明清文学教材重点(《中国文学史》袁行霈版).docx

1、第一章、明初的诗歌散文第一节、概述明代社会的政治特点：商业经济的繁荣形成新的读者群（市民阶层） ，引导文学思潮的变化。俗文学的逐步兴起，王阳明的心学打破了程朱理学的僵化，有利于文学对人性的追求、禅学的兴起（狂禅） ；泰州学派：江苏激进的王学学派，代表人李贽；“性灵说” 。通俗文学的蓬勃发展，俗文学地位提高。文学观念的改变：肯定文学的情感，将情感作为评判文学的标准。 “情教说” （冯梦龙） 1；“性灵说”（公安三袁） ；清楚地认识了文学的虚实关系：艺术真实与生活真实；开始关注人物性格刻画。明初诗文阶段：前期指元末至洪武末年，后期指永乐至天顺时期，前后期有不同特点。明初诗文流派：明初众多诗人，按地

2、域不同，分为吴、越、闽、江右、岭南五大群体。吴派，指以苏州为中心的苏南和浙西一带的诗文作家。以吴中四杰（高启、杨基、张羽、徐贲） 、北郭十友（高启、杨基、徐贲等）为代表。越派，指浙东、包括今金华、台州、衢州、处州、绍兴一带。代表作家：宋濂、刘基、方孝孺。1明末冯梦龙倡立“情教”说，把明中叶以来重情尚真的思潮推向了顶峰，他欲以“情教”来取代“礼教” ，开创一种全新的伦理纲常，与明代官方哲学程朱理学分庭抗礼，因而“情教”说具有引领时代风气之先的革命性意义。他把“情”放到了与“理”相对立的位置上，把“情”看作是先于理、高于理的一种超自然的力量，是人的天性。他从大量文史资料中搜集了各种艳情故事，编纂了

3、文言短篇小说集情史 ，他又大量搜集吴地民歌，编辑成了挂枝儿 、 山歌等民歌专集，又搜集整理加工创作了古今小说 、 醒世恒言 、 警世通言等话本小说集。闽派，以“闽中十子”为代表，提倡盛唐之音，有唐诗品汇 。江右，指江西派，以虞集、范椁为师法对象。岭南，指广东一带明初后期，文坛为朝廷达官所笼罩，下层文人及在野文人的创作逐渐衰落，台阁体出现。代表作家：三杨：杨士奇、杨荣、杨溥-第二节、高启和吴派生平：“吴中四杰”中，高启声名最著，被认为是“明诗之冠冕” 。他也是“北郭十友”一员，还与宋濂、刘基合为“明初诗文三大家” 。诗歌高启的文学活动主要在元末，他的诗歌可以以为官前后分界。作于元末的诗歌，具有很

4、强的现实性，表现自己的抱负，张扬个性自由。体备众长，有唐诗气象，受李白影响较大。如青丘子歌表达了高启不愿为尘俗拘束的人生志趣，气象奔放，有盛唐李白之风。而登金陵雨花台望大江表现了他登揽怀古的情怀，有历史的沧桑感，意味悠长，也具有盛唐气象。其为官以后所作诗歌，表现宏阔情感的作品大大减少，关注个人情感的作品开始增多，如我昔 。类型：乐府诗（如养蚕词 、 采茶词 、 卖花词 ） 、写景怀古、叙事。词：高启词集名为扣舷集 ，时有“缠绵之致” ，但多属慷慨激昂之声。-第三节、宋濂、刘基一、宋濂文论：极力宣扬道统。继承韩愈、欧阳修等唐宋古文学家“文以明道”的观点，注重“以道为文”的文道一元论，强调“文”要

5、贯穿“圣贤之道”的内核；受黄溍的影响，以六以经为根本，从创作技巧和风格上向司马迁、班固借鉴“史家笔法” ，不溺于文辞；强调为文必须养气。创作：宋濂论文重视明道，不少作品多道学气，因此成就主要在质朴淡雅的传记文和平易萧散的赠序，如王冕传 ，又如送东阳马生序 ，情感真挚，笔调平易。宋濂的记叙散文也简朴明洁，往往不落俗套。总体风格：气势浑厚，笔力雄健，遣词造句融化了经史子集的精华，自然流畅，一出于己，不见斧凿的痕迹，有一种雍容温润、闲雅醇正的风度。被称作“雍容浑穆，鱼鱼雅雅” 。实际上他作于元末的文章宏丽深沉，明初的文章则气格较弱。文章类型：墓志、赠序（送东阳马生序 ） 、纪传、序跋传记文学的成就：

6、抓住关键之点，集中笔力，突出人物的闪光之处，或传之以德、或传之以情、或传之以奇，塑造了不同的人物形象，如王冕传中狂痴豪放、高洁孤傲的王冕。艺术特色：长于肖像描写；对景物的描写，烘托人物；取材的小说化。二、刘基诗歌刘基以豪迈雄壮的诗歌著称，这种风格主要体现在作于元末的诗作中，如走马引 ，全诗音节铿锵，格调高扬，有汉魏乐府遗风。入明以后，刘基的代表作是旅兴五十首。诗歌特点：元末：诗多不满之辞，抒写怀才不遇的感慨。 “魁垒顿挫，使读者偾张兴起” 、 “激昂振迈” ；入明后：“悲穷叹老，咨嗟幽忧” ，失去了以往的锐气和深度，个人感怀的作品成为主体，成就远逊元末作品。有较浓厚的拟古倾向，开明代复古主义的

7、先河。最有代表的是二鬼 ，运用浪漫主义的创作方法，以丰富奇妙的想象，创造了二鬼的形象，表现了作者自己的理想，与屈原离骚颇为近似。诗歌类型：乐府、古体、律诗；以乐府诗成就最高，体现了作者的现实主义态度。散文：与宋濂齐名。以寓言散文见长，文笔犀利，比喻生动。吸取了先秦历史与诸子散文中寓言故事的艺术传统，将道理通过故事反映出来，夹叙夹议，形象生动、深入浅出，又能说明问题、深化主题，体裁短小活泼，文字简洁简朴。从形象所具有的特征中，给人以联想的空间，对现实的讽刺尖锐深刻。郁离子：刘基的寓言作品集。郁离，文明之意，象征着太平盛世文明之治。郁离子，是作者假托的人物，作者通过一个寓言故和郁离子的议论，对社会

8、生活中的某种现象进行尖刻的讽刺，并表示表示自己的见解。郁离子中的不少篇章淋漓尽致地抒发了作者不得志于时的牢骚和感慨，揭露了当时的政治腐败与社会黑暗面，表达愤世嫉俗的态度和拯救时弊的治世意图。艺术特点：通俗生动，纯用叙述，不作议论，没有抒情，多用拟人、夸张。卖柑者言：借卖柑者之口，毫不留情地讥讽了元末社会中那些“金玉其外，败絮其中”的达官贵人。艺术特色：以形象性见长；对比的运用；语言犀利，生动有力。除寓言散文外，刘基写景叙事的记叙文也常常表现出他的艺术匠心，善于体物摹景，笔触细腻自然，不落俗套。-第四节、台阁体从永乐到天顺，明代诗文的发展走入低谷，但标志着文学呈现着明代的风貌。一、三杨台阁体：代

9、表作家有杨士奇、杨荣、杨溥。台阁体内容比较贫乏，多为应制、题赠、颂圣、酬应之作，艺术上追求平正典丽，词气安闲、雍容典雅。但很难让人感受到文学反映社会生活的丰富性与作者真实的个性化的思想情感，使作品成为粉饰太平的工具，千篇一律。台阁体产生的原因：作家主观方面：都是馆阁大臣，生活优裕，对朝廷感恩，形成歌功颂德的创作意向；同时上层官僚生活限制了他们的生活视野，创作素材贫乏。社会客观方面：永乐以来，明朝进入和平发展时期，国力强盛，政治清明，人民生活相对而言稳定，人们都有一种进入太平盛世的感觉。文化政策：明初实行思想文化上的高压政策，明成祖朱棣上台后加强控制，使文人不敢正视和表现广阔的社会生活以及个人情

10、感，而台阁体符合当时统治者对文学歌咏盛世升平的需要。二、解缙、于谦解缙：才气纵横，有点类似李白，代表作有行路难 、 长歌行等。于谦：有抱负、有理想的政治家，诗文乃其余事，但也有相当的成就。他的诗歌主要有两类：一是言志抒情之作，如石灰吟 ；一是忧国忧民之作，如无题 。第二章、明代中期的诗文第一节、概述茶陵派：以李东阳为代表，针对台阁流弊，以声调、格律论诗，提倡以汉唐为法，从文学本体出发。虽然未能完全摆脱台阁习气，却启发了“前七子”复古运动。“前七子”：以李梦阳、何景明为首，以复古为旗帜，提倡“文必秦汉、诗必盛唐” 。 复古思潮消退，诗歌上先后出现了六朝初唐派（杨慎） 、中唐派（皇甫汸） 、性气诗

11、派（皇甫涍） ；散文方面，以唐顺之、王慎中、茅坤为代表的唐宋派文人提出以唐宋古文为宗。 “后七子”：以李攀龙、王世贞为代表，重新提出以秦汉古文和盛唐诗歌为标准的复古运动，影响在前七子之上。归有光：论文以唐宋为宗，对文坛影响甚大。-第二节、李东阳与茶陵派茶陵派：以李东阳为首，对台阁体文学发动了一次冲击。李东阳的文论：李东阳提出诗学汉唐的复古主张，强调的是对声调节奏等法度的掌握，他论诗重音韵、格调，主张向汉唐诗歌学习，以突破台阁体在诗歌内容和体制方面的限制。李东阳的创作：长期的台阁生活对他的文学创作有一定的影响，使他有些作品还保留着台阁体的痕迹，有大量友朋间的唱酬、赠答之作，文章上基本沿袭了台阁体

12、的观念，强调“义理”对文章的统领作用。他也有不少作品摆脱了台阁体的束缚，表现出更为广阔的生活视角，抒写了个人的真情实感；有些作品着重反映了他个人的生活情况和精神状态。创作特点：重视乐府诗的创作；生活气息比较浓厚，感情形态比较真挚；用词雅正而雄浑，力争有“唐人风致” 。-第三节、前七子一、前七子的复古运动原因：茶陵派未能完全摆脱台阁习气，台阁体创作影响所形成的萎靡不振的文学局面仍然存在；明初程朱理学受到官方高度重视，崇经穷理风气盛行，创作理气化倾向活跃。“前七子”核心成员包括李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相。他们继承了茶陵派学习汉唐的思想，倡导复古运动，提倡“文必秦汉，诗必盛唐

13、” （古诗学汉魏，律诗学盛唐） 。借助复古的手段，达到诗歌反应现实以及强调诗歌审美特征的目的。因此反映现实题材的诗占很大比重。李梦阳用汉唐的优秀传统反对台阁体的流弊，同时贬斥文学“主理”现象，提出重视真情表现的主情论调。 “真诗在民间” 。这反映了前七子文学观念由雅向俗转变的特征，带有庶民化气息。弊病：过多地重视古人诗文法度格调，束缚了他们的创作，影响了情感自由表达，难免表现出模拟的习气。前七子的创作：大量的拟古之作；有重视时政的题材，这与一些成员自身政治命运和干预时政的勇气有关，作者描写个人生活遭遇，或直言政治弊端与民生忧苦，有较为强烈的危机感与批判意识。民间生活题材，从民间汲取创作素材，与

14、前七子重视反映社会下层庶民生活的民间作品的文学态度相关，也偶有佳作。一些下层的市井人物也成了前七子文学表现的对象。李梦阳的创作：李梦阳所作七言古诗雄浑悲壮，如石将军战场歌 ，结构紧凑，音调雄壮，气象阔大。七言律诗也不乏佳作，以气象高古、意象开阔取胜，表现出一种崇高美。如秋望 ，意境苍凉。何景明的创作：长于七律，虽然同样学杜甫，但与李梦阳追求的雄浑格调不同，何诗风格俊逸，兴象闲雅。 李何之争：关于“法”的论争：“法” ，即作文写诗之法。李梦阳的“法”是古人谋篇布局、遣词造句的具体方法，是创作诗文应该遵循的原则个规矩。他认为，要想作某种诗歌就必须遵守其法则，不然就不是这种诗歌了。因此他批评何诗“有

15、乖于先法” 。但李梦阳的这种句法讲求影响到了情感和意义的表达，过分模拟前人的字法、句法和篇法也难免有剽窃之嫌。何景明的“法”则是“取境”之法，也就是诗歌中会意造象的方法。他主张象与意的统一，他的法侧重于对作者意的表达，是用而不是体。他主张学习古诗的精神情意，研究古人的心法，在精神意气上接近古人，而不是在语言篇章所表现的形体上模仿古人。何景明还认为字句、篇章之法会束缚和阻碍诗歌创作。对诗歌体貌追求的不同：“俊亮”与“柔淡”李梦阳认为何景明诗歌过于俊亮，缺少温柔淡薄的思致，徒有宛亮的调子，而没有沉着雄丽的作风。也就是说，何景明的诗歌根本没有古诗的格调。何景明则认为李梦阳的诗歌是古人的影子，并指责了

16、李梦阳在实际创作中所表现出的变了形的“柔淡诸意” 。何景明认为，作者的命意和铺词不同而形成不同的风格是合理的，因此他的响亮之格也是合理的。他主张风格多样化。影响：这次争论充分暴露了李、何所继承和发展的“格调说”的先天不足和自身的理论缺陷，同时也暴露了他们对古诗传统认识上的粗糙和缺陷。他们的复古运动对于改变当时的台阁文风具有重要的作用，但他们的理论主张也存在着很大的隐患。李梦阳的复古理论和实践容易使人走向拟古的文风，故而主体性情的抒发会受到严重的阻碍。而何景明主张自开堂奥，这使得其诗歌体貌与古诗越来越远，劣者会流于杂乱和琐屑，故而学诗者不知何从。-第四节 唐寅和吴中四才子吴中诗派（六朝诗风）代表

17、人物：唐寅、文徵明，追慕六朝诗风。唐寅：诗歌间或有元稹、白居易的浅俗率易，前期诗是六朝诗风，词藻缛丽，格调绮靡；后期诗则率意而作，自然清新，如桃花庵歌 。思想心态：达观；对商业的肯定：适志是他的人生追求：特点：如乞儿唱莲花落，具有通俗浅俚的特点，如一年歌 ；对世态炎凉的揭露，如席上答王履吉 ， “面前斟酒酒未寒，面未变时心已变” ；对个人闲适心态的表现，如桃花庵歌 ；推崇李白，以李白自许，如把酒对月歌 。文徵明：诗歌受宋诗影响很大，颇有闲庭信步的风致。-第五节、其他诗歌流派（一）六朝初唐诗风（反对“前七子” ）正德末嘉靖初，六朝初唐诗风的兴起，反对“前七子”复古运动。杨慎：李东阳的学生。他认为

18、：六朝诗歌所承载的传统并非“绮丽不足珍” ；“前七子”复古运动中的摹拟抄袭、蹈袭剽窃之风盛行。因此杨慎试图廓清诗坛的陋习。他的近体诗，既有六朝诗歌的绮靡，又能兼备乐府诗的古澹，与李梦阳等人极力追求的雄健刚劲有明显不同。（二）中唐诗风（救六朝初唐诗风之弊）嘉靖前期的另一股风气是学习中唐诗歌，皇甫汸、皇甫涍等人有感于六朝初唐诗风的“弱靡不振” ，则效法中唐钱起、刘长卿等人。他们擅长五律，境界上清新幽远，兴象玲珑。（三）性气诗派（反对“前七子” ，追求“理趣” ）因“前七子”提倡复古，流于模拟，只关注诗的气象境界，不关注是否载道。因此正德、嘉靖年间的一批理学家主张承袭邵雍以来理学诗人“诗以明道” 、

19、 “吟咏性情”的传统，作诗强调“理趣” 。-第六节、唐宋派与归有光唐宋派（师唐宋文）嘉靖年间，王慎中、唐顺之、茅坤、归有光代表了另一文学复古流派，即唐宋派。他们将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为自己反拨的对象，舍秦汉古文而以唐宋古文为取法对象，师法“唐宋八大家” ，尤其推崇欧阳修和曾巩，影响了科举文风。创作主张：唐宋派强调文以明道，王慎中与明初文人宋濂等“以道为文”的文道一元论思想脉络相通，而唐顺之论及文章的“本色” ，他也强调文章之“法” ，但又主张作文不要专注于“绳墨布置”的形式化，应该重在表现作家胸臆。不过， “本色论”也包含着唐顺之文以明道的精神实质，他认为直抒胸臆的前提是要“洗涤心

20、源” ，加强自身道德涵养，遵循儒家修身养德、端正人心的道德完善原则。因此，在重视文以明道这一点上，王、唐二人态度相同。实际创作：尽管如此，唐宋派的创作中一些较为成功的作品却不是那些“以道为文” 、发明“圣贤之旨”的文章，而是富有文学意味的无关理道的感怀纪事之作，如唐顺之的任光禄竹溪记 ，夹叙夹议，层次分明，布局精巧。弊病：唐宋派立足“法” 、 “理”两个层面，但或因为过于强调“理”的色彩而由文入道，或因为缺乏对“法”的把握而落入模拟剽窃的恶习。唐宋派过于强调文章的载道功能，出现“惮于修辞，理胜相掩”的情形。归有光：既推崇司马迁，又尊尚唐宋诸家，反对后七子复古之举，主要还是对“琢句为工”的模拟风

21、气难以容忍，而不是针对取法对象。归有光的散文长处在于捕捉日常生活中一些平凡琐事及普通任务，把生活琐事引入到载道的古文中来，使古文更密切地联系生活。状情摹态，细心刻画，善于抒情，纡徐平淡，亲切动人，寄寓作者真实的生活感受，富有感情色彩，无意于感人，而欢愉惨恻之思溢于言表，读来使人感到真切生动，如项脊轩志 。-第七节、王世贞与后七子嘉靖年间，李攀龙、王世贞等人再次提倡复古，主要以盛唐诗尤其是杜诗作为典范，因而在七律一体上用力甚多。后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想，同时在学古过程中特别对法度格调的讲究更趋于强化和具体化，王世贞进一步结合才思来谈格调，还主张诗与文的创作都要重视

22、“法”的准则，在语词、句法、结构上都有具体的讲究。同时王世贞也重视作家的思想感情在创作中的主导作用。晚年时王世贞反省格调说的流变时，将主格调者分为两种：“先有他人而后有我”的“用于格者” ；在确立自我基础上学习古人的“用格者” ，从而提出了“有真我而后有真诗”的主张。值得注意的是，后七子的有些论点也是针对当时以王慎中、唐顺之代表的唐宋派文人而提出的，批评其“惮于修辞，理胜相掩” ，表达了反对重理轻辞的文学态度。弊病：与前七子类似，后七子也过分注重对古体的揣度模拟，难脱蹈袭的窠臼。创作：李攀龙的古乐府以及古体诗大多有明显的临摹痕迹，而他的七律七绝被人称作“高华矜贵，脱弃凡庸” ，但拘于模拟，存在

23、雷同的弊病，七律一体用词重复。李攀龙论文，严守复古藩篱。王世贞称他“无一语作汉以后语，亦无一字不出汉以前” 。追求文辞的古雅是李攀龙文章的特色。王世贞作品数量极多，文学影响也远远高出后七子中其他人。在他的作品中仍可见拟古的习气，如意象格调的重复，但与李攀龙等人相比，他的一些拟古之作显得更加锻炼精纯、气势雄厚，乐府及古体诗更是如此。王世贞的绝句中也有一些清新隽永之作。王世贞的理论主张较李攀龙圆通，他提出“师匠宜高，捃拾宜博”的主张，更具包容性，并致力于调和格调与才情、意与法等对立的概念。在古文创作上，王世贞以“博综典籍，谙习掌故”自具特色。“一师心匠”说：王世贞认为李梦阳的“尺寸古法”过于局促，

24、因此提出了“一师心匠”的理论主张。这是一种比较灵活的师古方法，即大量阅读古人，主要是先秦两汉人的作品，求其融会贯通，渐渍于心，在写作时则不必存有模拟某家某作之意，而“一师心匠” ，信笔写去，写出自己的“意”与“境” 。这样的文章，意境是自己的，格调却很高古，暗与古人相合。王世贞这一观点与何景明所说“富于材积，领会神情，临景结构，不仿形迹”大致相同，但具体化了。此所谓“一师心匠”是建立在师古论基础上的，是师古论比较灵活的一种表现，它与反对复古论者所提倡的“独抒性灵” 、 “师心自任”有相当大的区别。第三章、明代后期的散文第一节、徐渭和李贽一、徐渭徐渭的文艺创作所涉及的领域很广，但它们共同的特征是：艺术上绝不依傍他人，喜好独创一格，具有强烈的个性，风格豪迈而放逸，而且常常表现出对民间文学的爱好。诗歌成就：徐渭对前后七子的模拟蹈袭之风深致不满，并作了尖锐的批评。他自己的诗歌创作，注重表达个人对社会生活的实际情感，风格略近李贺，问学盛唐，并杂取南朝，出入宋元，而终不失其为自我。这个倾向为稍后主张抒发性灵的公安派所继承，对改变晚明诗风具有重要意义。徐渭的散文，以自为墓志铭一篇最为出色。此外许多尺牍也很有特色，泼辣机智，幽默多趣，文风远启金圣叹一流，但总的来说，成就不及诗歌。