想象和实践：意识形态转折下的当代中国美术（1979—1984）.doc

1、1想象和实践：意识形态转折下的当代中国美术（19791984）摘 要：从意识形态转换与美术形象话语实践互证的视角，考察在70-80年代的历史转折下，意识形态的转变对当代中国美术的影响，以及在这种转变背后艺术表达的视觉逻辑演变。 关键词：新时期 意识形态 当代中国美术 自觉 中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2013）07-0143-01 在 7080 年代的转折过程中， “阶级性”意识形态到“人道主义”意识形态的转变导致艺术创作观念和视觉形象表达上的变化，而这些发生在 7080 年代这一历史节点的转变，正是参照“文革”时期的政治话语，才显示出 7080 年代的转

2、型期对整个 80年代当代中国美术发展的重要历史意义。 一、 “个性”自觉：审美感性的视觉呈现 80 年代被描述为“新时期” ，人道主义思潮在“新时期”的发生，无疑为“新时期”表述自身关于时代的认知提供了一种表达方式。换句话说，正是参照有关“文革”的历史叙述，在“阶级”/“人性”的二元对立下， “新时期”才获得了自身的历史意识与合法性。在美术实践上，艺术创作观念和作品形象面貌的变化，正是这一历史时期意识形态转变的视觉表征。 2“伤痕”美术在“文革”结束后发生，它从过去的“歌颂”转变为“暴露” ，并从“文革”中一味追求“红光亮” “高大全”的喜庆场面转换到正视现实的悲剧场面上来，正是创作主体在反思

3、刚刚过去的“恶梦”时呈现出的个性自觉和感性表达与历史进程的契合。连环画枫由于没有表现“正面人物”却把“千人恨、万古骂”的林彪、江青画成“正面形象” ，而引起了极大的争论。这种争论的背后，正是“文革”艺术工具论思维和“新时期”个性自觉之间的博弈。再如高小华的为什么 ，程丛林的1968 年某月某日雪 ，这类作品之所以能给观众造成强烈的视觉撞击，亦是在又冷又灰的色调下情景真实感和人物悲剧感的结合当中，以形象的真实性使作者的真诚情感暗合了特定的历史情境逻辑，从而以创作主体鲜明的个性自觉把握了时代生活的审美脉搏。 二、 “真”的追求：“暴露”下的“真实”回归 在“文艺是从属于政治的” 、 “文艺是阶级斗

4、争的工具”等口号的规训下，对艺术“阶级性”的绝对化和庸俗化理解，导致画家的真情实感在创作中的变形、失真。画面构图程式化、雷同化，人物形象概念化、脸谱化，这种“形象模式”在“文革”政治斗争的狂热化进程中以“两结合”和“三突出”为表征的政治图解达到了登峰造极的程度。 “文革”结束，找回被“文革”否定的东西，再现现实生活的真实之笔和直抒心意的浪漫之情，是这一历史转折下艺术创作实践的时代诉求。由此， “真”，成为画家艺术追求的最高目标，便具有了必然的历史情境逻辑。 父亲 ，这一在 80年代给中国观众带来极大心灵震撼的作品，用多年来刻画“伟人”的篇幅表现了一位普通农民，并通过极度逼真的照3相写实主义绘画

5、技术把一位社会底层农民肩负的沧桑、沉重和质朴，以客观再现的视觉形象置于大众面前。这种消解了“崇高革命理想”的农民形象，因其反映了中国社会广大农民的生活真实，而具有一种深沉的力量。在这幅作品中，与文革时期农民形象作对比，那种幸福脸/愁苦脸、满足感/沉重感、革命激情/艰辛生活等一组组二项对立，正是借人道主义视角以表现生活的“真”才得以突破在阶级性视角下对农民形象脸谱化的虚假颂扬。随后，当艺术家从外在共性的社会主题转向内在个体的感性经验，这种对“真”的追求和表达，就由一种对生活真实的关注转向对心理真实的视觉彰显。王亥的春以及何多苓的春风已经苏醒 ，“真实在这里从对事件和主题的经营中游离出来了，它由画

6、家内心的经验外化而激活了观众的心理感应。 ”1这种在艺术处理上对个体感性的肯定和作品所流露出的伤感气息，无疑是在对“真实”的本位呈现中才使作品在那个“理想遮蔽个体情”的“前史”参照下得以显现出作品的审美魅力。 三、 “美”的向往：“形式”的本位表达 毛泽东时代美术，艺术创作遵循着“主题至上”和“内容决定形式”的绝对化原则，在这种单一的政治原则之下，艺术创作的复杂情感经验，艺术形式的丰富表现可能，艺术个性的无尽审美魅力，都被整合在“阶级性”意识形态之中，而得不到自由的发挥。 发表于 1979年的绘画的形式美 ，老一辈艺术家吴冠中提出绘画要追求“形式美”的口号，触发了一场关于内容与形式、形式美的热

7、烈争论。在 1980年，吴冠中在关于抽象美中又写道：“抽象美是形式4美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的” 。这场关于“形式”和“抽象”问题的讨论，表面上是在探讨艺术语言多样性问题，其背后的深层逻辑则是对多年来统治艺术实践的“文艺与政治的关系”的批判和反思。 “社会主义现实主义”创作手法、 “革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的文艺思想在“阶级性”意识形态之下把艺术的视觉表达扭曲为一种政治图解符号，这种“非常态”的视觉生产，必然会随着社会语境的变化而得到纠偏。 “吴冠中提出形式和抽象的重要性如果可以，那么，任何形式的艺术都应该是合法的，并且应该是被允许的。 ”2在这种深层逻辑上梳理

8、“内容”与“形式”的关系问题，我们才能看出吴冠中在”文革”刚刚结束后就提出“形式美”和抽象美”口号的可贵之处。 四、结语 70 年代末80 年代初，肯定了个体在艺术创造中的作用和价值，这是中国美术发展历史中极为重要的历史节点。在随后艺术创作主体有共性的社会主题转向对个体感性经验的“真实”视觉呈现上，使艺术真实在被“政治第一”原则的压制下得以回归，同时对形式美的向往，亦是伴随着艺术个性和艺术真实的本位彰显的而得以发生发展的逻辑必然。通过意识形态与形象话语实践互证的角度审视这一历史时期的艺术实践，正可以较为清晰的看出中国美术整体发展的一系列逻辑的辩证展开。 参考文献 1孔新苗：20 世纪中国绘画美学 ，济南：山东美术出版社，2000：395. 52吕澎：改革三十年，美术领域发生了什么 ，引自王工：守望与记忆中国当代若干美术问题思考 ，石家庄：河北教育出版社，2012：593. 作者简介：刘佳帅（1989.11-） ，男，汉族，山东临沂人，现就读于山东师范大学美术学院艺术学专业，研究生学历。