论尼采《悲剧的诞生》的核心问题.doc

1、1论尼采悲剧的诞生的核心问题摘要：如何源初地领会希腊精神乃是悲剧的诞生的核心问题。在尼采看来， “希腊的明朗”的两种形式阿波罗式的明朗与苏格拉底式的明朗均不足以代表源初的希腊精神。源初的希腊精神乃是借助形而上学的意志而得以诞生的希腊悲剧精神或狄奥尼索斯精神。在面对痛苦方面，希腊悲剧之形而上学策略远远胜过阿波罗之艺术策略与苏格拉底之理论策略。 关键词：意志形而上学；痛苦；悲剧；希腊的明朗 我们应当如何理解悲剧的诞生？无论是 1872 年悲剧的诞生一书问世以来的西方思想界，还是 1986 年此书中译本问世以来的汉语思想界，对此都一直存在很大争议。总体而论，这些争议围绕两个方面：该书是不是一部古典学

2、作品？它是不是一部美学作品？一方面，这部作品自问世之初，就受到著名学者维拉莫维茨的激烈批判，连尼采的恩师李契尔对此书的态度都很冷淡，再后来人们甚至挑出书中的许多常识性的硬伤。另一方面，这部作品在国内多被视为一部美学作品，在此维度上人们作了热烈的讨论。 然而，结合诸多研究，我们基本上可以作出如下判断：悲剧的诞生不是一部一般意义上的古典学作品，也不仅是一部所谓的美学作品，而是一部特殊的哲学作品。虽然此书的题材是古典学的题材，但是尼采的创作意图远不在学究性的考据上，而在于传达一种对源初希腊精神的2向往。虽然它涉及到许多艺术现象，但是尼采的重心不在于探讨一种美学，而在于从希腊悲剧中提取出源初的希腊精神

3、。因此，如何源初地领会希腊精神，这是悲剧的诞生的核心问题。具体包括三个方面：希腊悲剧如何借助一种形而上学的意志而得以诞生？希腊人与痛苦的关系发生了何种转变？希腊的明朗究竟是不是源初的希腊精神？ 一、意志形而上学 为了说明悲剧的诞生一书中的形而上学问题，必须预先说明什么是形而上学以及什么是尼采的形而上学。19361940 年间海德格尔在弗莱堡大学作了 6 个尼采专题讲座，不仅对尼采的形而上学作了强力诠释，并且对一般而言的形而上学也作了精辟的梳理。依据海德格尔的诠释，形而上学是关于存在者之存在的知识，并且开始于这种区分把存在区分作什么存在（Was-sein）和如此存在（Dasein） 。这种区分一

4、直伴随着形而上学，且被后世转换为本质（essentia）与实存（existentia）间的区分。他进一步把形而上学的基本结构概括为五重性：什么存在、如此存在、真理的本质方式、真理的历史与人类。其中，什么存在和如此存在是最基本的环节。 一般而言的形而上学就是如此。据此而言，尼采有一种形而上学吗？若有，这种形而上学是怎样的呢？依据海德格尔的论述，形而上学发端于柏拉图。柏拉图把什么存在解释为相，形而上学于是就产生了。柏拉图把存在解释为相与善，而尼采则把存在解释为强力意志。因此， “依据柏拉图以来全部思想来看，尼采思想乃是形而上学” 。形而上学的五重性于尼采的形而上学表现为：强力意志（什么存在） 、相

5、同者的永恒轮回3（如此存在） 、公正（真理的本质） 、虚无主义（真理的历史）与超人（人类） 。这五重性中，最基本的两重性乃是强力意志（什么存在）与相同者的永恒轮回（如此存在） 。 这就是尼采的形而上学，依据的是海德格尔对尼采晚期遗稿强力意志的诠释。而我们眼下面对的文本悲剧的诞生乃是尼采的早期作品。我们的问题是，在这部早期作品中，尼采是否已经提出了一种形而上学？若有，那么这种形而上学的基本结构是怎样的？以下我们结合具体文本来讨论： 1.“真正存在者和太一，作为永恒的受苦者和充满矛盾的东西（das Wahrhaft-Seiende und Ur-Eineals das ewige Leidende

6、 und Widerspruehsvolle） ，为了自身得到永远的解脱，也需要迷醉的幻景、快乐的假象。 ” 2.“作为狄奥尼索斯式的艺术家，抒情诗人是与太一及其痛苦和矛盾完全一体的，并且把这种太一的映像制作为音乐（Mit dem Ur-Einen，seinem Sehmerz und Widerspruch，eins geworden und pruduziert das Abbild dieses Ur-Einen als Musik） ”。 3.“音乐作为意志而显现（SieMusikerscheint als Wille） ”。 首先，我们要区分两种表达：一种是真正存在者和太一，另一种是

7、痛苦（者）与矛盾（者） 。第 1 句中，尼采的用词是“作为” （als） ， “作为”而非“是” （ist，sein） ，这表明 als 前后两部分不可完全等同。这可以从第 2 句中获得支持：第 2 句中的“它的” （seinem） ，表明痛苦与矛盾（Schmerz und Widerspruch）和太一本身不可等同，因为“它4的”和“它本身”不可等同；痛苦的东西与矛盾的东西，这两者属于、但不是太一或真正的存在者。而“真正的存在者”与“太一” ，这两者应该是一回事。其次，我们要搞清楚太一与意志的关系。根据第 2 句，音乐是太一的映像；根据第 3 句，音乐作为意志而显现。综合这两句，可以得出，太

8、一正是意志，而音乐则是意志或太一的映像。 通过以上分析，并依照海德格尔对形而上学结构的诠释，我们可以把尼采悲剧的诞生中的论述作如下概括：相应于形而上学的基本结构什么存在和如何存在之区分，这里的区分乃是：真正的存在者，也叫作太一，是意志；痛苦与矛盾是意志的存在方式。前者是什么存在的维度，而后者是如何存在的维度。这就是尼采早期的形而上学。对比尼采后期的形而上学强力意志（什么存在）与相同者的永恒轮回（如何存在） ，这里已经提出了意志，虽然还不是强力意志。后期“相同者的永恒轮回”可以看作是对早期“痛苦”的具体化与深化。 前面揭示了悲剧的诞生中尼采形而上学的基本环节，这里还须再设一问：为什么意志在此书中

9、是真正的存在者？尼采指出：“所有真正的悲剧都以一种形而上学的慰藉来释放我们，即是说：尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命（das Leben）却是牢不可破、强大而快乐的（unzerst6rbar machtigund lustvoll sei） 。 ”这里的“生命”（das Leben）应当理解为“意志” ；它存在于事物的根本处，它是真正的存在者、太一或自在之物，作为根本之物决定其他事物；生命或意志坚不可摧，说明它是名副其实的、真正的存在者，可摧毁的事物不堪为真正的存在者。在史诗（阿波罗文化的代表）中，希腊人的意志强烈地5追求形象。希腊人创造出众神的形象，用以给人的生活作辩护，用以对抗痛苦

10、。在抒情诗中，抒情诗人不再是诗人自己，而是意志的存在方式原始痛苦。在悲剧中，坚不可摧的意志不再求救于众神的形象，不再害怕惨淡的人生和淋漓的鲜血；只有在悲剧中，意志，由于坚不可摧，才名副其实，无愧于它的名号“真正的存在者” 。 二、希腊人与痛苦的关系 尼采在悲剧的诞生完成的 16 年后即 1886 年在一种自我批评的尝试一文中对该书的思想作了回顾。其中谈到：“一个基本问题乃是希腊人与痛苦的关系，希腊人的敏感程度，这种关系是一成不变的呢，还是发生了转变？”依据书中的具体文字，特别是尼采自己所设置的一些提示，希腊人与痛苦的关系可分为三种情形，因此必定是发生了转变。 首先，希腊人与痛苦的关系在悲剧的诞

11、生中有三处提示，尽管这个问题的明确提出要等到 16 年后的回顾性文字。这三处提示分别是：第 3 节中西勒尼的话、第 25 节“最坏世界”的说法和第 18 节“三种文化”的列举。 1.西勒尼在国王的逼问下区分了“最好的东西” （不要出生）和“次好的东西” （立刻去死） 。为什么他说的是“最好的东西”和“次好的东西” ，而不说“最好的东西”和“最坏的东西”？细心考察这里的修辞对于理解这里的问题极其重要。实情乃是，在“最好的”和“次好的”之外，还有一种“最坏的” ；西勒尼列举了两种，还剩余一种没有明确讨论；使用“最好的”和“次好的”这种修辞，就是要为“最坏的”留出空间，6这三个东西才构成了一个全集。

12、 2.什么是“最坏的东西”？依据排除法， “最坏的东西”既不是不要出生，也不是立刻去死，那么就只能是活着。人们常说，有的时候，死很容易，活着更难；所以活着是“最坏的东西” 。为了避免过分阐释的嫌疑，请看尼采的回应：“两者音乐和悲剧神话都用这种玩法为最坏的世界，之实存本身辩护” 。活着，作为最坏的东西，是因为活着就意味着痛苦。为这种最坏的东西作辩护，也就是在面对痛苦。音乐和悲剧神话是一种面对痛苦的策略，那么还有哪些面对痛苦的策略呢？ 3.有三种文化，它们各自提出一种面对痛苦的策略。这三种文化分别是艺术文化、苏格拉底文化和悲剧文化，而本书誊清稿则称之为艺术的、理论的与形而上学的。艺术文化通过使人迷

13、恋于美的面纱而继续生活，苏格拉底文化通过知识疗治生命的创伤，悲剧文化通过一种形而上学的慰藉现象可变化，而生命永存。这三种文化，虽然使用的策略不同，但都是为了让人继续活下去，都给出了一种面对痛苦的策略。 现在我们详细考察希腊人与痛苦之关系的转变。希腊人与痛苦的关系有三种情形，或者说希腊人有三种面对痛苦的策略，即艺术文化之策略、苏格拉底文化之策略与悲剧文化之策略。以下分别讨论这三种策略。艺术文化让人如何面对痛苦？根据第 34 节，它主要从两个方面来发挥作用。首先，它给出一种神正论。希腊人为了生存下去，不得不创造出诸神。诸神存在，而人类却在受苦，这是神正论必须解决的问题。它如何解决？它让诸神和人过同

14、一种生活，让诸神和人一样痛苦。连神7都在痛苦，那么人有痛苦就没什么大惊小怪了。希腊人就这样安慰自己。另一方面，神和人之所以痛苦，那是因为没有做好两件事情认识你自己和勿过度。如果做好了这两件事情，那么就不会遭受痛苦了。于是希腊人的注意力就被转移了，从注意痛苦转移到注意人类自身的实践行为如何保持在限度之内。 苏格拉底文化让人如何面对痛苦？如果具备了相应的知识（明察） ，那么就具备了相应的德性（明察必定转变为力行的能力；德性本身就意味着可以转化为成功的行动） ，那么就可以办好事情，获得幸福，避免痛苦。死亡是一种极端的痛苦，苏格拉底如何面对它呢？“通过知识和理由消除了死亡恐惧” 。这是怎么回事？此处需

15、要根据柏拉图著作菲多来理解：“我们深信：如果我们想要对某事某物得到纯粹的知识，那就必须摆脱肉体，单用灵魂来观照对象本身” 。 “那些真正爱智慧的人是仰慕死的，至少死在他们看来不像其余的人那样觉得可怕。他们对肉体十分不满，深愿灵魂脱离肉体而独立存在” 。同时，在柏拉图笔下，苏格拉底经常论证灵魂不朽；关于灵魂不朽的知识让苏格拉底不惧死亡。总之，苏格拉底不惧死亡，因为他觉得死亡反而是一件好事情。 悲剧文化让人如何面对痛苦？首先回顾前两种文化面对死亡的策略。艺术文化的策略：如果恪守在限度之内，那么就不会遭受痛苦；苏格拉底文化的策略：如果有了知识，那么就不会遭受痛苦。可以看到，这前两文化的应对策略有一个

16、共同的特征就是：如果，那么就不会遭受痛苦。而现实问题乃是，这个如果的，这前半句，我们能够做到吗？前两种文化的应对策略都是假言的方式，假言的方式就意味着局8限性，局限于前提可以获得满足的情况。一旦前提得不到满足，它就束手无策了：这在反复无常的现实生活中反而是更常见的，因为意志（我要）汹涌澎湃地冲击着限度，认识能力的有限性使人无比苦恼。于是，迫切需要一种绝对的方式。而悲剧文化应对痛苦的策略就是一种绝对的方式：无论现象如何多变，无论痛苦多么沉重， “生命牢不可破，强大而快乐” 。此处的“生命”可以理解为“意志” 。 希腊人与痛苦的关系发生过转变，有这样三种情形，或者说，希腊人有三种面对痛苦的策略。这

17、其中，悲剧文化之策略对希腊人而言最重要且最有力量。悲剧文化不仅在策略上胜过另外两种，而且还把希腊人从否定意志之渴望的危险中挽救了出来。尼采把狄奥尼索斯式的人和哈姆雷特作了比较，发现他们有相似之处，二者都曾一度发现行动无力改变现实，从而对行动产生了厌恶。这种危险乃是一种佛教式的使人否定意志的危险，只是由于悲剧才把希腊人从这种危险中抢救了出来。只有狄奥尼索斯精神或悲剧精神，才能使人“从印度走向希腊” ，从而获得拯救。 三、希腊悲剧的诞生 悲剧如何诞生？尼采在悲剧的诞生第 1 节第 1 段就提出了一个明确的纲领，用以解答这个问题：在希腊世界存在两种对立的力量，这就是造型的阿波罗元素和非造型的音乐性的

18、狄奥尼索斯元素。这两种元素的互相结合产生了既有狄奥尼索斯元素又有阿波罗元素的阿提卡悲剧。这两种元素的互相结合乃是由于希腊“意志”的一种形而上学的神奇行为。于是，悲剧如何诞生这个问题，就可以被分解为以下两个问题：这9两种元素到底是怎样的两种元素？这两种元素如何结合在一起？ 如何理解阿波罗元素？尼采为了作答，借用了梦和醉两种生理现象，设想梦与阿波罗元素相对应，醉与狄奥尼索斯元素相对应。我们完全可以撇开梦与醉来面对尼采的相关文本。庄严的诸神形象与超凡神灵的迷人形体，这些美的假象由阿波罗掌管；阿波罗象征着一种面对痛苦的策略，这就是用美的假象掩盖生命的痛苦。尼采引用了叔本华的一段话：“有如在汹涌大海上，

19、无边无际，咆哮的波峰起伏不定，一个船夫坐在一只小船上面，只好信赖这脆弱的航船；同样地，在一个充满痛苦的世界里，孤独的人也安坐其中，只好依靠和信赖个体化原理。 ”接着他解说道：“我们可以把阿波罗本身称为个体化原理的壮丽神像，其表情和眼神向我们道出了假象的全部快乐和智慧，连同它的美。 ”据此可见，尼采在悲剧的诞生第 1 节就已经把阿波罗诠释为应对痛苦的一种策略，这种策略就是，信赖美的假象及其快乐与智慧。 如何理解狄奥尼索斯元素？尼采在第 2 节中讲得更清楚：“它不重视个体，甚至力求消灭个体，通过一种神秘的统一感使个体得到解脱。 ”阿波罗象征着对个体化原理与美的假象的执着；与此相反，狄奥尼索斯象征着

20、表象的破碎与对太一的接近。阿波罗象征着假象的快乐，而狄奥尼索斯象征着太一的快乐。假象的快乐与太一的快乐都是为了面对人生的痛苦而采取的策略，两种策略的不同牵涉着一种形而上学。这种形而上学区分了太一（意志）和表象。 前面我们已经把“悲剧如何诞生”化解为“如何理解两种元素”与“两种元素如何结合”这样两个问题，既然对阿波罗与狄奥尼索斯两种10元素已经作了疏解，那么现在就让我们来考察这第二个问题：这两种元素如何结合？书中第 79 节诠释了悲剧的诞生。悲剧是从合唱歌队中产生的，但是我们不能满足于这种敷衍了事的回答，必须追问这种合唱歌队是怎样的合唱歌队。尼采说：“我们必须把希腊悲剧理解为总是一再地在一个阿波

21、罗形象世界里爆发出来的狄奥尼索斯合唱歌队。一种狄奥尼索斯状态的客观化，它并不是在假象中的阿波罗式解放，而倒是相反地，是个体的破碎，是个体与原始存在的融合为一。因此，戏剧乃是狄奥尼索斯式认识和效果的阿波罗式具体体现。 ”悲剧是走向阿波罗形象世界的狄奥尼索斯合唱歌队，是狄奥尼索斯的阿波罗式的客观化。然而，阿波罗与狄奥尼索斯两种元素到底如何结合它们结合的动力没有交待出来。书中第 79 节仅仅说明悲剧是两种元素的结合，还没有说明结合的动力，而第 915 节就已经开始讨论悲剧的死亡了。这样，真正需要解答的问题被搁置了。我们于何处追寻其解答呢？ 回答这一问题，我们必须借助第 16 节。第 1625 节作为悲剧的诞生的第 3 部分，主题乃是讨论悲剧如何再生；但同时它也对第 715节即书中第 2 部分的主题（悲剧的诞生和死亡）作了精辟的回顾。在第16 节中，尼采说：“在我们投身于那场斗争之前，让我们先用前面已经获得的认识把自己武装起来。 ”他回顾了用来诠释艺术的两大力量阿波罗元素与狄奥尼索斯元素，并且回顾这两种元素所象征的意义（假象的快乐与太一的快乐） ，紧接着引用叔本华的话传达了意志形而上学的内容（音乐是意志本身的映像，音乐是一切现象的物自体） 。为什么尼采在此要插入意志形而上学的内容？在第 16 节的第 3 段开头（之前与之后均