论当代西方戏剧中的“在场”.doc

1、论当代西方戏剧中的“在场”内容摘要:“在场”是戏剧的本质特征并和戏剧史上各种潮流变迁息息相关。现代主义的戏剧传统推崇文本的叙事建构,贬抑戏剧性和舞台形象。“在场”被界定为通过模拟的手段将不在场的“现实”展现出来,使观众仿佛置身于事件发生的现场。20 世纪 60 年代,受阿尔托思想的影响,戏剧重新张扬演员的身体及视听意象,尝试自发性表演以及观众和戏剧之间随机互动。 “在场”成为演员在戏剧当下自发地呈现内心精神以及戏剧和观众在不断变化的空间和无预先设定的条件下真实地、共同地创造一种不可重复的戏剧经验。然而,德里达和鲍德里亚关于“延异”和“拟像”的理论否定了纯粹的自发性和即时性,任何“在场”都无法逃

2、脱“再现”的命运。进入后现代之后的当代戏剧将严肃议题、传统的结构、后现代元素和先锋戏剧的舞台能量混合制成一种新型的“现实主义” 。戏剧糅合这种形式的“在场”并在呈现在场的同时,又揭示在场的幻觉。 关键词:在场 再现 残酷戏剧 解构 “在场”(presence)是 20 世纪文学艺术领域最具争议的概念之一。它一直和戏剧紧密相连,并和“即时性”(immediacy)、 “自发性”(spontaneity)、 “现场感”(liveness)、 “本真”(au-thenticity)、 “偶发性”(contingency)和“亲密性”(intimacy)等相互重合的概念一道成为描述戏剧最根本特质的词汇

3、。 在场是一个集合性的、相互交叉或冲突、并不断演变的概念。当人们谈及戏剧的“在场”时,他们可能在谈论不同时期戏剧的不同层面。一种解释是将“在场”等同于“即时性” 。在戏剧的语境下,“即时性”意味着观众和舞台上的戏剧经验同步并行。美国剧作家桑顿,怀尔德曾指出“戏剧永远展现的是当下”(qtd.in Power 4)。柯斯丁,斯切梅特(KerstinSchmidt)在转换的戏剧:美国戏剧中的后现代主义一书中指出:在场和戏剧密切相关,因为戏剧表演在本质上来讲是此时此刻发生在某一群体的观众面前的一种原创性艺术行为”(66)。瓦尔特本雅明在描述“光晕”的概念时,强调机械复制的作品所缺乏的是其原作在空间和时

4、间上的“在场” 。他解释说:“也就是唯一存在于原本存在的地方”(Benia-min 220)。在这个意义上,在场接近“本真”和“独创性”(authenticity)。罗格科普兰(Rog-er Copedand)则强调“在场”的空间意义和交流功能。他的“媒介的在场”一文将“在场”界定为“推进演员和观众之间交互作用的舞台演出的建筑和技术空间层面”(copedand 30)。 可以看出,这些对于“在场”的陈述各自切入的角度不同。即便是看似相同的第一个和第二个阐述,其实也是不同的概念。在怀尔德的观念中,戏剧的“现时感”更多地指向观众与戏剧故事铺展的虚拟时空所产生的契合。而斯切梅特的“在场”则发生在“第

5、四面墙”之外,意指观众由于剧场、舞台背景及道具等物质存在以及演员的声音、动作而生发的“现时感” 。这两种“现时感”在同一部戏剧中可能是相互冲突的,也就是说观众对于剧场的真实时空的认同会削弱戏剧幻觉和文本的“即时性” 。 那么究竟如何理解“在场”?在整个西方戏剧理论和实践当中,“在场”的观念是如何发展和演变的?若回答这样的问题,就必须回到戏剧的最基本的命题之一“在场”的观念和戏剧史上各种潮流变迁的根源在于戏剧传统对于“真实”(real)与“非真实”(unreal)、 “戏剧文本”(drama)和“戏剧舞台”(theater)的区分以及二者此消彼长的冲突和角力的过程。 一、 “在场”与西方主流戏剧

6、传统 戏剧(drama)和舞台(theater)对立的观念始于亚里士多德。在诗学当中,亚里士多德规定了悲剧的六种因素,其中,情节、性格、思想、语言都属于戏剧的内在本质属性,而舞台形象(spectacle)和歌曲是外在和表面的属性,是次要因素。他认为,“情节的建构应该是这样的:即便没有亲眼看见,(读者)也仿佛能听到令人恐惧的事件并对发生的一切感到痛惜”(Aristotle 13)。亚里士多德的这种 VA“模拟”为主旨,以戏剧文本为重心的思想借着 19 世纪末期兴起的现代主义尤其是自然主义文化大潮走向了极致,从而形成了贯彻这些理念的镜框式舞台和“幻觉剧场”(illusional drama)。在这

7、样的语境下,“在场”的含义也被界定为通过模拟的手段将不在场的“现实”真实地展现出来,使观众仿佛置身于发生事件的现场。这就是说,戏剧的“在场”是通过“模拟”的两方面作用来实现的:演员是发之于心而形之于外的整体性模仿,观众则是内模拟,他们身在观众席上,心灵中却重演着舞台上所发生的事件,产生各种情感上的反应。考麦克鲍尔(cormac Power)将这种在场命名为“虚构的在场”(6cfional presence)(Power 15)。这种“在场”发生在“再现”的整体框架之内。 我们可以在很多现代主义的戏剧理论中找到类似的对于“在场”的定义。科尔艾勒姆(Keir Elam)在剧场和戏剧符号学中先是对舞

8、台上物质构成(背景、演员和道具等)和通过这些物质所创造的虚拟的世界进行了区分。随后他指出,在演出过程中,观众可以将他听到和看到的场景在头脑中转换成一个有行为主体、按一定时间发展的想象的世界(Elam98)。谢尔德尚克(Theodore Shank)在戏剧艺术的艺术中声称:“戏剧艺术家的目的就是利用任何和所有可能的资源将虚拟的行为呈现为直接可视和可听的在场经验”(qtd.in Power 16)。根据他们的观点,戏剧的全部价值在于能否有效地利用舞台资源来模拟在舞台之外的“真实”的世界,使观众和戏剧之间产生共鸣和移情。莎士比亚在哈姆雷特亲自参加编导的“贡扎果谋杀案”的一幕里对虚拟的“在场”进行了论

9、述:“曾经有些犯过罪的人,正在昕戏,/因为台上的情景表演得太妙了,/一下子打动了灵魂,竟至于当场/把他们所犯的罪行招供了出来;/因为谋杀案,尽管是没有舌头,/也会显说话的神通。我要叫戏班子/拿一点类似我父亲遇害的情节/演给我叔父看”(Shakespeare 63)。 二、 “在场”与阿尔托和先锋戏剧 当然,在西方主流戏剧思想和实践之外,还存在另外一种传统,那就是艾琉西斯和奥菲斯密仪传统,譬如中世纪的哑剧(Mummers Play)、闹剧(farce)、道德剧(Morality Play),甚至更晚近的浪漫情节剧等等。与高雅的和官方的审美观相反,这种传统并不尊重所谓的“真实”原则,而更多地突出戏

10、剧作为狂欢的、流动的、即兴的和大众的艺术。舞台上的插科打诨、嬉戏怒骂和滑稽场面都旨在颠覆理性的话语和创造戏剧效果。在易卜生、契诃夫、斯特林堡和奥尼尔的“现代主义”戏剧中,也大多“潜伏”着戏剧化和超现实的表现成分。可以说,戏剧化的暗流一直都在与以“再现”和“幻觉”为主要特征的亚里士多德传统相抗衡。这 种抗衡随着 20 世纪初残酷戏剧的缔造者安托南阿尔托(Antonin Artaud)的理论以及 60 年代各种先锋剧场的诞生而推向高潮。 阿尔托对残酷戏剧的阐述散见于他的文章、宣言、书信和札记,后收入戏剧及其重影一书。阿尔托将戏剧的“紧迫感”和“现时感”比做“瘟疫” 。他说“瘟疫是一种卓越的疾病,因

11、为它是一种彻底的危机。在它所过之处,只剩下死亡和完全的净化”(Artaud 31)。它所产生的恐惧和震惊使受害者将全部心力专注于“此时此刻” 。为了获得这种效果,阿尔托主张摒弃一切营造的情节、人物塑造和戏剧对白,提倡一种具体的、以物质的方式在舞台上呈现出来的身体语言。舞台上的声音、喊叫、象声词等听觉元素,加上物体、动作、姿态、手势、灯光等视觉元素,创造了无数能量进发的诗意瞬间。这种诗意的本质就是“深刻的混乱”(Artaud 42)。而这种混乱导致戏剧表演的“当下性”和不可重复性,每一次演出都必然也必须在某种程度上产生新的意义。阿尔托说:“关于戏剧可能达到的最高观念是这样的,它让我们和大写的生成

12、(Becoming)达成哲学上的和解”(Artaud 109)。总而言之,阿尔托的残酷戏剧所追求的是一种与再现的“虚构在场”相对应的“戏剧化在场” 。它不再依附于文本,不再召唤“不在场”的现实,而是直接诉诸感官,表现动态思想的深厚潜力,并与进行当中的个别而具体的生命经验同步。它取消观演间的界限,让演员和观众在每个戏剧当下融为一体,体验共同的精神焦虑。 然而,不幸的是,阿尔托的戏剧及其重影在出版后的几十年内都默默无闻,直到上个世纪 60 年代,随着反文化运动的兴起,人们才开始认识到残酷戏剧对西方戏剧传统乃至整个西方文化的颠覆力量,60 年代的桑塔格把戏剧及其重影称为“现代戏剧最大胆、最深刻的宣言

13、”(桑塔格,反对阐释132),她在 1973 年编选的英文版阿尔托选集的前言里,再次肯定了阿尔托的巨大影响:“西欧和美国晚近一切严肃的戏剧不妨说分两个阶段阿尔托前和阿尔托后”(桑塔格,在土星的标志下42-43)。 受阿尔托的戏剧思想影响,欧美 60 年代和 70 年代的早期戏剧一反现代主义戏剧崇尚理性和审美自治(aesthetic autonomy)的原则,推崇感性和即兴表演、彰显肢体和舞台意象并催化戏剧和观众的互动。一些先锋派戏剧家试图完全抛弃文本和虚构的“在场”而突出戏剧性的“在场” 。剧作家和导演如理查德谢克纳(Richard Schechner)、耶日戈洛托夫斯基(Jerzy Grot

14、owsky)、彼得布鲁克(Peter Brook)、姆努什金(Afiane Mnouchkine)、罗伯特威尔逊(Robe Wilson)、贝克(Julian Beck)、柴金(Joseph Chaikin)等人都以剧场为重心和导向,反剧本、反再现、反封闭性结局(closure),创立了环境剧场(environmental Theater)、开放剧场(Open Theater)、事件剧(Happenings)、贫穷剧场(Poor Theater)、生活剧场(Living The-ater)和神圣戏剧(Holy Theater)等实验剧场。纽约这一时期的剧作家兼导演理查德福尔曼在创作中将个人意识

15、、身体、视觉和听觉效果以及舞台道具等戏剧化的片段组装在一起,探索他们之间的罅隙和神秘呼应,探索如何连接无数瞬间闪现的“当下存续”(continuouspresent),并将观众的感知保持为一个生成和开放过程,从而达到在场的实现。福尔曼在他的“本体论歇斯底里剧场宣言!”一文中明确指出:“我欲展现那种毫无准备的、瞬间即逝的当下时刻”(qtd.in Power 102)。戈洛托夫斯基在走向贫穷戏剧中倡导戏剧摆脱剧本文字的依赖,使用一种更基本的超越语义价值的符号和声音的语言(Grotowsky 52)。这种语言反映人类的普遍经验,并将人物的内心冲动直接可视地展示给观众。谢克纳在“环境戏剧的六项原则”一

16、文中,将剧本视为“构成演出的借口”,它既不是演出的出发点,也不是演出的终点。他理想中的戏剧应该是去除空间的分割和固定的坐席,真正实现表演者之间、观众之间和观众与表演者之间的三重互动(Schechner 43,49)。 “狂喜的政治”(1968)一文将他的剧团的目的描绘为展现“欢欣的” 、 “性感的”和“给予生命的力量”(qtd.in Auslauder37)。这种戏剧既是一种仪式,又是一种“社会交往形式”(Schechner 42),它直接调动演员和观众的精神能量,使他们在交互和不断变化的空间和无预先设定的条件下真实地、共同地创造一种不可重复的戏剧经验。然而,在实际演出中,先锋实验剧场所倡导的

17、极端的戏剧性“在场”有矫枉过正之嫌。正如美国当代剧作家山姆谢泼德所发现的那样,在很多情况下不但没能呈现人类强烈情感的精髓,实现观众和戏剧之间神秘的交流,反而陷入形式主义、自我重复和极端混乱的泥潭。他说:“你突然发现自己一遍一遍地做着同样的事情”(qtd,in Marranca 198)。但恰好在这个时候,德里达解构主义理论的出现使戏剧作为“真实”和“在场”的艺术观念进一步发生了动摇。 三、 “在场”的解构 德里达批判了整个西方意识形态中存在的“在场的神话”(myth of presence)。在书写与差异(1967)“人文学科话语中的结构、符号与游戏”(1978)中,德里达对在场进行了界定:“

18、可以看出那些根本法则原则中心之种种名谓,均系在场的诸多叫法罢了”(Derrida,Writing and Difference 279)。在论文字学(1974)当中,他将永恒的法则描述为“在场的意识形态”(Derrida,of Grammatology49)。这些根本法则和观念包括“真理”(truth),“现实”(reality)“自我”(self),“此在”(being)、本质(essence)、实存(existence)、实体(substance)、主体(subject)等。 德里达对于“在场”观念的详尽诠释见于其 1966 年在阿尔托研讨会上宣读的论文“残酷戏剧与再现的终结”,此论文后收

19、入其论文集书写与差异中。德里达运用“延异”概念对阿尔托的残酷戏剧进行了肯定加否定的评述。德里达首先肯定阿尔托的残酷戏剧是传统“神学性”戏剧(theological theater)的反拨和“再现”的终结。它不再受那个不在剧场的上帝剧作家的操控,“不再是一种附加、一种对存在于、构思于和书写于戏剧之外的剧本的一种感性的解读”(Writing and Difference 237)。而再现的终结也是“重建一种原创性再现的封闭空间,即力量与生活的原初显现”,是摹仿性再现的结束和以“完全在场”为特征的“再一表现”(re-presentation)的开始(Writing and DiffFence 238

20、)。随后,德里达再次基于“延异”概念指出阿尔托理论中的悖论:阿尔托试图在一个以再现为根本特征的艺术体系里逃脱再现。 “阿尔托承诺有这么一种言语,这种言语是身体,这种身体是戏剧,这种戏剧是文本,因为这种文本不再隶属于比自己古老的写作,即元文本或元言语”(Writing and Difference 174-175)。德里达断言,阿尔托的这种戏剧方案注定不可能实现(Writing and Difference 193)。人类不可能回归前语言的感知状态,因为不存在任何不经语言渗透的意识。也就是说纯粹的在场无法实现,再现无法避免。戏剧为了接近纯粹在场,必须创造可以再现纯粹在场的手段。“在场”,德里达说

21、,“当开始成为在场之时已经在再现自我”(Writing and Difference 249)。德里达得出结论“再现的终结”归根结底只是想象。这一想象为无限重复的差异提供了封闭的“游戏空间”,而这游戏就是“作为必要性和随机性之统一的残酷”(Writing and Difference 250)。他因此宣称,再现的终结是“悲剧的”,因为再现的命运就是这种“无理由、无根据的必要性” 。 除此之外,阿尔托在挣脱语言的藩篱之后,仍然寻找最终的形而上学与意义,先于人类意识的原始力量,宇宙中神秘的本源,一种最普遍和最广大意义上的生命,一种明晰的自我意识,一种“形式不能到达的那一脆弱、波动的中心”(Arta

22、ud 13)。同时,他还赋予残酷戏剧一种更高、更神秘的目的。对阿尔托来说,戏剧是与生命同一的哲学行动,它象一场以死亡或痊愈来化解危机的瘟疫,可以“在我们自己身上恢复某些能量,它们最终将创造秩序并提升生命的价值”(Artaud 80)。对德里达而言,这完全落入“逻各斯中心主义”的话语体系。德里达断言:“通过一种阿尔托告诉我们尚未开始的思想来僭越形而上学,这总是冒着回到形而上学的危险”(Writing and Difference 194)。 与德里达抽象的论述相比,鲍德里亚对于阿尔托的评说更加具体直接,通过拟像超真实(simulacra-hyper-reality)范式,鲍德里亚宣布了现代社会中

23、“现实” 、 “真理” 、 “指涉”和“客观动机”(Baudrillard 171)的消亡。他认定今天我们世界的基础不再是一种现实存在,而是建立在多重拟像之上的幻觉。 “拟像”已内化为人类自我经验的一部分,使他们将幻觉与现实混淆起来。他说:“幻想不再成为可能,因为真实已不存在”(Baudriilard 180)。 在德里达和鲍德里亚的批评思想启发下,一些戏剧理论家试图将“在场的神话”和“拟像”的理念延伸到剧场当中。1985 年,伊莲娜法奇(Elinor Fuchs)在其“书写的在场和报复:重新思考后德里达时代的戏剧”一文当中对先锋戏剧对“自发”和“当下”的极度追求提出质疑并指出,在后德里达时代,人们应该重新认识将“当下经验”作为核心价值的戏剧。在人物之死(1996)一书中,她运用德里达“延异”的概念来进一步揭示关于“在场”和“当下”的观念谬误:“德里达质疑人类进入“现在”或完全将自身呈现在当下的可能性。对其而言,没有原初的、自治的、闭合的、不附着过去痕迹和预示未来的时间片段(Fuchs 72)。