村落叙事与文化深描.doc

1、1村落叙事与文化深描关键词： 村落叙事；文化深描；徽州艺术 摘 要： 对于徽州艺术的研究，应当以格尔兹所倡导的“文化深描”理论为指引，村落叙事为主线，个体叙事为适当补充，更为丰富立体地呈现徽州艺术的复杂样态、阐释其文化内涵与艺术特质，弥补传统研究路径中宏大叙事的空疏化以及宗族叙事的窄狭化倾向。 中图分类号： J003 文献标志码： A 文章编号： 10012435（2013）01004306 Village Narrative and Cultural Thick DescriptionReflection on Research Means of Huizhou Art CHEN Yuang

2、ui （1.College of Art， Southeast University， Nanjing 210096； 2.College of Chinese Language and Literature，Anhui Normal University，Wuhu Anhui 241000，China） Key words： village narrative； cultural thick description； Huizhou art Abstract： Research of Huizhou art should be guided by cultural thick descrip

3、tion thoughts initiated by Geertz， focusing on the thread of village narrative， replenished with individual narrative as necessary， thus revealing the 2complexity of Huizhou art and interpret its cultural connotation as well as artistic special property. It can overcome the shortcomings of tradition

4、al research means， such as the emptiness of extensive narrative and narrowness of clan narrative. 渊源深厚的徽州文化，曾经孕育出徽州艺术这朵奇葩。它不仅辉煌于徽州文化的历史进程中， 时至今日仍然是华夏艺术一处独特景观。对于徽州艺术的研究，早在 20 世纪 30 年代就有郑振铎、黄宾虹等人开其先河，此后又有汪世清、陈传席等的不断努力，近些年更有大量新作不断问世：“徽州文化全书”“安徽大学徽学研究中心学术丛书”以及“中国文化遗珍徽州卷丛书”专论徽州主要艺术门类的著作，再加上俞宏理、王明居、韩结根以及港

5、台学者的著作和论文，还有近些年以徽州艺术为题的硕士、博士论文和博士后工作报告，彰显着中国学者在徽州艺术研究方面的成绩。而海外学者如米盖拉、居蜜、田仲一成、郭琦涛、新藤武宏、高居翰等人对徽州版画、戏曲以及新安画派的研究，也在学界广有影响。 徽州艺术研究在取得丰硕成果的同时，也存在一些缺憾。部分学者对于徽州艺术的叙述视角之选择有待商榷，由此导致对徽州艺术内涵与外延的概括存有争议，对它们的理论阐释也与徽州艺术的实际情形存在差距。 相信很多学者都不会否认：对艺术进行阐释的前提，是对艺术经验的描述，唯有如此，才不会把艺术理论搞成严重脱离鲜活艺术事实的高3头讲章。而艺术经验如何描述？它既取决于叙事者“主位

6、”或“客位”的学术立场，也取决于叙事视角的选择。这一点，无论是在叙事学、解释学，还是人类学以及一些艺术史经典著作中，均可找到强有力的理论支撑。因此，本文着重讨论徽州艺术研究中的叙事视角问题，探讨因为视角的不同，所导致的徽州艺术研究的视域以及对其功能与内涵之理解上的差异。 一、宏大叙事的空疏化 对于徽州艺术的研究，宏大叙事是一种较为常见的研究路径。近些年，我们已经见过不少以类似于“徽州 XX 艺术”来冠名的著作和文章，并不是说这样的宏观概括和理论提升在徽州艺术的研究中没有必要事实上我们有时候非常需要这样的概括和提升，但是，如果这样的概括只是建构在一种概念优先或蜻蜓点水的宏大叙事之基础上，则所有的

7、理论阐述的有效程度不能不让人生疑。在笔者看来，这样的宏大叙事方式，通常会导致以下两个不良后果： 首先，它容易模糊“徽州艺术”的所指与能指。近些年，我们也常常见到那种将徽州艺术的范围无限放大的研究路向。研究者有时是将早已寓居外地（甚至几代之前就已迁离徽州）的作家作品归入到“徽州艺术”的行列，譬如方回、汪道昆、赵吉士等人。事实上这些作家在另一文化氛围中浸淫已久，其作品的审美风貌和文化内涵，已很难显示出徽州意味。另一种不恰当的做法则是将那些与徽州擦肩而过、顶多是短期宦游徽州的作家作品也包括在里面，譬如曾任职徽州的苏辙、范成大、刘大櫆，曾游历徽州的李白、杨万里、汤显祖、龚自珍等人，将他们的4部分作品也

8、归于徽州文学的范围1，然而这些作家的作品到底能有多少徽州的地方特色呢？！部分学者对于徽州艺术范围的这种界定，可能更多地是出于提升地方文化品位、宣传地方文化形象的良好愿望，但这样的愿望或多或少会对学术研究产生干扰。固然上述作家对于徽州艺术的交流和传播都起到过或长或短的影响，并在一定层面涉及到“小徽州”与“大徽州”的问题，但若不经详细论证就照单全收，终究有点缺乏说服力。 其次，宏大叙事的研究路径容易将徽州艺术与其赖以为生的文化情境相剥离，把几百年的徽州艺术活动简单地浓缩在一个时间段或者说一个静止的平面上，然后概念化地贴上“徽州古艺事”或“徽州雕刻”等类似的标签就已了事。此举必将消解徽州艺术的历史维

9、度以及由此所造就的徽州艺术之丰富个性与地方色彩。 姑举一例：徽州三雕的精彩绝伦一直让世人叹为观止，但在徽州雕刻发展的几百年时间里，其文化内涵、艺术技法、审美风貌曾发生过至为复杂的变化。一府六县的徽州各类雕刻，其实是由雕刻的工匠、雇佣者、文化传统乃至文化的交流与碰撞所共同成就的文化事项。在每一个作品背后，其实饱含着雕刻者的个性与才情，同时也因为雕刻品所使用场合的不同、出资者的趣味差异，以致在并不鲜见的时代气息、地域色彩与文化内涵背后，往往带有鲜明的个性化色彩。 徽州砖雕从明代的意笔草草，到清代的雕缋满眼，已经是学界所熟知的一大变化。而对于徽州木雕来说，自明及清也曾经历过不少嬗变，已有学者指出：明

10、初为发展时期，明中叶到清中叶为鼎盛时期，清末至5民国年间为衰落时期。以上变革在雕饰范围、艺术风格、雕刻工艺以及题材内容上都可找到鲜明的例证。譬如题材方面，明代木雕内容相对单纯一些，清代则更加注重情节和典故，戏曲故事、民俗题材更加普及，而到了清末，甚至连三言二拍中描写“娼楼妓馆，使钱撒漫”的客商故事也被引入木雕之中，这显然与明清时期徽州盛行的儒家正统伦理道德观念相悖。2 而具体到一些特定的文化区域，则在雕刻风格及题材的选择上，存在很明显的取向性，譬如绩溪龙川的胡氏宗祠木雕。该宗祠本有六百余件木雕作品，历经近百年的人为和自然损失，幸存的还有四百余件，其表现内容大体上分为六大类：人物、走兽、飞禽、花

11、卉、博古和标志物。研究者在探究这些木雕作品时，发现一个奇怪的现象：多种飞禽都有，但没见到一件专门百鸟之王凤凰的，也没有一只蝙蝠装饰图案，后者只是在一些很不起眼的部位死角充当“配角” ，这似乎很不符合惯于雕刻“龙凤呈祥”以及“福如东海”之类图案的中国民间传统文化，而这种情况在徽州其他祠堂是不存在的，就连当地的很多老人也无法解释这一现象。3 有鉴于此，任何宏大叙事的有效性以及由此所引发的“审美评价”都是需要仔细考量和论证的。事实上，很多时候所谓的审美评价，缘于评价者的主观性与随意性，难免会造成对于徽州艺术的误读或误判，进而会或多或少遮蔽徽州艺术史与文化史的本真面貌。 二、宗族叙事的窄狭化 有鉴于宏

12、大叙事所常难避免的描述肤浅、议论空疏的缺陷，宗族叙6事在徽州艺术研究中成为一种被高度认可的研究路向。既往的徽学研究均着力强调宗族对于徽州文化研究的重要性，我们也确实看到不少从宗族叙事的角度揭示徽州社会的组织结构、剖解徽州文化之谜的成功范本。对此，有学者感慨说：“徽州是一个宗族社会，徽州人几无例外地生活在宗族社会的网络之中，因此，有关徽州研究的论著总会涉及宗族。 ”4 这样的论断，当然也可以成为我们探讨历代徽州艺术活动的一大指导原则，因为历史上徽州很多艺术活动均有赖于宗族的组织和具体实施，并且最终服务于宗族兴盛壮大的终极目标，宗族深深地影响到很多艺术活动的传承机制与审美标准，而艺术活动反过来也能

13、增进和强化宗族的控制力与凝聚力。对此，笔者也曾分别以徽州宗族演剧和舞蹈为例证，来详细探讨宗族与徽州艺术活动的紧密联系。5 但是，宗族叙事的视角同样有其局限性，尤其是在现代化进程中，由于民族国家的建立、宗族意识的淡化乃至消解以及现代人口的频繁流动，传统意义上的徽州宗族早已不复存在，至于他们对于艺术活动的掌控与组织能力，更是远远不能和往昔相提并论。所以，面对徽州艺术的当代传承与变异，从宗族叙事的角度来探讨的可操作性已经不大。姑举徽州礼俗音乐为例： 当代学者齐琨曾依据梅里亚姆的音乐乃是“文化中的音乐”的理论，以黟县古筑村和祁门县彭龙村见存的礼俗音乐为个案，探讨了它们与宗族文化之间的关系。62 她认为

14、，历史上的徽州礼俗音乐存在着和村落宗族制度密不可分的阶层划分，也即雅俗、高下、主仆、雅集7卖艺的区别，这主要表现在： 其一，在当地人的观念中，笛子和唢呐有雅俗之别，故在礼俗仪式上，只有“大姓”可以吹笛子，且本族子弟禁止演奏“小姓”乐人的专属乐器唢呐，违者会遭重罚；“小姓”乐人常被当地人鄙称为“吹喇叭的” ；其二，在礼俗音乐的传承中， “大姓” 、 “小姓”分属两个体系，不能互相僭越，各自有传承的乐谱；其三，在祭祖、祭神的仪式中， “大姓”在祠堂下厅搭建起的锣鼓台上演奏，而“小姓”只能立于台下，且只有“大姓”能以主人的身份，担当礼生的职务， “小姓”则处于仆人的地位；其四， “大姓”奏乐为其责任

15、，属义务服务，目的是为了学习知进识退，获得移风易俗的社区影响，而“小姓”则是用奏乐中所得报酬养家糊口。621-22 建国后，政府运用强制手段打破了徽州旧有社会阶层的划分， “小姓”有了务农和从事其他副业的可能性，承继父业而在婚丧礼俗中“吹喇叭”的“小姓”后代是少数。而彭龙村的婚丧礼俗音乐的演奏，由过去的“小姓”专职转为主要由“大姓”后代担任。 “大姓”后代不仅继承了用于祭神的曲目，也继承了过去专由“小姓”演奏的唢呐曲牌，而且以在祠堂婚丧礼俗中奏乐为副业，少数“大姓”后代甚至成为村落的专职乐人。徽州村落礼俗音乐所发生的这种变化，其实折射出经济吸引力、相对宽松的社会制度和人口比例等多方面因素的影响

16、。 627-28 齐琨的分析，其实是以宗族叙事为切入点、以艺术民族志的形式揭示了徽州礼俗音乐的历史变迁、文化内涵与社会功能，但议论所及却又超出了宗族，尤其是针对礼俗音乐在建国之后所发生的乐人身份的变迁8以及由此所带来的社会功能的变化，倘若仅从宗族叙事的视角是无法解释清楚的。事实上，人类学的“文化整体观”早就告诉我们：艺术总是与其赖以为生的文化系统存在着天然的复杂牵连，而宗族只能算是文化系统中的一个重要组成部分。所以，宗族叙事的研究视角有时会不可避免地存在窄狭化的可能。这样一来，何种叙事视角才是恰当之选呢？ 三、 “文化深描”理论指引下村落叙事的可能性 正是因为看到艺术、审美与文化情境之间的复杂

17、牵连，人类学家格尔兹才竭力倡导文化的深描，也就是要“从细小但编织得非常缜密的事实中推出大结论；通过把那些概括文化对于建构集体生活作用的泛论贯彻到与复杂的具体细节的相结合中，来支持这些理论广泛的观点”7。这一理论，早已被学界熟知并积极地进行尝试。将其应用到艺术研究领域，长处在于：像美和艺术之类的文化现象，更多地是与人们的感性、情感生活密切相连，这势必要求研究者更多地从主位出发，以设身处地的姿势、同样的审美体验进入艺术的空间，对其予以深描，由此才能对艺术作出富有体验性的阐释与理解。8 格尔兹所倡导的“文化深描” ，很大程度上是针对人类学研究中普遍存在的宏大叙事倾向。倘若将他的这一理论落实到徽州艺术

18、的研究过程中，且尽量避免宏大叙事的空疏化与宗族叙事的窄狭化倾向，那么，从村落叙事的角度解密徽州艺术，或许会成为一种可资借鉴且富有成效的探索路径。而这样做的理由，至少有两点： 首先，村落文化研究或村落艺术研究，在人类学界已有不少成功的范例。村落文化研究不仅是文化人类学在进行学科实践时的一种基本范9式和基本取向，也是文化人类学一种极富悠久传统的研究模式。具体到中国，类似于费孝通的“江村” 、林耀华的“义序”和“黄村”以及黄树民的“林村”等经典个案，早己成为中国人类学研究的经典范式。9这些成功的个案无疑为徽州艺术研究的村落叙事视角提供了雄厚的理论依据以及可资借鉴的操作路径。 其次，相对于宗族来说，农

19、耕时代的徽州村落可以视为一个个近乎自成体系的文化区域与文化系统，其域限要比宗族广阔许多。村落作为徽州人生产活动的场所，同时也是各类艺术活动及艺术品最主要的制作、展示与传承的场所，它还“保留了丰富而生动的社会文化信息，可为揭开中国传统社会，乃至整个人类社会的本质奥秘找到钥匙和入口” 。10 徽学界也普遍认为，遍布徽州城乡的古村落，就是历史最悠久、原生态最好、人文内涵最丰富、徽州文化特色最鲜明的文化物态遗存，具有直观性、典型性、地域性等多种特点，它们是徽州文化研究中“值得人们着意把握的一个关键点” 。11这些看法近些年在徽学界差不多已经成为大家的共识，并且已经有学者做出积极的尝试。 缘于上述理由，

20、我们认为，以村落叙事为切入点，恰好可以构建出徽州艺术深描的人类学文本。而村落叙事的探究路径同样也暗合着徽州文化研究中非常盛行、非常有效的宗族叙事的研究 路向，因为村落的范围往往就是宗族的范围，清人赵吉士曾在他的寄园寄所寄故老杂记中指出：“新安各姓，聚族而居，绝无一杂姓搀入者，其风最为近古千年之冢，不动一抔；千丁之族，未常散处；千载之谱系，丝毫不紊。 ”这段文字，在非常精炼地概括出徽州宗族10社会的特征之同时，也道明了徽州村落的特点。所以，村落叙事的“深描”方式不仅不会和宗族叙事相互冲突，而且很多时候它们还能相互补充、相得益彰。 四、村落叙事的成功范本 我们欣喜地看到，无论是徽州五千村还是“徽州

21、古村落文化丛书” ，都已表现出村落叙事的初步努力，前者“精选了徽州数千村落中具代表性的 550 多个村落，抓住其最辉煌的历史瞬间，自唐宋到明清，或记人，或叙事，或反映建筑特色，或记录民俗风情，以村落文化的个性魅力展示徽州文化的丰富内涵” 12，后者则是精选徽州的 10 个村落来透视徽州文化的 10 个侧面，譬如宗族文化、风水选择、儒商文化的互补、书院园林以及文学艺术的流变等等。13但在笔者仔细检视这两套书之后却发现，撰写者往往津津乐道于古村落的历史变迁和宗族名人，却很少对既往徽州的艺术活动予以足够的关注，很多时候都是走马观花般地匆匆掠过。我们认为，村落叙事的理想范本，或许应该是在详细描画村落的自然环境与历史背景之基础上，从文化学、民俗学的情境出发，系统而深入地勾勒村落中的静态艺术文本与动态展演活动，由此上升到审美阐释与文化内涵的探询。 此路径显然能够尽量避免以往研究中概念优先、静态文本优先的局面。事实上，历史上的徽州艺术活动大多依附于一定的迎神赛会活动、服务于村落壮大兴盛的目标，只有力图走进与走近这一活动的原始情境，才能对徽州艺术有着更为清晰的认识。而在这方面，邵茂深的伏岭舞回无疑为我们提供了具有较高参考价值的范本。他对于绩溪伏岭村