论吴伟业“梅村体”的叙事艺术【毕业论文】.doc

1、本科毕业论文（20届）论吴伟业“梅村体”的叙事艺术所在学院专业班级汉语言文学学生姓名学号指导教师职称完成日期年月目录中文摘要I英文摘要II引言1一、“梅村体”的叙事结构1（一）叙事为主，抒情为辅2（二）多线索交织并进3（三）倒叙结构的大胆使用4二、“梅村体”的叙事视角5三、“梅村体”的叙事语言6（一）用典精当6（二）音韵协调7（三）辞藻艳丽9结束语10参考文献11致谢错误未定义书签。I【摘要】晚明时崛起的吴伟业用毕生精力将自己的经历与感受转化为创作，以其独特的风格，纷繁的叙事形成自己独特的艺术风格，开创了清初诗坛的写实风气。“梅村体”长篇叙事诗在结构上转平铺直叙为多线头交织并行；在叙述过程中叙

2、述人称灵活运用；在叙事语言中将用典引入长篇叙事诗，语言辞藻绚丽，音韵和谐，把长篇叙事诗的表现艺术推向了一个新的制高点。【关键词】吴伟业；梅村体；叙事艺术。II【ABSTRACT】WHENTHERISEOFTHELATEMINGWUWEIYESPENTHISWHOLELIFETOUSEHISOWNEXPERIENCESANDFEELINGSINTOWRITING,WITHITSUNIQUESTYLE,INTRICATENARRATIVEFORMTHEIROWNUNIQUEARTISTICSTYLE,CREATINGAREALISTICATMOSPHEREOFEARLYQINGPOETRY“MEI

3、CUNSTYLE“LONGNARRATIVEPOEMINSTRUCTURESWITCHTOTELLINGATALEFORTHEMULTITHREADWOVENINPARALLELINTHENARRATIVEPROCESSDESCRIBEDINTHEPERSONFLEXIBILITYINTHENARRATIVELANGUAGEWILLUSETHECODE,THEINTRODUCTIONOFLONGNARRATIVEPOEMS,LANGUAGE,RHETORICANDBRILLIANT,THESOUNDHARMONY,THELONGNARRATIVEPOEMOFTHEEXPRESSIVEARTST

4、OANEWHIGHGROUND【KEYWORDS】WUWEIYE；MEICUNSTYLE；THEARTOFNARRATION。1引言长篇叙事诗源于民间文学，在中国历史悠久，但其发展并不完善。钱仲联曾说“中国古典诗歌，叙事一体，不很发达。”1从元稹、白居易之后叙事创作由盛转向衰，沉寂几百年。到了明末清初，吴伟业脱颖而出，叙事诗境界大开。吴伟业成为了当时诗坛领袖，堪称诗坛独步。在叙事诗创作方面，吴伟业堪称是杰出的大家，他的创作不仅在数量上超过前人，质量上也有了长足的进步，将文人叙事诗推向了一个新的高度。吴梅村诗集共收录诗一千零三十首，其中古诗一百五十五首，而在大量五七言歌行中，可以指为叙事诗的多达

5、数十首。吴伟业的七言歌行体叙事诗无论从数量还是质量上来说，都是相当引人注目的，无论在选材立意还是叙事技巧方面都有其独特性，在整个诗坛中具有较大的影响力。他用毕生精力将自己的经历与感受转化为创作，完成了大量歌行体叙事诗。他的代表作圆圆曲、永和宫词、听女道士卞玉京弹琴、萧史青门曲等作品也都已成为传世名篇。如果要研究中国文学史，不能漠视吴梅村及其诗歌创作。四库全书总目提要中对吴伟业的诗歌创作做了如下评价“格律本乎四杰，而情韵为深；叙述类乎香山，而风华为胜”2，由此可见，吴伟业的叙事诗是在继承前人优秀的叙事艺术的基础上产生的，并且在继承的基础上加以创新，结合自己的生活体验，融入自己的情感体会，这对古典

6、叙事诗的发展做出了很大的贡献。吴伟业的七言歌行体叙事诗既继承了前人的优秀传统又在此基础上加以创新，具有较高的艺术成就，总体说来有以下几点一、“梅村体”的叙事结构吴伟业的诗词才华横溢，文字风雅；由于时逢国乱，阅历兴亡，诗句多激楚苍凉，风骨傲然，被誉为一代词宗。李慈铭越缦堂读书记说“梅村长歌古今独绝”3这一概括相当准确。吴伟业一生写诗千余首，创作章法效仿唐人，但又不墨守成规，创作的七言歌行体叙事诗自成一体，世称“梅村体”。从诗歌的性质来说，吴伟业从元白的长庆体那里学得正1钱仲联梦苕庵专著二种M北京中国社会科学出版社，1984年版，第97页2永瑢、纪昀等四库全书总目提要M北京中华书局，1965年版，

7、梅村集四十卷（通行本）3李慈铭越缦堂读书记下M北京中华书局，1959年版，第723页2言直述、重在叙事的叙事手法，但是他又摒弃了长庆体按照事件的自然过程来叙述的方式，借鉴了初唐四杰铺陈婉转的形式以及具有抒情性的结构方法来创作叙事诗，采用倒叙手法叙写事情的始末，这使得诗中的意向在诗人的联想中腾挪跳跃。富有创新的写作方式使得吴伟业的长篇叙事诗比较长庆体则更为精工华丽，比较初唐四杰的创作内容，吴伟业的叙事诗则更注重叙事成分。（一）叙事为主，抒情为辅中国古典叙事诗可分为文人叙事诗和民间叙事诗，文人叙事诗如白居易的长恨歌、琵琶行都具有较强的抒情性，而民间叙事诗则正好与之相对，在创作过程中更注重的是人物形

8、象以及故事情。吴伟业的歌行体叙事诗在创作中注重叙事，在叙事中则又寄托兴亡之感，故国之思。吴伟业诗歌创作中以记叙为主，抒情为辅。吴伟业的七言歌行体叙事诗以明末清初的历史为题材，描绘当时的人物与现实，志在以诗存史。吴伟业诗歌创作的一大主题是以明末清初历史为题材，描写当时的动荡岁月与沧桑巨变。吴伟业绝大部分作品写的是明末清初的历史事件，他生活的时代，正是明清易代的特殊时期，当时战事连连，风云变幻，到处是烟火刀枪，到处能见农民起义军。清军入关明朝覆灭，一片荒凉，哀鸿遍野，动荡的社会为诗人提供了大量的创作素材。“痛失名节的悲吟”4，是吴伟业诗歌创作的另一个主题。他曾一度仕清，但在出仕的十年生涯中他心怀旧

9、主，对自己晚年仕清的表现很是不满，在之后的日子里，他一直非常懊悔。顺治十年，吴梅村应召赴京，路经淮阴，感慨良多，觉得自己生不如死。他在过淮阴有感之二写道“浮生所欠止一死，尘世无由识九还。我本淮王旧鸡犬，不随仙去落人间。”在自叹中如此感慨“误尽平生是一官，弃家容易变名难。松筠敢厌风霜苦，鱼鸟犹思天地宽。”到了临终，他更是把自己的一辈子贬得一无是处“忍死偷生廿载余，而今罪孽怎消除受恩欠债应填补，总比鸿毛也不如”。在这些诗词中，与其说是为自己作辩解，还不如说这些词中更多地表现了个他个人在历史的变迁中难以自主的悲哀。吴梅村年轻的时候春风得意，出言几乎可以说狂傲，曾写道“陆机辞赋早年独步江东；苏轼文章一

10、日喧传天下”，以陆机苏轼自比可为自信到了极点。而到了四十岁，他却已是“而发变齿落，志虽盛而气亦已衰矣”。吴伟业因为自己一身事二主，深表悔恨，如果说我在那些抗清者的言论里，读到的是一种舍生成仁的悲壮气概，那么在失节仕清者吴梅村这里，我读4袁行霈中国文学史M北京高等教育出版社，2008年版，第273页3到则是未能舍生成仁的悔痛。在叙事的同时，吴伟业的文章也重视抒情，无论是写帝王妃嫔的恩宠悲欢，还是农民起义战争，抑或者是歌伎艺人的痛楚，经历过明清易代，历史动荡岁月的吴伟业所抒发的主要是一种国破家亡的感伤情绪。吴梅村“仕明而明亡，不愿仕清而违心仕清”，内心无尽痛苦与愧疚，诗歌成了他的寄托，遇南厢园叟感

11、赋八十韵讲述的就是他在重游南京时遇到曾经在国子监认识的老叟，虽然还是在原来的地方，但是一切都已物是人非，曾经的繁华昌盛已被孤独凄凉取而代之。永和宫词、萧史青门曲通过写田妃、公主的身世遭遇抒发作者对改朝换代沧桑巨变的感慨。一切景语皆情语，对景物的描写往往蕴含着作者深厚的感情。鸳湖曲中开篇就以景入情“鸳鸯湖畔草粘天，二月春深好放船。柳叶乱飘千尺雨，桃花斜带一溪烟”，春天美丽的景色正好与吴昌时的悲剧相映衬，隐含着诗人内心的伤感，表达了对人生空幻的惆怅之感。文章主体叙事而重视抒情，将感伤的情调蕴含在诗歌的人物叙事之中，读者在阅读时感受到深刻的价值与历史沉重感。中国诗史中，抒情诗比叙事诗发达，文人叙事诗

12、抒情色彩的浓厚是叙事诗发展的必然趋势。单纯的叙事而缺乏抒情则使整篇文章读下来淡而无味，而好的叙事诗则能在叙事的前提下将抒情发展到极致，吴伟业则做到了这一点，他的文章主体叙事而重视抒情，将感伤的情调蕴含在诗歌的人物叙事之中，读者在阅读时感受到深刻的价值与历史沉重感。（二）多线索交织并进按照时间顺序，采用单条线索发展演进的叙事诗在我国的古典叙事诗中最为常见的。到了元、白时代，选取人物、事件、情节，在作者的安排下沿着事情的发生。发展、结局有顺序地作线性发展。此后，这一范例也为大多数文人所模仿，直到“梅村体”的出现才打破了这一传统的创作手法。吴伟业所处的时代急剧动荡，客观的单线条记录已经满足不了文人们

13、对于现实社会的所见所感，用多线索的方式来寄托兴亡哀思，表达内心的情感成了创作的追求。无论故事情节比较复杂的或是比较简单的，在结构上一般都是一步接着一步，以一种简单的事情发展顺序展开叙述，在连贯的叙事中，不仅无法吸引读者的注意力还限制了内容的表达，为适应现实生活的纷繁复杂和叙事结构的形态发展，所以吴伟业则改变了这传统的叙事风格，创造了古典叙事诗结构艺术的新阶段。4在结构上，梅村体以多线索交织并进的结构开创了自己的新特点。如永和宫词主要讲述了田妃在永和宫的经历，反映宫妃在深宫大院里的遭遇与幽怨，但除此之外，另外三条副线齐头并进，田妃的父亲以及儿子的遭遇和农民起义军的描述加深了诗歌的主题，这首诗已从

14、一个宫妃的命运上升到了对国家命运的思考5。萧史青门曲是一篇人物众多、头绪纷繁、跳跃性很强的作品。故事叙述了神宗、光宗、思宗三代四位公主及驸马的故事。文中以宁德公主的命运转变为主线，以乐安公主与荣昌公主以及长平公主为副线叙写了几代公主的命运，三线并行，忆上加忆，顺序中夹着倒叙，繁而不乱。诗以明亡为背景，以“萧史青门望明月”开头，以“万事荣华有消息”为线索将一个个片段在思想含义上串联起来。文中始终贯穿着诗歌所要表达的四位公主与驸马由盛变衰的主旨，将看似零乱的片段编织成一个统一的整体。这样结构的诗歌在理解上比平铺直叙的诗歌要费劲的多，但这能使诗歌更含蓄，更有韵味，这也正是吴伟业诗歌的特殊之处。（三）

15、倒叙结构的大胆使用“梅村体”叙事结构上的另一大特点便是采用倒叙结构来展现故事面貌，这是他对改变长篇叙事诗结构的一种大胆尝试。在吴伟业的笔下，传统的顺序结构已无法满足他表达的需要，于是在创作中，他常采用倒叙手法来叙述复杂的故事内容，在几个看似散乱的片段中蕴含深刻的文章主旨。最能体现吴伟业叙事诗倒叙结构特点的莫过于圆圆曲了，这是吴梅村叙事诗传奇化的代表。传统的叙事诗基本都是按照事情的发展顺序来记叙的，但是吴伟业在创作时则打破传统，在创作时运用多种叙事手法，转化时空结构，在变幻中推动故事发展。圆圆曲主要讲述了吴三桂与陈圆圆的故事，原本故事可以按照事情的发展顺序一步步展开，但吴伟业另辟蹊径。“鼎湖当日

16、弃人间，破敌收京下玉关，恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”，文章开头便切入主题，交代明朝灭亡的大背景；全军上下都披麻戴孝全身素装之时“红颜”两字交代了吴三桂引清军入关的真正目的，强烈的视觉效果一下子就征服了读者。然后再写两人相识相恋以及订婚的经过。在写陈圆圆跟随吴三桂西征而享尽荣华富贵时诗人又插入了自己想象的画面陈圆圆原来的浣纱女伴，以及教曲的技师都为她命运的改变而羡慕嫉妒，同时对自身容颜衰老而感到可悲，这里从侧面反映出当时陈圆圆所拥有的无尚荣耀。吴伟业的诗歌充满强与弱、繁华与萧条、喧闹与凄凉、欢笑与眼泪，交织着理想与现实5邓新跃为一代兴亡存照赏析J名作欣赏，2006（3）5的矛盾。这一切矛盾的

17、种种都被诗人巧妙地安排在多变的叙事方法之中，独具匠心的设置增加了诗歌的传奇氛围。吴伟业在创作时采用倒叙手法所作的诗往往会以片段的形式出现，在结构上看似散乱但在内容上却又紧密的联系，各种意向在诗人的联想中腾挪跳跃。情节的这种跳跃性使得情节具有了一定的独立性，处处给人一种具有跳跃性的跌宕之感。二、“梅村体”的叙事视角以人物为中心的叙事诗按照叙事人称和叙事口吻的不同能够分为第一人称叙事、第二人称叙事和不同叙事者进行联合叙事这三种类型。采用第一人称进行叙事一般是依靠限知视角和倒叙的形式来进行自传式的叙事；采用第三人称进行叙事则通常采用全知视角和单线型的顺序结构进行叙事；不同叙事者进行联合叙事往往采用限

18、知与全知相交替的角色转化以及在顺序中含有插叙的叙事结构来进行复合叙事。吴伟业叙事诗的另一大特色是叙述人称的灵活运用，在有限的篇幅中既有主人公的自述又有作者的评论，叙述人称的灵活运用使诗歌读来耐人寻味。元白的叙事诗大多数是通篇采用第一人称或者是第三人称叙事，例如白居易的琵琶行、长恨歌、琵琶行中注重第一人称的叙述，偶有琵琶女的自述时也是过渡清晰“我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧”很快又转为第一人称；长恨歌则通篇采用第三人称叙述唐明皇与杨贵妃的爱情故事。吴伟业的叙述人称则比较灵活多变，有些诗歌开头使用第三人称叙事，而到了后面，为了便于抒情，则改为第一人称叙事。吴伟业采用第一人称叙事的诗歌占了其叙事诗总

19、数的一半，用第一人称叙事便于直接抒情，也增强了叙述的内容的真实性。有些诗歌则在开篇使用第一人称叙事，接下来则又会转为第三人称叙事。例如松山哀里“拔剑倚柱悲无端，为君慷慨歌松山”，这里展现的是抒情主人公悲愤的形象，之后则用第三人陈追述松山一役。而吴伟业最具有代表性的文章圆圆曲则具有突破性的采用隐藏身份的第三人称以及使用吴三桂、陈圆圆的口吻交替叙事。接下来就以圆圆曲为代表分析一下吴伟业在此诗中叙事视角的不同转换。吴伟业所作的圆圆曲打破了一般叙事诗中叙事者唯一化、叙事视角稳定化的常态，以独有的“联合叙事”方式凸显出本诗的独特地位。中文章开头用第三人陈叙述紧张局势“鼎湖当日弃人间，破帝收京下玉关。”接

20、下来则是作者自己的评说“恸哭六军俱搞素，冲冠一怒为红颜”；“红颜流落非吾恋，逆贼天亡自荒宴”两句则是陈圆圆以“吾”为第一人称对自6己感受的一番倾诉。随着叙事过程的不断推进，叙事视角也在不断地随之变动，在文章接下来的部分则模拟吴三桂的口吻加以辩解，效果是越抹越黑。本篇文章总是从一个人物的叙事视角转化到另一个人的叙事视角，很快，文章九至四十二句又从吴三桂第一人称的自我辩解陈述转为第三人称的作者追述两人的相识过程，这一过程很长，一波三折，极具戏剧性。直到“早携娇鸟出樊笼，待得银河几时渡”又转为陈圆圆的第一人陈自述，紧接着则是以第三人称描绘陈圆圆的幸福生活，最后作者吴伟业添加自己的评述“全家白骨成灰土

21、，一代红妆照汗青”。对圆圆曲中诗人在叙述陈、吴两人爱情结果中交替使用一、三人称，使整首诗的叙述在富有变化的叙述中展现复杂的历史事件，将诗人的感情浓缩于有限的篇幅之中，陈圆圆和吴三桂这两个具有争议的历史人物更是在诗人的描绘下变得神秘莫测，引发读者不断的想象和联想，具有诗意和美感。这种多人叙事和多视点观察的叙事模式造成了一种众声喧哗、真伪难辨的艺术效果。叙事者和被叙事者都不凌驾于对方之上，而是在一定情况下叙事视角的转换，这使得叙事者和被叙事者得叙事话语都具有权威性。这种由不同的叙事者进行联合叙事诗，在叙事对象和叙事结构中都变现出一定的复杂性，而第一、三人称交替运用，将复杂的事件用个人自述与他们叙述

22、来展现，中间省略过渡衔接具有很强的跳跃性，造成一种蒙太奇式的转换效果。叙事人称的转变和叙事口吻的不同使文章富有腾挪跳跃之感。三、“梅村体”的叙事语言吴伟业生活的时代正处于明清易代之时，面对这样的社会现实，他将自己的所见所闻所感转化为诗歌的语言，在创作过程中以明代上层阶级人物为切入点，采用形式较为自由的七言歌行这样一种艺术形式来透视那个动荡的时代。（一）用典精当袁枚语录中曾提到“梅村七言古，用元白叙事之体，拟王骆用事之法”。元白之体即是“长庆体”，吴伟业的叙事诗则继承了元白叙事诗的现实主义表现手法，并融合了初唐四杰的格律特征。吴伟业还在此基础上加以拓展，他将历史事件与现实融合，扩大诗歌的容量，是

23、人物命运与历史交叠，通过用典来歌咏时事。早期的叙事诗如孔雀东南飞、木兰辞等作品中很少有用典现象，发展到唐代，如7白居易的琵琶行、韦庄的秦妇吟仍旧没有用典，他们的叙事诗大多以以铺叙宛转、平易晓畅为特色。到了明末清初吴伟业时用典则成了一大特色，并形成了自己的风格。他的圆圆曲七十八行，用典不下二十处，永和宫词一八零八行，用典有四十多处，可见在他的笔下，用典成了写作时的惯用手法。吴伟业叙事诗的用典艺术在当时社会非常成功，黄与坚曾评价说“先生之诗，妙在搜奇探胜，尽古今所有，奔凑腕下，所谓错综万象，赋家之心也。”用典能使现实与历史相结合，使诗歌在阅读过程中呈现出多层次的艺术美感。永和宫词用典相当成功，诗开

24、篇写田贵妃的邑里氏族“扬州明月杜陵花，夹道香尘迎丽华。旧宅江都飞燕井，新侯关内武安家。”短短的四句诗便使用了六个典故。“扬州明月”出自杜牧诗句“明月满扬州”；“杜陵花”出自韩君平诗“春衣夜宿杜陵花”，这里不仅达到了用典的技巧，还将现实与历史相结合阐述了田贵妃原本是杜陵人，后来移居扬州。“香尘”出自王嘉拾遗记中以沉水香屑布象床上。接下来又使用张丽华、赵飞燕、杨贵妃等皆无善终的典故来预示田贵妃悲惨的晚景。圆圆曲中“为君别唱吴宫曲，汉水东南日夜流”，当时吴三挂正值当红时期，作者便借用吴王夫差来暗示吴三桂最后的下场“梦向夫差苑里游，宫娥拥入君王起”，通过写陈圆圆与吴王游玩，巧妙地将历史与现实融为一体，

25、暗示吴三桂的悲剧命运。萧史青门曲中描绘明亡后不久崇祯长女长平公主病死“尽叹周郎曾入选，俄惊秦女速登仙”，“秦女登仙”出出自列仙传，作者用这一典故代长平公主之死。用典不仅能达到语言精练而意蕴深厚的功效，还能婉转含蓄地表现诗人的情感，具有良好的艺术效果。好用典故是吴伟业长篇叙事诗的一个显著的特点，也是古代诗歌艺术表现的重要手段之一。吴伟业谙熟史记、前后汉书、晋书及南北史，写诗时典故随手拈来。在的二十多篇长篇叙事诗中，用典十分普遍。用典其实是诗人塑造形象、烘托气氛、表现意境的一种手段，使事用典如果能与长诗所叙述的故事情节自然吻合，那么不仅没有限制住内容的表现反而丰富了诗歌的形象，加深了思想内涵，使诗

26、歌更具有艺术感人力量。（二）音韵协调七言歌行，在小说还未被重视之前作为传统的文学形式可以算得上是容量较大的文学样式。七言歌行体叙事自由韵律宽松，作家无论是抒情叙事都能挥洒自如。胡应麟诗薮中说“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人8才思。李杜之才，不尽于古诗而尽于歌行。”6乐府诗本来就是入乐歌唱，在韵律上自然谐调。歌行之体，本于乐府，乐府诗歌在以前是用来和乐而唱的，所以在创作过程中需要讲求音韵和谐。在吴伟业的叙事诗里，对仗工整，句型一致的特殊句式也是随处可见的。例如在楚两生行中“一生嚼征与含商，笑杀江南古调亡。洗出元音倾老辈，叠成妍唱侍君王。一丝萦曳珠盘转，

27、半黍分明玉尺量。最是大是西去曲，累人肠断杜当阳。”文中每句末尾“亡”、“王”、“量”、“阳”都押韵，音韵和谐，读起来朗朗上口。而听琴歌中模仿孔雀东南飞中的比兴手法，“驾鹅逢天风，北向惊飞鸣。飞鸣入夜急、侧听弹琴声。借问弹者谁，云是当年卞玉京。玉京与我南中遇，家住大功坊底路。”在这里吴伟业不仅注重音乐美，更是运用“飞鸣”和“玉京”两处连珠，具有回环往复的功效。对偶句的使用在吴伟业的文章中更是俯拾即是“殿内遂停三部伎，宫中为设八关斋。”（洛阳行）、“料谷云深起画楼，散关月落开妆镜；恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”（圆圆曲）、“旧宅江都飞燕井，新侯关内武安家。”（永和宫词）、“料晖有恨家何在极浦无言

28、水自流。”（后东皋草堂歌）“南内方看起桂宫，北兵早报临瓜步”（听女道士卞玉京弹琴歌）等等，此类对偶句在吴伟业的叙事诗中随处可见。永和宫词共108句，其中46句用了对偶，萧史青门曲共92句，其中38句用了对偶，如此多的对偶给人一种整齐，匀称的美感。吴伟业的七言歌行还十分注重韵脚的使用。在诗歌创作时，韵脚的转换要服从于内容的变化，而从韵律上看，则具有高低升降的变化的美感，这是作品内容变化的外在表现。赵翼曾评价吴伟业“古诗擅长处，尤妙在转韵。一转韵则通首筋脉，倍觉灵活7。”由此可见吴伟业诗歌创作中对于韵脚的转换功力之深。转韵是摆脱作品平铺直叙的手段之一，圆圆曲全诗共十次转韵，与情节的转换达到了非常协

29、调的状态，收到跌宕起伏、回环往复的艺术效果。雁门尚书行写尚书长子寻弟，韵一转，“回首潼关废垒高，知公于此葬蓬篙”，诗人站在长子的角度对战乱的悲痛进行回顾。听女道士卞玉京弹琴歌先叙诗人与卞玉京在南中相遇，韵一转则写“诏书急下选蛾眉”的旧事。琵琶行中“先皇驾幸玉熙宫，凤纸签名唤乐工。苑内水嬉金傀儡，殿头过锦玉玲珑。”描绘的是一派升平气象，然而韵一转，乐极生悲“一自中原盛豺虎，暖阁才人撤歌舞。”转韵不仅能增加朗读时的美感，更能推动故事情节的发展，例如永和宫词中刚刚叙完田妃天折的悲哀，下段就换韵“头白宫娥暗颦6胡应麟诗薮M河南齐鲁书社，1995年版，内编卷三7赵翼瓯北诗话M北京人民文学出版社，2005

30、年版，卷九9蹙，庸知朝露非为福。宫草明年战血腥，当时莫向西陵哭。”读到这里可以感觉作者观念在此一转，庆幸早死得好。这里不仅是韵在转，诗人思绪也在转，不能不说从这里开始诗歌的思想深度又推进了一层。吴伟业利用声调上的抑扬顿挫来增强诗歌的艺术感染力，读来回环往复，富有节奏感和音韵美。（三）辞藻艳丽“其词甚艳，其旨甚哀”是后人对吴伟业叙事歌行的评价。在吴伟业许多叙事名片里，“艳”和“哀”是贯穿全文的，二者看似矛盾，但在吴伟业的笔下却得到了完美的结合，艳，是诗歌语言风貌的艳，而不是艳体诗的艳；哀，是思想内容的基本情调，是对王朝颠覆的哀痛之情。辞藻绚丽是吴伟业七言歌行的语言特色，吴伟业在创作过程中非常注意

31、字面色彩之美，如“清眸皓齿垂明挡”中的明眸皓齿；“来女伴洗红妆”中的红妆；“携来绿绮诉掸娟”中的绿绮；“青冢凄凉竟如此”中的青冢；“我向花间拂素琴”中的素琴；“碧玉班中怕点留”中的碧玉等等各种色彩通过描绘显得华丽缤纷。除了对色彩的描绘，吴伟业的诗中还有对声音的描绘，如“初拨鹍弦秋雨滴”、“惊沙拂面鼓沉沉，奢然一声飞霹雳”、“冰泉冻壑泻淙淙，明珠瑟瑟抛残尽，却在轻笼慢捻中”。而在永和宫词中作者通过描绘光宗女儿宁德公主的一个梦境“花落回头往事非，更残烛池泪活衣”的唯美来表现“故国不堪回首月明中”的沉痛。鸳湖曲中“鸳鸯湖畔草黏天，二月春深好放船。柳叶乱飘千尺雨，桃花斜带一溪烟。”吴伟业以他特有的彩笔

32、描绘出了充满诗情画意的绚烂无比的境界，“芳草乍疑歌扇绿，落英错认舞衣鲜。”诗人不仅是在咏叹湖光山色，更重要的是他在其中寄托了昔盛今衰的感慨。“芳草、歌扇、落英、舞衣”艳丽的辞藻让人联想到的是一片花草繁盛，歌舞升平的景象，但这已是往事，先已今非昔比。王夫之在姜斋诗话中说“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。8哀与艳的强烈对比能产生更深刻的效果。吴伟业笔下的主人公多种多样，其中最为突出的一类便是歌伎乐工。他们是一群特殊的人群，他们地位虽然地位，但是他们能进出宫廷之门，熟悉宫内骄奢淫逸的生活，也见证了一个王朝的覆灭，历史沧桑时空变换，唯一不变的是他们对历史的8王夫之姜斋诗话M上海上海古籍出版社，

33、1978年版，卷下10见证。听女道士卞玉京弹琴歌是吴伟业写于顺治八年，主要讲述了弘光帝选妃以及明朝灭亡之事。卞玉京本与吴伟业相好，但后因遇乱别去，在一次偶然的机会，两人重逢，此时国破家亡与爱恨情仇交织在一起，诗人内心无比伤痛，便完成了这一感人的篇章。文中诗人借卞玉京的所见所闻反映宫妃的悲惨遭遇以及国破家亡的创痛。“南内方起看桂宫，北兵早报临瓜步”，揭露了统治者的昏庸无能，“但教一日见天子，玉儿甘为东昏死”，宫妃为见君王一面而苦等，但最终却沦为清人的战利品。诗人笔下的这一历史悲剧，让人读后无限感慨。吴伟业所处的时代正式明清易代之时，社会动荡，这使他对现实的悲剧意味感受更加浓厚。将听女道士卞玉京弹

34、琴歌与白居易的琵琶行相比较，可以发现吴伟业的叙事诗中弥漫的是一种哀伤情调，这与当时的历史是分不开的，也正是因为他经历了这一段悲剧的历史才形成了吴梅村诗歌的哀艳特色，在“哀”与“艳”结合的诗作中，我们更能感受到诗人复杂的审美感受。结束语诗人吴梅村，作为明末清初“江左三大家”之一，在叙事诗创作方面，堪称是杰出的大家，史称“诗史”。他的创作不仅在数量上超过前人，质量上也有了长足的进步，对古典叙事诗的发展做出了很大的贡献，堪称中国古典文人叙事诗之殿军。他的叙事诗是在继承前人优秀的叙事艺术的基础上结合自己的生活体验，融入自己的情感体会，在继承的基础上加以创新而成的。其七言歌行体叙事诗以记叙为主，抒情为辅

35、，将感伤的情调蕴含在诗歌的人物叙事之中，在叙事中寄托兴亡之感，故国之思。艺术技巧的运用更是增添了叙事诗的魅力与内涵。吴伟业在改变传统叙事风格的基础上适应现实生活的纷繁复杂和叙事结构的形态发展，以多线索交织并进的结构创造了古典叙事诗结构艺术的新阶段。诗人用其独具匠心手法将常见之事用多变的叙事方法表现出来，增加了诗歌的传奇氛围。叙述人称的灵活运用使诗歌读来耐人寻味，第一、三人称交替运用，则使文章富有腾挪跳跃之感。灵活的用典、音韵的和谐以及华丽的辞藻与哀婉的思想内涵更是增添了吴伟业“梅村体”的艺术效果。吴伟业的七言歌行体叙事诗之所以能成为清诗中的精品，是因为它不仅继承了前人的创作方式，更在此基础上加

36、以拓宽，形成自己的艺术风格，以全新的结构形式，独特的艺术手法丰富了我国古典叙事诗的表现形式，开创了中国古典叙事诗的新局面。参考文献1吴伟业、李学颖（集评标校）吴梅村全集M上海上海古籍出版社，1992，卷一、卷三、卷四、卷五、卷七2王勉吴伟业M上海上海古籍出版社，1987，56603钱仲联明清诗文研究资料集M上海上海古籍出版社，1986，21234叶君远清代诗坛第一家吴梅村研究M北京中华书局，2002，77845袁行霈中国文学史M北京，高等教育出版社，2008，2192216伍福美吴梅村诗歌艺术新论M武汉华中师范大学出版社，1998，2032157郭建球论吴梅村叙事诗的艺术成就J中国文学研究，1

37、997（1）57638李世英论吴伟业叙事诗的审美特征J殷都学刊，1999（2）76799叶君远论“梅村体”的形成和发展J中国文学与文化，2005（1）15115610付华“茶村体”与“梅村体”、“神韵体”比较研究J天中学刊，2009（1）636511林彬晖、郭建球类乎香山风华为胜谈吴伟业叙事诗对白居易的诗的学习和借鉴N湘潭工学院学报，2000（2）475712李秀成、周金声吴梅村诗歌艺术风格论N喀什学院学报，1994（3）809713于慧谈吴梅村圆圆曲的叙事艺术N泰山学院学报，2004（4）11511614叶君远论吴梅村诗歌的艺术特色N中国人民大学学报，1999（3）10410915陈卓“梅村

38、体”对唐代七言歌行的继承和发展N安庆师范学院学报，2008（4）10010316向琪吴梅村叙事诗的传奇色彩N江苏广播电视大学学报，2000（3）545617王宇飞七言歌行的演变与“梅村体”N苏州大学学报，2002（7）434818张宇声论“梅村体”所受李、杜歌行之影响N淄博学院学报，2000（4）465019武谊嘉吴伟业诗歌的现实主义精神N程度大学学报，2003（2）747820陈抱成试论吴伟业叙事诗的艺术特色N郑州大学学报，1981（1）364921MARKCURRIEPOSTMODERNNARRATIVETHEORYDSTMARTINSPRESS,1998,P18MIEKEBALNARRATOLOGYINTRODUCTIONTOTHETHEORYOFNARRATIVEDUNIVERSITYOFTORONTOPRE,1997,P18