回到艺术本质的中国艺术史学.doc

1、1回到艺术本质的中国艺术史学关键词： 艺术本质；艺术史学 ；图像信息；整合复数 摘要： 中国艺术史是以艺术作品和创作者为主体的艺术变迁史，不是人物传记史，也不是形而上纯粹观念史。回到艺术本质研究，可以将一些佚名作品或图像纳入中国艺术史学研究和描述体系中，避免把中国艺术史简单地描述为文人书画史；可以使非主流的族群艺术与主流的汉族艺术同时出场，并重视图像的主体地位，使艺术史学的建构与描述更趋完整性。 中图分类号： J01 文献标志码： A 文章编号： 10012435（2013）06077207 提出“回到艺术本质的中国艺术史学”这个问题的意义，在于重新描述中国艺术史。 “重新描述” ，基于两个逻

2、辑前提：一是基于艺术学理论重新描述中国艺术史；二是基于艺术本质论重新描述中国艺术史。第一个前提是基于艺术学理论的中国艺术史学研究方法的大前提，其基本核心观念是将所有艺术门类“打乱” ，重新整理艺术史料，构成“整合复数”的艺术史料的系统，排除门类艺术史的“单数”史料系统，也排除“平行拼盘”艺术史料的系统。第二个前提的核心观念是，以图像作为艺术本质之源，探讨艺术作品为轴心线的艺术史，而不是记传史，让佚名作品敞开。同时需要说明的是，这里用“图像” ，是指具有可阐释性、自成系统性的艺术形态。1至于体例问题，我们曾在讨论艺术史的体例2其它论文中，已经提出了参照中国史学体例：纪传体，编年体，纪事本末体，综

3、合而为之，使之成为艺术中的“通史”体例。这里不做重点讨论。 一、让中国艺术史回到本质的史学 从艺术本质出发，让中国艺术史学成为以艺术为轴心线的变迁史。过去有的中国艺术史描述可能受到中国文学史学的影响，有些强分尊卑座次，把一些看不到作品但文献记载的“大家”作为中心，围绕这些“大家”撰写艺术史学。颇有一点纪传体的史学方法和体例，其结果使艺术本身被处于次要地位。这当然也是局限于“文献”和作品失传等多种原因，也因中国文人书画文献流传颇丰，促使了“纪传体”方式的记载比较突出。唐代诗人兼画家王维，被北宋大文豪苏轼评鉴尚高，评其曰“诗中有画，画中有诗” ，又被明代的董其昌推崇为南宗鼻祖。王维本人也提倡“夫画

4、道之中，水墨最为上” （王维山水诀 ） ，然王维本人绘画作品留下鲜少。围绕王维作品的描述，见历代名画记评“破墨山水，笔迹劲爽” ， 唐朝名画录评“风致标格特出画辋川图山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端” ， 旧唐书王维传评“山水平远，云峰石色，绝迹天机” 。我们能看到王维的传记与相关记载较多，也因王维诗歌文学贡献大于绘画，却无法构成以他的绘画作品为中心的史学描述。这是文人艺术描述存在的一个特点，中国的书法史也是如此。传记体的结构方式这个特点也构成了描述中国文人书画史的一个缩影，一定程度上影响了后世艺术史学的描述体例与史学结构体系。 同时，中国古代画论、书论包括乐论，也许与语言表述方式有关。

5、3如一些描述艺术作品的语言似是而非，语焉不详，或者过于形而上的表述。我们看一段谢赫的古画品录对“第一品（五人） ”的描述： 陆探微。事五代宋明帝，吴人。穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所以称赞，但价重之极乎上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。 曹不兴。五代吴时事孙权，吴兴人。不兴之迹，殆莫复传。唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成。 卫协。五代晋时。古画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。 张墨、荀勗。风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以物体，则未见精粹。若取之外，方厌高腴，可谓微妙也。21718 这种评价或表述，用词多有

6、形而上的味道，如“穷理尽性，事绝言象” 。让人不好把握其中艺术本质的含义。或者说，对陆探微的作品难以产生一个比较直观认知和鲜活感受，表述较为超然。即陆探微的作品到底是一种什么样的画面图式，读者有种一头雾水之感。评曹不兴用了文学术语“风骨” ，概自于此一时期的人物品藻之风。刘勰文心雕龙也使用“风骨”这个概念对文学的品评，让人自己去体味琢磨其品评之中的涵义。说卫协“旷代绝笔” ，评价很高，也是让人去想象。这种形而上的艺术品评，也是古人在文化的视域看待自身的艺术的独有方式。当然，也有评论与表述比较具体的地方。这种表述对“下品”的艺术家和作品，尤为明显，其中第五品（三人）： 刘顼。用意绵密，画体简细，

7、而笔迹困弱。形制单省。其于所长，4妇人为最。但纤细过度，翻更失真，然观察详审，甚得姿态。 晋明帝。讳绍，元帝长子，师王厉。虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。 刘绍祖。善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人为之语，号曰移画，然述而不作，非画所先。222 这里的表述“用意绵密，画体简细，而笔迹困弱”等，所谈作品的特征和问题就比较清楚，让读者容易把握具体的画面以及运笔的方面的特点和问题。 中国文人品评和表述方式就是按照“品”的等级来展开的。不同的品级用不同的评鉴词语表述：品级越高，评鉴词语越形而上；品级越低，评鉴词语越形而下。这既印证了易经中所说的“形而上者谓之道，形而下者谓

8、之器”的思想，也体现了中国文人的艺术观念和思想。中国古人对艺术表述，有其自身的文化特征，尽管有些语焉不详或超然，但也是针对艺术本质而言的。魏晋以后的中国画论、书论的发展，尽管对谢赫的“气韵生动”依然还在做深入地诠释，但是对艺术表述和品评也逐渐具体和周全，包括对技法的总结。总体来讲，如果仅看魏晋时期的中国画论和书论等文献，在表述具体作品和艺术家时，显然针对艺术家的品评和表述更多一些。上面谢赫的品评和表述，不完全是针对具体作品的，而是对画家作整体的概括式表述。到了唐代朱景玄略有改观，虽然以“神、妙、能、逸”品评诸家，但接近“纪传体”的体例方式。中国美术史学的撰写到了张彦远的历代名画记 ，对作品的鉴

9、赏、品评、鉴赏和师传关系等方面的表述才比较全面。 历代名画记是我国第一部5具有通史性质的美术史，体例方式和结构系统，所有继承更有创新， “纪传体”不再是主体结构的体例，尤以艺术本质为核心展开表述，张彦远的表述方式，也成为近现代中国“美术史”的一种描述方式和基本方法。我们这里大致回溯一下中国古代艺术史学研究方法、体例、思路、表述的基本特点，目的在将要展开讨论的艺术本质问题。当然，围绕艺术本质的问题还得从当下说起。由于受到西方现代文化理论、艺术史研究理论与方法的影响，越来越多的人文学科理论与方法渗透到艺术史学领域的研究中，使艺术史学研究领域与其它学科研究领域的界限越来越模糊。对中西艺术“概念”的不

10、同理解问题，也是导致各种人文学科的理论和研究方法，在艺术学科这里交汇的重要原因。针对这种现象，朱青生有一个清楚的认识：“用西方艺术史（以西方艺术为主要对象建立起来的艺术概念并针对西方的艺术现象进行学术研究）的方法无法处理中国艺术的（某些）问题。在过去的一百年中，无论是西方的艺术史家，还是接受了西方艺术理论的中国艺术史家，围绕一些中国艺术中与西方艺术相似部分讨论了历史学、社会学或政治学问题，却不大涉及艺术差异的本质，亦即虽然同为所谓艺术 ，指的却是两个不完全相同的事物。”3不但“不大涉及艺术差异的本质” ，更有甚者，无论是西方学者还是接受西方艺术理论的中国学者，一些艺术史学研究成果，偏离艺术本身

11、，脱离了艺术本质问题，一脚跨到了其它学科领域。 我们只要看看美国艺术史家安达勒瓦所著的艺术史方法与理论 ，其中的方法大致有“形式分析” “象征与符号” ，在“艺术的诸语境”中，有“意识形态与文化霸权” “女性主义” “酷儿理论” “种族与后殖民理论”6等，当然还避免不了有弗洛伊德、拉康等人的理论。他把这些理论全部作为研究艺术史方法与理论。这种西方文化理论本身，很容易偏离对艺术本质问题的研究。达勒瓦的很多研究成果已经证实了这一点。我们不是刻意抵制这些西方当代文化和艺术理论，其意义和价值也许是有的。譬如西方的图像学理论与阐释方法对于揭示艺术的某些隐喻意义，是有帮助的。但是，阐释者往往过度阐释，或者

12、夸大了阐释本身的功能，结果阐释意义的本身代替艺术的本质意义。女性主义、酷儿理论，到底对研究中国艺术史学有多大学术价值和意义，老实说值得怀疑。毕竟西方这些文化理论是在西方文化背景中建立的理论，缺乏对中国文化的认知以及对异质文化研究的对应性与有效性。一个不容忽视事实是，我们的中国艺术史学研究现状并不乐观，带有偏离艺术本质的研究趋向，很多研究基本上不讨论艺术本质的问题。 这种现象和结果，究其原因，一是上面我们说受到西方现代文化和艺术理论影响，参照西方研究者的做法，把人文学科理论研究方法作为对中国艺术史学研究的主要方法；其二是研究者的结构发生变化，从事中国艺术史学研究者，相当一部分的学术背景来自于非艺

13、术史学专业，这也是为什么当下的中国艺术史研究方法，大多喜欢采用西方的社会学、人类学、符号学、修辞学、语言学、现象学、阐释学等理论和方法。 一些热衷于西方后现代文化理论研究者，总爱在“权力”与“话语”之间纠缠。这个特征也被米歇尔所表述：“语言学、符号学、修辞学和各种文本模式都成了关注艺术、媒体和文化形式的批评反思的混杂语。社会是一个文本。自然与其科学再现是话语 。甚至无意识也是像7语言一样被建构的。 ”42 米歇尔继续表述了他的图像学转型的研究方法：“不管图像转向是什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像在场的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符

14、号学的重新发现，将其看作是视觉、机械、制度、话语、身体和比喻之间复杂的互动。 ”47 西方学者的确喜欢探讨艺术本质以外的“话语”与“权力”的关系问题。在上述的很多方法中，应该说图像学理论和方法与图像研究构成的叙述结构，对艺术史的研究产生了广泛的意义。 这种意义主要体现在对“文本”的重构，即重新构筑一个图像的阐释范式，包括了社会学（赞助人研究） ，阐释学（象征含义研究） ，符号学（功能意义研究） ，人类学（族群特征研究） ，这些学科与方法基于“图像”呈现的要素充分展开的，并且是从外部展开的。譬如符号学，就是从语言的结构展示出来研究符号的意义，扩展至民俗分析（Folklore Analysis）

15、、人类学（Anthropology） 、叙事学（Narratology） 、神话符号学（Semiotics of Myth） ，最后才展开到艺术符号学（Semiotics of Art） 。图像学与图像学的方法，事实上它主要解决“母题”与“图像”的关系问题，仅仅是艺术的有某个小范围的问题。涉及到的研究方法，看似演化出来很多，实则解决的基本上都是在不断地阐释图像中的隐含的象征性意义的解读问题，并繁衍到更广泛的与艺术本质愈加遥远的社会话语结构与关系的诸方面问题。 我们所探讨的问题，与这些理论和方法本身有关（不是每种方法和理论对中国艺术史学都有效） 。但更多的问题是，在研究者本身夸大了这8些理论价值

16、和方法，忘记了自己的研究对象，而把所运用的其它人文学科的理论和方法作为讨论的对象和目的。这样做的最后结果，必然回不到艺术本质的研究中去，艺术失去了研究者研究的主体地位，使艺术史学的研究和描述被其它学科架空或淡出，甚至如瓦尔特本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）等西方学者认为，实际上并不存在艺术史。5艺术史不存在的看法，自然是脱离开艺术本质走到极端的认识。西方的这些学术话语和理论，干扰了我们“重新描述”和建构中国艺术史学的艰巨任务。 因此，针对上述艺术史学研究脱离艺术本质问题的现状，我们提出并希望研究者及其对中国艺术史学的研究，回到艺术本质上来。高居翰有一个提法值得我们思

17、考：“我曾经指出那些只停留在艺术作品外缘资料之研究的方法，就像是艺术中的非艺术性之研究 ，他们从不真正把作品本身放进这层关系中；而这点正是我们无论多么困难，都应该去做的事情。 ”6外缘资料是需要的，但仅仅阶段性的，也仅仅是一个方法的，其本身不是目的。必须把艺术作品本身置于外援资料中，使艺术史学的研究真正回到艺术本质上来，也许对当下缺少艺术学知识结构与背景的研究者是一件更为困难的事，但是要想使中国艺术学的研究与建构有新的突破，再困难也得去做。 二、让佚名作品“出场”并“在场”的史学 从艺术本质出发，让历史中那些长期被遮蔽和佚名的艺术“出场”并“在场”于艺术史学的体系中。我们不得不说，传统的中国的

18、艺术史，以及相关的艺术文献记载，都是文人撰写自己的“艺术史” ，品评的是他9们的艺术作品，记载的是他们的“艺术活动” 。我们前面讲到一个的逻辑前提是基于艺术学理论，这意味着我们重新描述和建构的中国艺术史，不是一部中国“文人艺术史” 。实际上文人的艺术史本质是美术史，遮蔽了文人以外的艺术形态和艺术活动，以及更多的佚名的艺术作品。譬如民间艺术中的音乐曲调、造型艺术和戏曲歌舞等。由于它们没有被文人记载，历史中处于佚名状态，而这部分的内容最为广博复杂。要让这些佚名的民间艺术展现出来的确难度很大。钩沉文献记载与图像、田野调查和收集实物，就是一个最大的问题，其中很多实物都可能被今天认定为“非物质文化遗产”

19、 。它们的产生，型制、制作和方法，以及功能用途，似乎成为难解之谜。这些都是要攻克的难题。我国戏曲调式、曲调、唱腔等丰富多彩，每个地方都有自己的戏曲和一套完整的演艺系统，但很多限于口传心授延续的传承方式，缺少记载和类似“粉本”的实物，如曲谱、表演的记载。传承人是主要的继承载体，一旦失去传承人，那么这个种类的艺术形态就面临消失。这些民间艺术长期被遮蔽，文献记载极少，但它们却又是中国艺术很大主题部分。这部分“非物质文化”的艺术形态，基本上处于“零散”状态。一些虽然被保留下来，但是由于没有“归属” ，不知作者是谁，属于佚名作品。如果采用“纪传体”方式来把它们架构在中国艺术史学中，显然它们会被“纪传体”

20、的方式所遮蔽。 我们提出建构基于艺术学理论的中国艺术史学，这些“非物质文化遗产”的“佚名”艺术形态，是我们首先要考虑纳入建构艺术史学体系的艺术史料。让这些被长期遮蔽的艺术史料，出场而且在场。 “出场”而10且“在场”的史学方法，这使我想我想到了爱尔兰剧作家塞缪尔贝克特荒诞剧等待戈多 。主角“戈多”一直处于剧中的中心地位，一直在场，但却始终没有出场。这无疑给人们留下了思考。人们盼望的，剧情中人物等待的“戈多”到底是一个什么样“形状” ，总没有答案。因为“戈多”仅仅“出场” ，却没有“在场” 。我们探讨的这些被遮蔽的艺术形态，颇像“戈多”的“出场” ，却没有“在场”意味。 等待戈多是荒诞剧，我们构

21、建的中国艺术史学不是构建荒诞史。因此，那些被遮蔽的艺术史料，我们必须让它们出场，而且在场。为此，文人艺术那种传记体的结构方式，显然不适合架构中国艺术学史学。那么，以艺术本质为轴心的结构，就可以使佚名的作品出场而且在场。图像作品的另一种“意义”在这里就体现出来了。 吕氏春秋古乐篇记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。 ”这个文献记载今天出土的材料中有类似的图像可以证之。1973年出土于青海的马家窑文化遗址的彩陶盆，上面绘有 5 人舞蹈的形象，另一个舞蹈纹彩陶盆则有 12 人之多。李泽厚在美的历程中认为：“所谓头带发辫似的饰物，下体带有尾巴似的饰物，不就是操牛尾和干戚羽旄之类；手拉着手地跳舞不也就是发扬蹈厉么？”7从这些图像中，传递了一种舞蹈的信息，至少让我们今天较为直观地感受到了人类早期中国的舞蹈“演艺”形式。 周礼夏官方相氏：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。 ”这里表述的“歌舞”形式纵然与巫术有关， 周礼记载的“方相氏”就是典型傩戏。但它们与今天的中国戏曲相关联， “至与戏