日礼物送给她， “她把我送她的那本我的记忆放到书架上” 。然而，正如雨巷中梦的飘然而逝、希望的无法实现一样，玲姑娘最终因病去世，葬在了他们相遇的公墓中。 公墓对戴望舒诗歌的致敬与

15、呼应，正表明了转变中的穆时英对“现代派”的皈依，他不仅是作为作者或被发掘的新人而存在于他们之中，同时也在文本、趣味和情感上不断地与整个“现代派”建立起深深的联结。同时， 现代杂志编辑施蛰存对这篇小说发表位置的安排也在某种程度上默认和推动这种联结。 1933 年 6 月，穆时英的第二个小说集公墓由现代书局出版。在公墓?自序的最后，穆时英写道：“我把这本书献给远在海外嘻嘻地笑着的 Pierrot，望舒”戴望舒此时在法国留学。所谓“Pierrot”8是法国家喻户晓的人物形象， “他永远是一袭白袍，一脸白粉，一颗斗大的泪珠挂眼角，高高坐在弯弯的月亮上。在生活中他屡遭挫伤，但也是法国孩童挫折时高度认同的

16、对象Pierrot 一角源于意大利艺术剧，一直是许多艺术创作的泉源” 。在序文中，穆时英也解释了他所谓的“Pierrot”的含义：“当时的目的只是想表现一些从生活上跌落下来的，一些失败的 PIERROT。在我们的社会里，有被生活压扁了的人，也有被生活挤出来的人，可那些人并不一定，或是说，并不必然地要显出反抗、悲愤、仇恨之类的脸来；他们可以在悲哀的脸上带上快乐的面具的” 。发表于 1934 年 2 月和 3 月的现代杂志第 4 卷第 4 期及第 5 期上的PIERROT副标题即为“寄呈望舒” ，又进一步在穆时英、戴望舒以及穆时英创作的“Pierrot”的形象之间建立起联系。 “在胁下挟了本阿佐林

17、文粹” 、带着“紫色的调子，疲倦和梦幻的调子”出场的小说主人公潘鹤龄呼出的完全是戴望舒的气息，小说中“他觉得有一些寒冷，是的，一些寒冷和一些忧郁”的句子直接取自戴望舒诗歌秋天的梦：“唔，现在，我是有一些寒冷，一些寒冷，和一些忧郁” 。对潘鹤龄日本恋人琉璃子的描写大段化用戴望舒描写日本舞女的两首诗百合子和八重子： 在那里有他的琉璃子，发香里簪着辽远的愁思和辽远的恋情的琉璃子。 她的眼是永远茫然地望着远方的，那有素朴的木屋，灿烂的樱花和温煦的阳光的远方，那么朦胧地，朦胧到叫人流泪地，可是当她倚在他肩头的时候，便有了蔚蓝的，温存的眼珠 9时常笑着的，在忧郁的琉璃子面前，因为要使她欢喜，使我自己欢喜。

18、 穆时英Pierrot 发的香味是簪着辽远的恋情，/辽远到要使人流泪； 但是要使她欢喜，我只能微笑，/只能像幸福者一样地微笑。戴望舒八重子 我们徒然有百尺的高楼和沉迷的香夜，/但温煦的阳光和朴素的木屋总常在她缅想中。戴望舒百合子 潘鹤龄与琉璃子告别前夜的场景，穆时英直接引用戴望舒前夜（一夜的纪念，呈呐鸥兄） 作为“插曲”：“明天会有太淡的烟和太淡的酒，/和磨不损的坚固的时间，/而现在，她知道应该有怎样的忍耐，/托密已经醉了，而且疲倦得可怜” 。小说主人公潘鹤龄经过对爱情、文学以及革命的追求，从怀疑别人到怀疑自己，直至最后“一个白痴似的，嘻嘻地笑了起来” ，充满了虚无和绝望的情绪。这个内心敏感却

19、始终被动的失败者形象的塑造不乏穆时英对戴望舒的观察和想象以及穆时英的自喻；更主要的是将潘鹤龄作为其 Pierrot 序列中的一个，穆时英以文学的形式与戴望舒共同创作和分享了灵魂的秘密：“每个人，除非他是毫无感觉的人。在心的深底都蕴藏着一种寂寞感。每一个人，都是部分地，或是全部地，不能被人家了解的，而且是精神地隔绝了的。每一个人都能感觉到这些。生活的苦味越是尝得多，感觉越是灵敏的人，那种寂寞就越加深深地钻到骨髓里” 。对这个“寄呈望舒”的“Pierrot”的内涵，他们的好友叶灵凤也有另一种说法：“Pierrot 这个字很难解释，简单说是小丑，亦可说是戏剧开场前的报幕员，表示一件事的先驱，用文艺点

20、10的话说就像大风雨来前的海燕一样，Pierrot 出现后一定有新东西来，比亚兹莱最多画 Pierrot，似小丑又不像，瘦瘦的，穿方格衣，有时戴小丑帽有时不戴，有时抓根棍子像权杖，来代表时代先驱，穆时英认为戴望舒的诗是中国新诗的先驱” 。 穆时英小说中存在大量互文性创作，施蛰存曾说“他的小说技巧和作风就是这种别人的好思想、好辞句的大融化” 。在这种“大融化”中，其创作与戴望舒诗歌的交错和依赖是突出且刻意的。他的小说是在与他自己、自己精神上的“同道”以及阅读史的关系中完成的。 四 刘呐鸥发表于 1932 年 11 月现代第 2 卷第 1 期上的赤道下给已在赴法途中的戴望舒讲述一对年轻夫妇在热带岛

21、屿上发生的故事，小说本身与戴望舒并无关系，但副标题却唤起对暂时淡出国内文坛视线的戴望舒的记忆。施蛰存、杜衡及穆时英等人为赴法的戴望舒送行的照片以达特安邮船上之戴望舒和送诗人出帆为题刊发在1932 年 11 月现代第 2 卷第 1 期上，之后，除了不断发表戴望舒的诗歌和译作外， 现代杂志上始终保持着对身在海外的戴望舒的密切关注和回溯。因此，即使撇开“现代派”诗歌创作， 现代杂志也足以堪称戴望舒的“大本营” 。 徐迟是在戴望舒留学归来后才加入“现代派”的，但他同样也以文学创作的形式向他所仰慕的“现代派”大诗人致敬。其发表于 1936 年第1 期六艺的小说月光下火柴下的恋歌通篇回旋的就是戴望舒诗歌的调子，主人公“我”唯一明确的身份是戴望舒诗歌的读者：“取了外