超越精英主义与悲观主义——论费斯克的大众文化理论.doc

1、超越精英主义与悲观主义论费斯克的大众文化理论关于大众文化的讨论在中国已经持续了相当一段时间。但是，由于国内大众文化研究的理论资源（包括问题意识、研究路径与价值取向）主要来自法兰克福学派，尤其是阿多诺的文化工业理论， （1）所以在大多数的文章中一直弥漫着一种浓重的精英主义与悲观主义气息。精英意识主要表现在批评者在美学上贬低大众文化文本的审美价值（如平面化、单一化、复制化等） ，而悲观主义则表现为笼统地把大众义化视作是适应统治意识形态需要而生产出来的、意在巩固这种意识形态的文化工业产品，并认为在大众文化引导与影响之下，大众变成了完全没有个体自由意识与反抗可能性的被动群众（mass） ，他们在接受大

2、众文化的时候完全没有自己的选择性、能动性与批判性。大众文化的进步政治潜能在任何意义上都是不可能的。 （2）在 70 年代以后的西方传媒研究领域，这种精英主义与悲观主义的大众文化理论已不占主流地位。一些理论家尝试变换思维路径，重新审视大众文化的特性，尤其是它与支配性权力结构的复杂关系，挖掘其进步的政治潜能。J费斯克（HFiske）就是其中的一个重要代表。从 80 年代末到 90 年代初，费斯克出版了一系列大众文化的研究著作，尝试建立不同于法兰克福的大众文化理论。我以为，介绍费斯克的研究成果，尤其是他的更具理论色彩的著作理解大众文化 ，或许会为国内大众文化研究提供新的问题意识与审视角度。法兰克福学

3、派的大众文化批判理论有两个基本的预设，一是大众文化作为资本主义社会的文化商品（文本） ，是一体化、平面化的，没有任何美学价值并体现着统治意识形态；二是人民大众在接受这些文化商品时是完全被动的，没有任何能动性与创造性可言。对于第一个预设，费斯克没有太大的异议；分歧主要在如何看待大众阅读的本质。费斯克认为，在发达的资本主义工业社会中，人民大众想要拒绝现代工业提供的文化商品，自己创造自己的文化产品是不现实的，这种情况只有在前工业社会才有可能（如民间文学的作者就是人民大众本身） 。但是这并不意味着大众不可能拥有自己的文化。在费斯克看来，文化不等于文化产品，文化是活生生的意义生产过程，在这个过程中接受者

4、及接受的方式在很大程度上决定意义的生产。同样，大众文化也不等于文化工业提供的产品（文化商品） ，“大众文化只存在于其生产与再生产的过程中，只存在于日常生活的实践中，而不是存在于静止 、自足的文本中。“（3）这样一来，理论的焦点就从文本结构转向阅读实践，而分析的路径也从文本分析转向阅读实践分析，同时把大众（4）视作大众文化的真正生产者从而赋予他以主动性。费斯克认为，大众文化是人民大众生产的而不是文化工业生产的，文化工业所能做的，只不过是为人民提供文化“剧目“或文化资源，而“受支配者从由支配系统提供的资源与商品中创造自己的文化，这正是大众文化的核心。（1） 、参见本书批判理论与中国大众文化批评 。

5、 （2）关于法兰克福学派的大众文化理论，请参见霍克海默与阿多诺启蒙辩证法 （重庆出版社，1990）以及本书批判理论与中国大众文化批评 。 （3） 、 理解大众文化 （Understanding the Popular Culture，1989，London，Sydney， Willington） ， P176。（4） 、即人民大众。值得指出的是，费斯克反对用静止的社会阶级范畴来界定“人民“，尤其是不能只依据一个人或一个社会群体的经济地位来判断他是否属于“人民“。他认为“人民“的根本标志是他的受支配地位，而由于一个人所处的社会空间是极其多变、复杂的，所以他在某一特定社会关系中可能是受支配者，而在

6、又一社会关系中则变成了支配者。一个显著的例子就是，一个工厂的工人在厂里可能是受支配者，而在家中则是大男子主义者或专制家长。在这个意义上，他时而是人民，时而又是统治者。 “（1）所以，必须把问题从人民正在读什么转向人民如何读。这意味着“大众文化研究不仅需要研究大众文化从中进行制作的文化商品，更要研究人们使用文化商品的方式，后者更具创造性，而且比前者更变化不定。“（2）文本发出的声音固然能够限定、影响它与读者之间可能产生的关系，然而不能控制这种关系。故尔，文化工业提供的文化商品虽然体现了统治集团的利益，但是对于文本的理解（即意义的创造与流通）却不是处于文本结构的绝对控制之下。对于文本的意识形态权力

7、感兴趣的法兰克福理论家，关注的是文本限制其文化用途的能力，是文化资源的反大众的与规训的本质；而费斯克则认为，人民在阅读实践中恰好要灵活地使用这种资源来努力（通过斗争）建构自己的文化，“一种同质的一劳永逸地生产的文化不可能现成地出售给大众，文化不是那样运作的。人民也不是像所谓的群众（mass）那样行为或生活：单维的、只有错误意识的人、异化的群体。“（3）群众文化理论家只看到商品（文化工业的产品）对于消费者的控制并把它绝对化，必然得出悲观的结论。文化工业的商品化战略与意识形态意图当然是毫无疑义的，有疑义的是它的效果。因为效果不是取决于产品本身而是取决于使用者，受支配群体的力量在于使用的方式而不是使

8、用什么。对于大众文化的研究者来说，重要的是关注人民在什么样的情况下如何使用文化资源，而不是一味地把资源的贫乏简单地视作人民创造力的贫乏。如果说法兰克福学派只看到支配系统综合与包容对抗性话语的能力：允许反对的声音，给反对者以足够的“自由“，但不足以威胁支配系统的稳定，反抗的符号转化为反抗对象的优势（宽容） ；那么，从费斯克的理论看，这种综合与包容理论只能告诉我们部分的真相。当然，资本主义的工业体系力图将商品的文化意义综合进金融经济的操作之中而控制这种意义，将其主体的思维与文化同质化；然而这种同质化的努力不可能完全成功，一个证明即是，尽管经济支配已延续两个世纪，但我们的社会依然是高度分殊的，而这种

9、分殊性（diversity）正是由大众的与文化的力量维持的。综合理论把支配系统的权力绝对化，因而不加置疑地假设了这种权力在维护自身时的有效性。它看不到对于综合的任何抵制。结果是，这种理论悖论式地与支配力量“结盟“，贬低了受支配者的创造力。1、 有啥用啥的艺术那么，人民到底是以什么方式使用文化商品呢？他们为什么能够用“别人“的产品来创造自己的意义呢？费斯克认为，人民使用文化商品或阅读文本的方式是十分灵活的、为我所用的，与儿童的阅读有相似之处：他们都“无礼地“对待文本，不是把文本当作一个高高在上的艺术家创造的高高在上的客体，而是当作可以“偷猎“的文化资源。以查尔斯的天使 （Charlies Ang

10、els）为例。虽然对于这个连续剧的文本分析显示，该剧表现了父权制对于女性解放的最终控制。然而许多女性报告说，她们是有选择地阅读这个剧的，把注意力放在强有力的女侦探上而不是结局上，并在看到结局之前就离开了电视。这表明，文本的与意识形态的分析假定读者是以同等的注意力阅读全部文本，而实际上大众读者是以完全不同的方式阅读文本。文本就像是一个“菜单“，观众可以从中选择自己的意义与快乐，创造自己的“菜肴“；文本也像是一个意义的超级市场，读者在其中自由选择自己想看的东西。这种灵活地使用文化资源的方式与策略，被费斯克称之为“周旋的艺术“（the art of making do，也可译为 “将就的艺术“、“为

11、我所用的艺术“、“有啥用啥的艺术“等） 。周旋既不是激进的对抗或拒绝，也不是全盘的认同与臣服，而是在斗争中有妥协，巳进且退，进中有退，退中有进，进退自如。颇相似于毛泽东说的“游击战术“：在面对（1） 、 （2） 、 （3） 、JFiske：理解大众文化 （Understanding the Popular Culture，P24、28、36。强大的军事力量（支配系统）的时候分散并灵活使用自己的力量。它是弱小者的艺术，它从不公开地、正面地挑战当权者，而是在支配秩序的内部实施“偷袭“。妥协而非激进的对抗策略决定了大众文化（注意：“大众文化“在此特指意义的生产过程，下同）的矛盾性格，人民大众在阅读接

12、受文化工业产品时，必然部分地保留或接受统治意识形态内容，但同时也可以表达反抗或逃逸的意义。比如工装服是一种十分流行的大众服装，也是一个大众文化的文本。作为由现代工业系统提供的商品，它当然是一体化的，但是人民可以通过周旋的艺术用它来表达反抗意识。比如用某种方式对之加以改形（disfigurement） 。如果说不加改造的工装服表达的是一种单一意义，那么，改造后的工装服既保留了原产品，又巧妙地增加了另外的含义。这种改形行为的最主要意义，是对从商品系统提供的资源中创造自己的文化权利的肯定。这是一种比较典型的“有啥用啥“的艺术，它并非是彻底的叛逆或对抗。相反，改造了的工装服具有矛盾的意义，而大众文化的

13、一个根本特征即是它的矛盾性，它表现为支配与被支配、权力与反权力的同时表达，一方面是体现在文化商品上的中心化、同质化要求，它与现存社会秩序的惩戒性（disciplinary，规范性）意识形态要求相一致；另一方面是与之相对的人民的文化要求，人民不是一成不变地消极接受这种现成的产品，而是扩展其所提供的意义与快乐，腐蚀或抑制其惩戒性的力量，粉碎其同质性与连贯性（通过游击战式的突然袭击） 。所以，“所有大众文化均为一个斗争的过程。“（1）控制与反抗的矛盾运动是大众文化的本质。由此可见，费斯克并没有简单地套用统治意识形态大众文化的二元对立模式，而是看到了其间的复杂勾连。这对于我们理解大众文化的复杂性是极富

14、启示的。实际上，即使是大众文化的文本也不是铁板一块的东西，其中必然有意义的裂隙或对立意义之间的矛盾冲突。这一点在中国的大众文化中表现得尤其突出。因为大众文化与统治意识形态同构的程度是与文化工业的发展水平成正比的，越是发达的工业化社会，同构的程度就越高；而在象中国这样一个前现代、现代与后现代交织的社会中，统治意识形态与大众文化之间常常呈现出非常复杂的交织关系，远非简单的“对抗“或“合谋“所可概括。有些大众文化的批判者把大众文化完全视作统治意识形态的合谋者是不公正的。就拿王朔的小说以及据此改编的电视剧来说，其中既有对于主流价值的认同或妥协，也不乏对之的叛离与反抗。王朔尤其擅长对于一些被认为崇高神圣

15、的价值进行滑稽模仿（比如对于文革时期“革命语言“与其他宏大话语的滑稽模仿） 。这导致修养高的人们说它粗俗。但是滑稽模仿是大众文化冒犯统治意识形态的重要方式，它以特殊的方式摆脱了意识形态控制，滑稽模仿的奥妙在于以统治规范反治其自身，使人看到对于世界的支配性解释的解体。2、大众文化与日常生活大众阅读的另一个特点是它与人民日常生活之间的“亲和性“，而且正是这种“亲和性“保证了大众阅读方式的灵活多变。日常生活本身就是变化不定的。费斯克经常把大众文化称作日常生活的文化，把大众艺术称作日常生活的艺术。当一种文化资源与人民的日常生活相遇时，大众文化就被创造厂出来。“日常生活“（everyday life）这

16、一概念借用自德塞都（Michel de Cerdeau） 。德塞都把日常当作抵抗“现代性“（规范化、一律化、理性化）的场所，他在被忽视的与习惯化的日常生活行为（比如散步）中发现了反抗僵化机械的现代理性压迫的力量。也就是说，日常生活中蕴涵着解放的潜力。它是各种（1）JFiske：理解大众文化 （Understanding the Popular Culture，1989， London， Sydney， Willington，P141。立利益冲突斗争与讨价还价的地方，尤其是社会中的弱势者对当权者实施斗争的场所。 （1）日常生活是变化不定的，总是处于不断的形构过程之中。德塞都运用了各种隐喻来描述日

17、常生活的这个特点，尤其是游击战争中的战略战术语汇（这些语汇也被用以描述大众文化） ，如“偷猎“、“诈骗“等。这也是一种周旋的艺术，一种“玩他人游戏“的艺术。比如，当权者建立了实施权力的地盘-一城市、学校、工厂等，而居住在其中的弱者则在这些地盘中开创自己的文化与意义空间。他们并不拒绝这些物质性空间，而是设法将之据为己有，使之变成自己的意义空间，因为居住者是大众而不是当权者。他们可以利用抑制性的空间与语言秩序，来实施自己的对抗，把自己的生活方式巧妙地编织进强加于他们的系统之中。系统是无可选择的，使用系统的方式则是可以选择的。可见，与大众文化的阅读实践一样，日常生活就是讨价还价的艺术，“是在他们的地

18、盘建构我们的空间并与之对抗的艺术，是用他们的语言言说我们的意义的艺术。“（2）用德塞都的话说，这也是一种“夹缝中求生存的艺术“（an art of being in between） 。大众之所以能够创造性地灵活使用文化工业提供的产品并从中发现自己的意义，原因即在他能够在产品与自己的日常生活之间发现积极的联系。有大量的例子可以证明这一点。比如，霍奇与特里普的研究成果表明，学生在看肥皂剧犯人 （Prisoner）时，把自己在学校中的地位与剧中犯人的地位相联系而建立了相关性，即学生与犯人都是这样的人：社会对他们的期望与他们自己对自己的期望之间不相吻合。此外，在教师与看守、学校与监狱之间也存在相关性

19、，犯人在看守的眼下善于用隐语交谈，这与学生的情形相似。 犯人被学生用以表达并创造自己在一个机构化的社会结构中的被支配与无权无势的经验意识。学生以一种相当积极的方式阅读它，用自己的社会经验连接它，并因而使之成为自己的大众文化，这是因为他们发现并进而利用了它与自己的社会经验之间的相关性。再比如，美国电影兰波 （Rambo）能够为澳州部落土著人提供快乐，这是因为士著人可以它用来创造自己的意义。他们把兰波与白人官员的冲突理解为第三世界代表与白人官员的冲突，这与他们在后殖民白人家长统治时代的生活经验有关。这种经验是从文本中（from text）产生的而不是由文本提供的（by text） ，它取决于观众的

20、日常经验与社会语境。由于大众对于一种文化产品的选择集中在它与自己的日常生活的意义关联，所以，社会条件在其中所起的作用大于文本特征所起的作用，由此决定了这种大众选择极大地不同于专业批评家（精英知识分子）的审美选择，精英主义的美学常常把文本的质量视作一种永恒不变的“本质“，而文本的所谓“质量“在大众选择中不是决定性的因素。即是说，大众选择更多地关涉到文本的功能，文本在日常生活中的使用，而不是文本的结构性质（质量） 。如果一种文化资源不能提供与日常生活经验产生共鸣的相关点，那么就不能成为大众的，尽管文本的“质量“很高。精英知识分子以文本质量为中心的标准，实际上并不适合于大众文化，大众是否喜欢一个文本

21、不是看它的“质量“，而是看它与自己的日常生活是否相关。这意味着“相关点“的确立是语境决定的，所以它也必然是变化的和相对的。大众艺术总是被视作多元的、有条件的，它不是被根据普遍的观点加以观察（后者属于精英阶层的趣味） 。费斯克援引布尔迪厄的话说：“一个文本要想成为大众的，就必须（1） 、JFiske：理解大众文化 （Understanding the Popular Culture，1989，130（2） 、杜林指出：德塞都的日常生活理论固然有助于我们在日常生活中发现解放的力量，但是，它也存在“民粹主义“的倾向，即把大众的日常生活理想化与本质化。他指出：“重要的是要记住一个显而易见的要点：尽管现

22、代性的使得一切都整一化的效果的确存在，但是并不是每个地方的日常生活都是相同的。日常生活同样是具体的个体在诸多场域的交叉处加以生产与经验的，在有些时候有些地方，它还是文化实践，尤其是那些试图超越文化之外的实践旨在逃避的限制。“同样以散步为例，杜林指出：在不同的城市中散步的感受是不同的，即使在同一个城市中，女人与男人，白人与黑人的感受也不可能相同。参见杜林文化研究读本 ，第 21 页。莫里斯也认为，日常生活没有什么单一的历史（History） ，它存在于复数的历史（histories）中，只能说这些历史中的一些逃避官方式的记忆与储存过去的方式。参见“Things to do with shopping centers“，收入杜林文化研究读本 。有与处于不同语境中的各种读者的相关点，因而它自身必须是多义性的，而对于它的每次阅读都是受条件限定的，因为它必须受其阅读