美学视阈下的戏剧翻译审美主体研究.doc

1、美学视阈下的戏剧翻译审美主体研究1. 引言20 世纪 50 年代以来，西方翻译研究的语言学派试图将翻译研究纳入语言学的范畴，许多国内外的学者从语言学角度分析文学翻译， Vermeer 的翻译目的论、Nida 的功能对等理论、Newmark 的语义翻译理论、Bassnette 的符号学理论都曾被应用到戏剧翻译研究中。但是，戏剧不仅仅是文学创作，更是舞台艺术和表演艺术的集中体现。因此，仅从语言学的角度研究戏剧翻译是不全面的。翻译作为一门语言艺术，必须再现原文所蕴含的艺术美。因此译者作为翻译的审美主体，就肩负着将原文中的审美要素最大限度地转移到到译文中去的重任。本文试以刘宓庆的翻译美学理论为依据，对

2、余光中和张南峰翻译的王尔德（Oscar Wilde）的喜剧 The Importance of BEing Earnest 两个中译本中译者主体性的发挥和再创作进行比较研究。 2.国内外戏剧翻译理论回顾Newmark（2001）认为戏剧属于严肃文学，应采用语义翻译的方法，因为它能比交际翻译更清楚地表现戏剧对白的言外之意。他认为戏剧翻译的主要目的是为了成功地上演，因此译者必须始终将潜在的观众铭记在心。由于戏剧无法像小说那样通过加注的方法对双关语、文化负载词等进行解释，纽马克建议在戏剧文本中详述文化比喻、暗指、专有名称的内涵，而不提倡意译的方法。Fedorov（刘肖岩,2004）提出在戏剧翻译中要

3、注重口语化、语言个性化和适应舞台发音等重要问题，他指出翻译戏剧作品没有特殊的规则和方法，但必须抛开表面对等和形式上的直译。他还强调译文要再现原戏剧文本的风格。Bassnette（2004）认为戏剧翻译比其它文学翻译更为复杂，因为文本仅仅是戏剧语的元素之一，除此之外，音高、语调、语速、口音都应考虑在内。她还强调译者不能忽视戏剧文本中所暗含的动作性。朱生豪（方梦之,2004:438）在莎士比亚全集译者自序中提出他的戏剧翻译观：“翻译第一在求于最大可能之范围内，保持原作之神韵；必不得已而求其次，亦以明白畅晓之字句，忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译，则未敢苟同。 ”同时他注重译文的读者期待

4、和舞台效果，每译一段， “必先自拟为读者，察阅译文中有无暧昧之处。又必自拟为舞台上之演员，审辨语调之是否顺口，音节之是否调和。 ”英若诚（2001）注重译本的口语化和舞台的直接效果，强调戏剧语言要铿锵有力，切忌拖泥带水。他反对将原文中的旁征博引、联想、内涵一字不漏地翻译过来，认为译者要充分考虑观众的需求，剧本要适合舞台表演。余光中（1998:177）提出戏剧译本要做到“读者顺眼，观众顺耳，演员上口”三个原则。译本不仅要考虑读者还要考虑观众和演员。他一向恪守“译原意，不译原文”的原则。3.戏剧翻译的美学视野刘宓庆（2005:168）认为翻译的审美主体就是翻译者。作为翻译的审美主体，译者必须具有深

5、厚的审美功底、崇高的审美理想、敏锐的审美意识和丰富的审美经验。同时译者作为审美主体又具有目的性、受动性和能动性的特点。戏剧翻译是文学艺术、舞台艺术、表演艺术的集中体现，因此其审美主体也应包括译入语的接受者即读者和观众。他们是译文的审美主体。在戏剧翻译中，译者和原文、读者和译文、观众和舞台表演之间具有相互依存和相互推动的辩证关系，一方面，译者作为原作的审美主体，要充分发挥自己的才情和创造力，尽可能地将原作中的美学要素转移到译文中去。另一方面，戏剧具有文学性和表演性双重性质，因此译者必须考虑作为译作的审美主体的读者或观众的审美期待和接受能力。4.The Importance Of BEing Ea

6、rnest 两个中译本比较4.1 审美主体译者戏剧翻译中译者的主体性主要表现在译者对剧本的选择、译者译入语文化意识和读者（或观众）意识以及原文风格的审美再现三个方面。4.1.1 译者对剧本的选择Justin OBrien (Nida, 2004:151)曾经说过 “译者不可能翻译他不钦佩的作品” 。因此译者所选择的原作一定是具有特定的审美价值并且能够唤起审美者愉悦的作品。余光中认为王尔德的语言 “机锋犀利, 妙语逼人”, 将这样一本绝妙好书锁在原文里是一种遗憾。所以他将其译为中文, 让更多的中文读者可以领略到王尔德这位喜剧大师的妙笔。4.1.2 译者译入语文化意识和读者（或观众）意识戏剧翻译者

7、会比其他文学翻译者遇到更多的文化障碍, 因为戏剧具有表演性, 译者无法采用加注的方法来解释其文化内涵, 只能采取增加信息或用相似的文化意象来替代原文中的文化意象的方法。(1)ALGERNON. Ah! That must be Aunt Augusta. Only relatives, or creditors, ever ring in that Wagnerian manner. (Wilde, 1990:7)亚吉能 啊！这一定是欧姨妈。只有亲戚或债主上门，才会把电铃得这么惊天动地。 （余光中，1998：115）奥 噢，一定是傲古塔姨妈了。摁铃摁得象旱天雷那么响，不是亲戚就是债主。 （张南

8、峰，1990: 14）Wagner 是著名的歌剧大师, 以气魄见长, 并且在这部戏上演前刚刚去世。所以熟悉这一文化典故的原文观众一定会觉得好笑, 但是如果将其译为 “才会像华格纳一样按门铃”, 中文的观众一定会迷惑不解, 原文的幽默特质也因此失掉了。两位译者都在原作的基础上进行了改写, 保留了与原作同样的审美效果。特别是张南峰用 “旱天雷”来替代 “Wagner”, 不仅弥合了文化鸿沟, 而且给人以幽默生动的美感。4.1.3 原文风格的审美再现王尔德的戏剧风格以其风趣的警句隽言、犀利的讽刺、幽默的双关语而见长。他擅长使用各种修辞手法, 不但淋漓尽致地揭露了中等资产阶级的肤浅和伪善, 而且赢得了

9、观众的普遍赞誉。因而王尔德戏剧风格的审美再现对译者来说不但是一项巨大挑战, 也正是译者主体性存在的有力证实。(2)ALGERNON What on earth you are serious about I havent got the remotest idea. About everything, I should fancy. You have such an absolutely trivial nature. (Wilde, 1990: 40)亚吉能 你老兄究竟对什么是认真, 我可是一点儿也不知道。对每样事都认真吧, 我猜。你的性格太不识大体了。 （余光中，1998：156）奥 你究

10、竟在哪些方面认真我就不知道了,我看是什么都认真吧,人家给你个棒棰你也纫针。你呀,品性太轻浮了! （张南峰,1990:63）原文中并没有“人家给你个棒棰你也纫针”的对应部分, 是译者为了创造幽默效果而添加的。这是一个歇后语双关, “纫针” 和“认真”又构成了谐音双关。张南峰（1993）在译作好的,首相中曾提到这一翻译策略: 为了弥补他删掉的的原文中的文字游戏, 他按照原文的风格, 自己在适当的地方创造了一些双关语和笑料。(3)LADY BRACKNELL Few girls of the present day have any really solid qualities, any of th

11、e qualities last, and improve with me. (Wilde, 1990:47)巴夫人 这年头难得有女孩子能具备踏踏实实的品格，不管是什么又能耐久又不断进步的品格。 （余光中, 1998:165）费 时下的姑娘真正有姿（资）又有才（财）的太少了，特别是姿才还能持久，一年强似一年的。. (张南峰, 1990:73)Lady Bracknell 知道 Cecily 有十三万镑公债后立即转变了态度开始赞扬 Cecily。 张南峰的译文虽说稍有偏离原文，但其“创造性的叛逆”却成功而传神地再现了 Lady Bracknell 的势利本质 , 因为姿 和资, 才 和财构成谐音

12、双关, 说明 Cecily 是一个才（财）貌双全的女子。从中可以看出在传译原文风格时, 译者主体性表现为其主观能动性和创造力的充分发挥。5.结论通过对 The Importance Of BEing Earnest 两个中译本中美学要素的审美再现的比较，不难看出原文戏剧中的审美要素可以转换到译文中去,转换审美要素过程中译者会受到诸如原语形式美可译性限度、双语文化差异、舞台艺术鉴赏差异等因素的制约,译者之所以能够逾越各种障碍,就在于充分发挥了其主体性作用,将原文的意境和神韵成功地传达到译文中去。因此翻译作为审美活动，离不开审美主体与审美客体的相互关系和相互作用，译者要在戏剧文本的基础上，充分发挥其主观能动性和创造性，使戏剧中的美学要素在译文中得到最大限度的传达。