莫言叙述——从《檀香刑》到《蛙》的叙述蜕变【毕业论文】.doc

1、本科毕业论文（20届）莫言叙述从檀香刑到蛙的叙述蜕变所在学院专业班级汉语言文学学生姓名学号指导教师职称完成日期年月2目录中文摘要I英文摘要II一、语场方面2（一）黑色幽默“猫腔”与油腔滑调的叙述语言2（二）素面朝天书信体与平实的叙述语言4二、语式方面5（一）冷热金针对比强烈的激进修辞5（二）小桥流水简洁平和的消极修辞7三、语旨方面9（一）他山之火西方高炉下的“民间”立场10（二）青梅煮酒民间、民族文学与世界文学的对话11结束语13参考文献174致谢错误未定义书签。1623【内容摘要】针对莫言多变的、不断创新的叙述风格，本文从叙事学语域理论入手，分别从语场、语式和语旨方面，以作品檀香刑和蛙为研究

2、对象，具体描述莫言从先锋叙述到朴素叙述的蜕变表现，并结合莫言的写作态度，阐释叙述风格变化背后的原因和意义，最后根据中国新世纪长篇小说创作的发展走向，给予莫言叙述的蜕变以文学史定位。【关键词】莫言叙述；语域；檀香刑；蛙。【ABSTRACT】AIMINGATCRITICIZINGBOUNDARYCONCERNINGMOYANSNARRATIVESTYLE,THISPAPERMAINLYFOCUSONSTUDYING“SANDALWOODPENALTY“AND“FROG“,DESCRIBESMOYANSCHANGEFROMPIONEERNARRATIVETOSIMPLENARRATIVE,ANALY

3、ZESTHERELATIONSHIPBETWEENTHECHANGEANDMOYANSWRITINGATTITUDE,ANDSTATESTHEREASONSANDMEANINGSBEHINDTHENARRATIVESTYLEFINALLY,THISPAPERHACKLESTHEDEVELOPMENTOFLITERATUREINTHENEWCENTURY,TOPRESENTTHEPOSITIVESIGNIFICANCEOFMOYANSNARRATIVECHANGETONOWADAYLITERARYFICTIONWRITING【KEYWORDS】MOYANSSTATEMENTNARRATIVETH

4、OERY“SANDALWOODPENALTY“FROG“4在当代文学创作中，莫言是一个多产多变的作家，早在1986年就为自己的写作定下目标“我想一、树立一个属于自己的对人生的看法；二、开辟一个属于自己领域的阵地；三、建立一个属于自己的人物体系；四、形成一套属于自己的叙述风格。这是我不死的保障。”1自80年代“先锋文学”流行以来，莫言及其丰厚的文学创作成果备受国内外评论界关注，多年来争议不断。“莫言热”早在上个世纪80年代末就成为中国文坛的热潮。当时，陈思和、郜元宝、包亚明等学者就莫言的感觉世界进行了激烈的争论，各方观点呈现迭峰并峙的状态，有学者推断“随着莫言这种风格的作品的增多和时间的淘洗，这

5、股热潮会慢慢冷却下来的，原先陌生的审美经验不再陌生了，原先陌生的艺术世界不再陌生了，那时我们再做理性的判断与评价，恐怕会更准确一些，我们也许就不会再像今天这样激烈地争论了。”2但是莫言在文学创作上一直不断努力地变换着叙述方式、叙述结构，再加上研究者的分析角度不尽相同，因此，评论界对莫言的批评沸点至今处于高温状态。檀香刑四十一炮生死疲劳蛙这四部作品的风貌就各具特色，综合来看，我们发现从檀香刑到蛙，莫言的叙述风格发生了相当大的变化。针对莫言多变的写作本性和叙述风格，本文则从语域理论的语场、语式和语旨三方面具体描述莫言从檀香刑到蛙的创作历程中从先锋叙述到朴素叙述的蜕变历程，并结合莫言的写作态度，阐释

6、叙述风格变化背后的原因及意义。英国语言学家韩礼德（MAKHALLIDAY）认为语言变体可以按照使用的情况划分为语域。语域，是语言使用的场合或领域的总称，是一个意义层面上的概念，由语场FIELD、语旨TENOR和语式MODE来合力支配。“语场指实际发生的事情以及语言发生的环境，包括谈话话题、讲话者以及其他参与者所参加的整个活动；语旨指参与者之间的关系，包括参与者的社会地位以及他们之间的角色关系；语式指语言交际的渠道或媒介，比如是说还是写，是即兴的还是有准备的，采用何种修辞方式等。”3因此，在叙事文学看来，语场是叙述语境的创造和限制，作家在创作的时候，应该把握好叙述者和叙述语言之间的分寸，使叙述者

7、口中出来的语言符合当时的大环境和小环境。符合大环境的意义在于，角色的语言能够找到文化语境的归属，即找到代背景和语言体系的归属。符合小环境的意义在于，角色的语言能体现角色性格。语旨重在对谁叙述，叙事文本具有开放性，包括对外开放性和对内开放性，1莫言两座灼热的高炉J世界文学，1986（5）2王宏图整理莫言沸腾的感觉世界的爆炸复旦大学“新时期文学”讨论实录J当代文艺探索，1987（6）3HALLIDAYMAKHASANRCOHESIONINENGLISHLONDONLONGMANGROUPLTD,1976565对外开放性则体现在文本之间、作者与读者之间的互通，对内开放性则体现在文本中角色之间的关系。

8、语旨对叙事文学而言，既要考虑作者与读者的关系，即作者在创作每一个具体的文本时都有一个预设读者，又要处理角色之间的关系，按照马克思的观点，人就是所有社会关系的总和，因此，不同的角色关系能反映不同的思想倾向和审美追求。语式关注如何叙述，如何叙述包括叙事文学的叙事主要要素叙述视角、叙述态度、叙述角度、叙述时间和叙述语言。因此，语域对于叙事文学来说具有重要的意义，作家在写作之前应该对语域做出正确的选择。一、语场方面在语场方面，叙述文体对叙述语言存在着束缚和限制，在传统的叙事文学中，怎样的文体要求采用相应风格的语言。莫言是一个努力创新的作家，在文体方面不断地尝试着变化，檀香刑以“猫腔”为依托，四十一炮采

9、取“炮”形式，生死疲劳运用章回体，蛙回归书信体；在叙述语言上也呈现不同的景观，檀香刑的语言油腔滑调，而至于蛙，语言风格转向朴素平实，这个变化对于莫言的创作来说具有重大意义。（一）黑色幽默“猫腔”与油腔滑调的叙述语言“猫腔”是高密县的一种地方小戏，属于一种民间文化，原本叫“茂腔”，“这种小戏并没有十分奇特之处，它的唱腔确实非常凄惨，基本上是下滑腔，没有一种高亢的东西在里面，这个戏过去主要演给农村妇女们看的。”4这是“猫腔”原本的特色一、在腔调上比较单一，大都是下滑腔；二在内容上没有关乎国家、民族大事，因此戏里只有小恩怨，没有高亢的顶天立地的男子气概和惊天动地的民族情怀；三、在属性上，是一种融合视

10、觉和听觉的舞台综合艺术；四、情感基调凄凉、悲惨，受众是农村妇女，是一种用女人的眼泪和日常生活体验来填补“空白”的艺术。檀香刑里的“猫腔”在很大程度上偏离了这种地方小戏的原本面貌和特征，且以“眉娘浪语”中的一段独白为分析对象。1尽管娘家爹出了事，但嫁出去的女儿泼出去的水，爹你好自为之吧，女儿今后就4周罡，莫言发现故乡与表现自我莫言访谈录J小说评论，2002（6），33406只管自己的日子了。俺家里有一个忠厚老实能遮风挡雨的丈夫，外边有一个既有权又有势、既多情又多趣的相好；想喝酒就喝酒，想吃肉就吃肉；敢哭敢笑敢浪敢闹，谁也不敢把俺怎么着。这就是福这是俺这个受了一辈子苦的娘吃斋念佛修来的福。感谢老天

11、爷爷。感谢皇上皇太后。感谢干爹钱大老爷。感谢俺那个憨憨怪怪的小甲。感谢钱大老爷那根专门为俺定做的神仙棒槌这是眉娘知道了父亲出事，并意识到父亲有可能面临死亡危险后的独白。一、在腔调上复杂多元，呈现抑扬顿挫之效，如引文声调平仄起伏频繁。而且在檀香刑中融合了多个语域的语言，当代的和传统的，中国的和西方的语言都被莫言添加了反应催化剂，使叙述者的声音在时间中往复，在空间中逡巡，眉娘的一大堆感谢之语不免让人想到现代艺人站在领奖台上的领奖感言“感谢CCTV，感谢MTV，感谢导演，感谢爸爸妈妈，感谢所有支持我的人”等一些无关痛痒的客套话，这其实是作者将自己的墨水潺进眉娘的酒瓶子，用当下的流行语式容纳大清朝人物

12、的情愫。“猫腔”本来是中国民间的传统小戏，承载着民间的语言特色和民间的精神，但是檀香刑中泥沙俱下的语言瓦解了民间审美方式的统一性。二、在内容上关涉国家大事，是一曲平民演绎的慷慨悲歌，高亢之气在声音里由内而外，在檀香刑里，男人是主角，做出的都是惊动全国的行动，孙丙的“猫腔”和正义，是对艺术和民族的热爱，赵甲的酷刑演义，是对政治和权利的诚服，钱丁的官场纠纷，是对生命伦理和社会名誉的追求。三、在属性上，“猫腔”的戏曲从属于小说，声音通过视觉想象而来，在这里个体的声音得到了突出的强调，而弱化了集体的发言权威；四、情感基调不再凄惨，而是狂欢与高亢，这一点在最大程度上偏离了“猫腔”的原本特色，而且自身也存

13、在无可奈何的矛盾。极恶的酷刑，极大的悲剧却被狂欢幽默的语言化解，狂轰滥炸的定语修饰，瀑布式的排比句式，激情四溢的情感宣泄，张牙舞爪的行为。这种叙述方式在表面上看有横云断岭之效，是莫言有意而为之的叙述策略，用狂欢的语言叙述来阻隔读者对酷刑的恐惧，用酷刑的残忍来阻隔爱情的泛滥，使生命的生死本能不至于袒胸露乳地闯进读者的视野。但是叙述者油腔滑调的语言、抑扬顿挫的声音和瀑布直下的句式在读者视野里却有着不可阻挡之势，以油腔滑调的姿态调侃了刑罚的残酷和正义的骨气。“猫腔”与油腔滑调的语言、沉重的生存体验和狂放的叙述语言都形成了遥远的距离。美国学者奥尔德曼认为，“黑色幽默”是一种“把痛苦与欢乐、异想天开的事

14、实与平静得不相称的反应、残忍与柔情并列在一起的喜剧。它要求同它认识到的绝望保持一定的距离；7它似乎能以丑角的冷漠对待意外、倒退和暴行。”5“黑色幽默”的最大特点是事实与态度的反差，檀香刑中酷刑下留出的黑色血液和唱出的滑稽声腔，在读者的期待视野中形成极大的落差。而语域中言语的具体性和抽象性为黑色幽默提供了可能，但是檀香刑的叙述语言对叙事文体的突破是否合理这种不和谐是莫言“黑色幽默”的生存体验的表现方式，还是一种有意营造的美学追求在檀香刑后记中，莫言坦言这是一次“有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不到位。”6从这个意义上说，檀香刑的民间文学文体和杂糅的叙述语言是莫言“撤退得还不到位”的表现，而在蛙

15、中，莫言采用了古旧的书信体和平实的叙述语言，两者在莫言的作品中达到了空前的和谐。（二）素面朝天书信体与平实的叙述语言书信体是上个世纪三十年代流行的文体，相对于现代、后现代的文学形式，书信体的叙事结构简洁、古旧，易于表达叙述者的感情，诉说比较自由。“在电脑时代，用纸、笔写信已经成为一种奢侈，当然也是乐趣。”7奢侈是因为这种方式舍弃现代的工具而回归传统的慢节奏的交流方式，乐趣是因为书信能更好地承载叙述者原汁原味的情愫，以笔和纸为载体的书信，是一种手能触摸到、眼能看到、鼻子能嗅到的通感的表达方式，有着“古旧”的乐趣。莫言的书信写作是对现代生活方式的反抗，用手工的抒写来复活机械的黏贴，以鲜活的汉字写作

16、来唤醒读者诗意的生活体验，这是莫言“先锋精神”的新的诠释方式。蛙由五封信组成，第五封信的内容是一部话剧，“书信体部分是用很平实、朴素的语言进行创作，话剧部分则把超现实主义、大量的想象放了进去。”8书信体的语言以日常的生活言语叙述，以达意为主，简洁、明了、干练，但是蛙的语言看似简洁，没有了檀香刑中的激情与放荡，却多了份冷静和朴素。我们截取一段蛙中“姑姑”的一段间接叙述来验证其叙述语言的朴素性。2好汉不提当年勇了，姑姑道，想当年还提当年干什么喝酒怎么，没有我的酒杯我可是带着酒来的姑姑从肥大的衣兜里摸出一瓶茅台，猛地往桌上一墩，道五十年的猫头，是兰亭市一个官儿送的，他那个比他小了二十八岁的二奶，一门

17、心思想生个男孩，说是我这里有将女胎换成男胎的秘方，非要我给她转换我们可以看到，此段与本文先前截取的檀香刑的语言相比，词汇普通，减少了华丽5HTTP/BAIKEBAIDUCOM/VIEW/981SHTML。6莫言大踏步撤退M（檀香刑后记），上海上海文艺出版社，2008，87莫言蛙M上海上海文艺出版社，2009，124。8莫言、童庆炳、赵勇、张清华、梁振华对话在人文关怀和历史理性之间J南方文坛，2010（3）8的藻饰，并且有节制地使用修饰词；语句偏短，没有采用瀑布式的句式；修辞消极，以达意为主，减少了读者的阅读障碍，所谓朴素简洁能平易近人。在蛙中，古旧的书信体和平实的叙述语言形成了表里如一的和谐关

18、系。就文体而言，生死疲劳的章回体属于民族，四十一炮的“炮”和檀香刑的“猫腔”属于民间，但是属于民间和民族的文体却参杂着众多语域的语言，与当时大清朝的中国土地被外国列强分割的情况没分别，因此，这种“民间”只是形式和地理上的民间。而蛙的书信体是属于世界的，不仅仅是中国特有的文体，作品的叙述语言也回归平实朴素。我们可以看出，莫言的叙事文体从民族、民间走向世界，莫言面对西方高炉时不再“逃离”，不再担心自己的创作个性和民族的文学因素被西方同化，而是采取开放的姿态，打开博大的胸襟，大胆地与西方对话。因此，民间写作不是单纯地发扬民族、民间的东西，而是在吸取世界的精华后，更好地挖掘民间的因素，或者用一种形式来

19、更好地诠释民间精神和民间审美方式。二、语式方面在语式方面，我们从语言修辞来分析。对于叙事文学而言，我们所说的修辞，“广义地说，指的是作者如何运用一整套技巧，来调整和限定他与读者、与小说内容之间的三角关系。狭义地说，则是特指艺术语言的节制性运用。现代文学批评家们一般认为，一个故事用什么样的语言，如何被叙述出来，往往比故事本身的内容更为重要。”9从语式方面来讲，修辞的意义就是如何使叙述语言更具文学性，如何更好地叙述故事。同样一个故事，运用不同的修辞手段，就会产生效果不同的文本。因此，修辞是文学语言成为超越性符号的一个重要手段，莫言曾说对比的运用对他的创作来说是一种叙事策略。（一）冷热金针对比强烈的

20、激进修辞张清华用“叙述的极限”来概括莫言的写作，说明莫言“在小说的思想与美学的容量、在由所有二元要素所构成的空间张力上，已达到了最大的程度。”10在檀香刑中，这种“叙述的极限在表层和内里都得到了淋漓地表现。在叙事的表层，莫言精心、细致地描写刽子手赵甲对钱雄飞执行凌迟的残酷场面，这种从刽子手的视角来描写行刑的细节和体验，其视角9美浦安迪中国叙事学M北京北京大学出版社，1995，1110210张清华叙述的极限J当代作家评论，2003（2）9的独特性和场面的惊心动魄的效果，在中外文学史上堪称极限，但是当我们把钱雄飞的行刑场面和最后行刑孙丙时的檀香刑大戏相比时，前者却仅仅是一个前奏性的“铺垫”；孙丙的

21、大祸临头和孙眉娘的放荡不羁；行刑者的残酷性和被行刑者的刚强性；中国传统的“猫腔”的声音和外国侵入的火车的声音这种冷热金针式的强烈对比修辞数不胜数。在叙事的深层意义上，“檀香刑在表现中西文化冲突、传承新文学吃人主题传统方面是不是最深刻的一部小说可以讨论，但在叙事上却称得上是最富狂欢气质、最接近戏剧的小说。”11张清华认为这种极限的叙述是一种反省式的表述，是最睿智和精确的表述，更是彻底和令人感动的良知，也可以说是“文化姿态的先锋性”。在文学创作中，形式和内容是辩证的统一，形式是“有意味的形式”，是内容的形式，强烈的对比修辞反映了叙述者在形而上层面上的矛盾。我们可以从两个方面来考察作品在更深层次上的

22、矛盾，从个人的个人体验而言，是作家对故乡的爱与恨，“那时候，我就隐隐约约地感觉到了故乡对一个人的制约。对于生你养你、埋葬着你祖先灵骨的那块土地，你可以爱它，也可以恨它，但你无法摆脱它。”12从民族文化境遇而言，是“民族寓言”的矛盾性，包括现代与传统的矛盾，本土与西方的矛盾，当代中国正处于现代性的未完成阶段。上个世纪80年代，人性再一次复活，思想解放成为势不可挡的潮流，文学思潮的改变主要来源于两种力量，一种是本民族非主要方面的思潮成为主要方面的思潮，是现代与传统的矛盾，也是先锋性的表现，另一种是外国的文学思潮对民族文学思潮的侵入，并占据主要地位，成为主导力量，因此产生民族文学与世界文学的矛盾，这

23、两种矛盾从上个世纪80年代一直延续至今，在文学全球化的背景下，面对西方话语的霸权，中国文学如何保持自己的个性，与外国文学进行平等的对话，发出自己的声音对于中国作家来说，这是一个难题，“汉语写作”也成为令人担忧的问题。面对这全球化的影响，莫言首先做出“逃离”的反映，在1986年就提出要“逃离马尔克斯和福克纳这两座灼热的高炉”13，因为他自己是冰块，靠得太近，就会被这灼热的高炉融化，创作出的作品失去个性。但从他第一阶段的作品风格可以看出，莫言并没有“逃离”成功。2000年，莫言在檀香刑的后记中提出“大踏步后退”，“檀香刑是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”14在之后

24、的创作中，有意识地采取中国古典小说和民间文学的叙述因素，不断地创新和超越，比如在叙述结构上，檀香刑以民间戏剧“猫腔”为主要表现形式；四十一炮以民间故事11张清华叙述的极限J当代作家评论，2003（2）12莫言我的故乡和我的小说J当代作家评论，1993（2）13莫言两座灼热的高炉J世界文学，1986（5）14莫言大踏步撤退J（檀香刑后记）2000（10）10的形式“炮”组织文章结构单位；生死疲劳回归了中古叙事文学的外在形式章回体。但是仍然“撤退”地不够到位，其叙述语言、叙述者、叙述方式融入的现代性因素和外国文学因素与传统文学、民间文学的叙述因素没有做到合理的融合，所以有学者批评莫言的“撤退”是一

25、次失败的“撤退”，莫言提出的“民间写作”的话语场和立场具有“伪民间”性质。而至2009年，他仍然“焦虑”，但采取了较为勇敢的策略，承认“以依赖个性而存在的文学艺术，面临着巨大的挑战。”同时清楚地认识到“不大胆地向外国文学学习借鉴，不可能实现文学的多样化；不积极地向民间文化学习，不从广阔的民间生活中攫取创作资源，也不可能实现文学的个性化、民族化、多样化。”15可见，外国文学和民间文学、传统文学就成了莫言创作的风火轮，但是在莫言的创作历程中，传统与现代、西方与本土的矛盾始终存在，当这些矛盾用语言表现出来时，就呈现出了冷热金针式的强烈对比，在檀香刑中就形成了“叙述的极限”的文学奇观，同时产生不可避免

26、的负面效果，正如李建军所批评的“莫言的叙述语言缺乏必要的严谨和节制，过于随意和油滑。”16认为檀香刑的修饰不恰当、表达反语法与非逻辑化；比喻拙劣；叠床架屋的冗词太多。如何处理好这些矛盾，应该成为莫言叙述的重要问题。（二）小桥流水简洁平和的消极修辞在语式方面，同样面对如何叙述蛙的问题，莫言采取了书信体这一古老的文体。莫言创造蛙的态度和速度显然不同于之前，檀香刑三十四万五千字，历时五年；四十一炮三十三万三千字，为时两年；生死疲劳四十四万七千字，为期天四十三；而二十二万字的蛙精心雕琢了十年。莫言不久前叙说了蛙的创作历程，酝酿达十年之久、笔耕有四载之长、易稿累三次之多，是他潜心打造的一部长篇小说，“相

27、比于过去一些小说有了个大概的想法就拿起笔开始写，这部小说准备还是相当充分的。”17德国汉学家顾彬将莫言的创作速度和德国作家相比，认为莫言的写作很有问题。我们可以看出，按平均速度算，莫言平均每天要创作一万多字才能完成生死疲劳，从檀香刑到生死疲劳莫言的写作速度呈加速度上升曲线，而蛙的创作却脱离了这个曲线自行离心运动。其中原因牵涉写作态度的问题，莫言曾坦言将原本会达五六十万字的小说浓缩成二十二万，“不是怕把小说写长，而是思考能否换一种更经济的笔墨来讲述同样的故事，一来节省纸张资源，二来15莫言影响的焦虑J当代作家评论，2009（1）16李建军是大象，还是甲虫J文学自由谈，2001（6）17莫言、童庆

28、炳、赵勇、张清华、梁振华对话在人文关怀和历史理性之间J南方文坛，2010（3）11也让读者省钱。另一方面针对此前的小说多有人指出其语言是泥沙俱下拖泥带水，不加节制的，这次重新创作也是对自己进行的一种强制性控制。”18也就是说，作家的写作态度转向了“节省”和“节制”，而不再是宣泄本身，畅快淋漓的宣泄是一种快感体验，节制有度的雕琢是一种美感体验，自由从来就不是毫无束缚的放荡，而是带着铁链跳舞的超越，因此，有“节制”的写作更能体现作家超越现实的力度和深度。成型的蛙与最初的创想相比，在叙述文体和叙述语言上简洁而朴素。有人认为“向以快手著称的莫言，在蛙的写作上却拖了七年之久。而之所以拖了这么长时间，就是

29、因为结构没有想好。”19蛙以当代中国民间的计划生育为主题，政治意识和生命意识之间的矛盾，历史理性和人文关怀之间的张力，民族生命伦理与个体生存伦理之间的冲突，使人们的态度始终徘徊于政治伦理的拥护和自然情感的反抗。如何处理好其间的矛盾冲突莫言最终采取了书信体，书信体小说流行与现代小说初期，它以日常的生活语言叙述，符合日常的生活时间，遵循日常的生活逻辑，是民间交往方式的艺术朴素化处理，其朴素和简洁的形式不同于现代和后现代所追求的繁复与厚重，因此读者便于接受易于理解。书信体具有朴素性、自由性和私密性的特征。书信体的朴素性与莫言之前复杂的叙述方式呈现出两种不同的叙述风格。书信体的自由性不仅在于写信人可以

30、向对方随意地袒露自己的内心，情感的真实性和个体性更强，而且叙述者可以自然地进行叙述干预，在这一点上颇具古典小说中“讲述”的特色。因此，书信体的自由性已经透露了叙述者在矛盾中对人道主义的倾向。书信体的私密性在于叙述对象的固定性和明确性，其私密性在叙事文学中表现为读者的预设性，也是语旨方面的问题。在叙述语言上，如果按照莫言之前的创作风格，如此矛盾的思想的凝定形式肯定是继续使用强烈的对比修辞以及畅快淋漓、泥沙俱下的叙述语言，但是蛙一反常态，呈现出截然不同的叙述风格。“蛙的叙事和语言对比于莫言过去的作品无疑是干净而内敛的，莫言放弃了他最为擅长的泥沙俱下的描述性语言流，也没有利用众声喧哗的民间口语，而是

31、力求返璞归真用超然的第三者视角朴素、简洁、干净地讲述催人泪下的故事。”20语言修辞以达意为主，而重点突出了作者厚重的生命意识，表达了对个体生命伦理和民族生命伦理之间矛盾的思考，减少了语言爆炸形成的阅读阻碍，这是莫言的又一次有意识的“撤退”。因此，我们可以看出，檀香刑的“黑色幽默”既是莫言有意识的审美追求，也是一种无可奈何的叙述妥协，是努力“撤退”而没有“撤退到位”而形成的叙事景观。而蛙18莫言、童庆炳、赵勇、张清华、梁振华对话在人文关怀和历史理性之间J南方文坛，2010（3）19刘郁琪莫言小说蛙的书信体叙事J文学研究，2010（10）18518820吴义勤原罪与救赎J南方文坛，2010（3）1

32、2从文体到叙述语言的撤退和回归，是莫言面对民族、民间文学和世界文学的矛盾时产生的心态和采取的策略发生了变化。在这些矛盾中，主要有两个方面，是如何对己对人的问题，也是语域的语旨问题。三、语旨方面在当代小说写作中，如何处理好“对己对人”的矛盾是所有作家都面临的一个问题。“对己”，是如何处理民族、民间文学传统的问题，“对人”是如何对待外国文学影响的问题。在莫言的创作历程中，从檀香刑到蛙，莫言“对己对人”的态度和处理方式都经历了一个蜕变历程，主要表现在“复调”写作和“民间写作”两方面。南志刚从四个方面概括了叙事文学理论中语域的特征，其中一个方面是“单价本文和多价本文之间的关系”，并认为多价本文是形成巴

33、赫金“复调”理论的基础。21关于复调小说的理论，是米哈伊尔米哈伊洛维奇巴赫金MMBAKHTIN在陀思妥耶夫斯基的诗学问题一书中提出的，根据巴赫金的观点，我们可以概括出复调小说的三个特点一、作品创造的角色具有主体性，小说中的主人公不仅是作家描写的对象、客体，而且是表现自己思想的主体，主人公对于作者来说是独立于作者而存在，并不为作者的意识所转移的，作者不再具有上帝的身份和性质；二、文本内部和外部之间相互开放，作品的主旨不在于展开情节、刻画人物命运和人物性格，而在于展现那些有着同等价值的独立意识，因此，作品的主人公不是静止的被动的客体，而是与创作主体和阅读主体形成主体间性的关系，这是对传统小说创作的

34、一个突破；三、文本内部的角色之间平等对话，作品解构了作者的统一意识，形成了由不相混合的独立意识、各具完整价值的声音组成的对话性小说，这也是文本的多价性所在，主人公与主人公之间没有主次和贵贱之分，他们自由地展示自己的生活体验和意识观念。总而言之，复调理论强调的是主体性的问题，复调的叙述方式基于彼此独立而相互对话的主体间性关系，文本的“对话性”是真正复调的充分表现。在具体的文本中，复调是对个性独立存在的承认，是对个性真实声音的尊重；在宏大的文学视野中，复调是对各民族文学个性的确认，是民族文学与世界文学的对话。在这个意义上，复调理论和莫言的“民间写作”在本质上是一致的，都是为了主体的独立和文学的个性

35、。有研究者注意到，“复调型的民间叙事形态是莫言小说的最基本的叙事形态”。22在莫言21参见南志刚叙述的狂欢和审美的变异M北京华夏出版社，2006，522陈思和莫言近年小说创作的民间叙述J钟山，2001（5）13的小说中，叙述视角多元化，而且转换频繁，充分显示了“复调”的自在特性，但是在不同的作品中，复调的层次和性质存在差异，我们可以从檀香刑和蛙的语旨方面得到验证。（一）他山之火西方高炉下的“民间”立场从角色关系看，檀香刑的内容可以用“一个女人三个爹的故事”来概括。檀香刑的情节就围绕着这个关系展开，正如眉娘所说“你们俩，一个是俺的干爹，一个是俺的公爹。干爹抓了俺的亲爹，又要让俺的公爹去杀俺的亲爹

36、。干爹公爹，俺亲爹的命就掌握在你们俩的手里了”眉娘和孙丙之间是血缘关系，和赵甲建立的是伦理关系，和钱丁发生的是性爱关系；孙丙和钱丁是民与官的关系，孙丙闹事，钱丁逮捕孙丙；钱丁和赵甲是官与官的关系，在官场上勾心斗角；孙丙和赵甲是受刑和行刑的关系，以檀香刑为中介。在这个关系网中，存在三种声音人性的声音、权力的声音和伦理的声音。眉娘追求性和爱，发出的是自然人性的声音；赵甲力求把刑罚表演得淋漓尽致，将职业当艺术，发出的是权力的声音；钱丁在性爱和权力之间纠缠，他的声音在冰火两重天之间徘徊。角色陷于家庭权力关系却超越伦理功利，追求个人的享受和独立，表现出鲜明的个体意识，这是上个世纪末先锋性文学思潮和个体思

37、想解放的映射。但是他们的声音之间只有冷兵器相碰撞而发出的固执、痛苦、与孤独，在人性独立的基础上发出的声音却没有人性的关怀与人情的温暖。从文本的对外开放性看，在檀香刑中有两种的声音火车的声音和猫腔的声音。火车的声音来自西方，以霸道的姿势入侵民间土地，使人联想到“一条潜藏在地下的巨龙痛苦地呻吟着，铁路压在它的脊背上。”23火车的声音充满力量，严肃冰冷，传说与噩梦汹涌，以强硬的姿态侵略到民间意识中。而民间小戏“猫腔”对火车的声音是欲抵抗而无力，“这也是中国精神的一个持久伤口，中国现代民族国家在这个伤口的血泊中建立和成长，它直到现在依然红肿，阵阵作痒。我们被两种不同的自我想象所支配一种是被侵犯、被剥夺

38、的软弱和愤怒，另一种则是接受侵犯者和剥夺者的逻辑，终有一日会消除我们的软弱。两种想象其实是相互派生的，在它们各自内部都涌动着力的焦虑。”24猫腔的声音中夹杂这软弱和愤怒，而这软弱和愤怒是被火车这个“他者”的声音所激起的，唱出的是坚忍和固守的腔调，这两种声音之间是不平等的对话。而莫言在创作檀香刑时也遭遇火车的袭击，“一九九六年秋天，我开始写檀香刑。围绕这有关火车和铁路的神奇传说，写了大概有五万23莫言大踏步撤退J（檀香刑后记），2000，1024李敬泽莫言与中国精神J小说评论，2003（1）14字，放了一段时间回头看，明显地带着魔幻现实主义的味道最后决定把铁路和火车的声音减弱，突出了猫腔的声音。

39、”25魔幻现实主义是西方现代主义的文学思潮和创作方法，自上世纪八十年代传入中国以来，一直轰击并影响着中国当代作家的创作思维，“对人”的过度接收必会减弱“对己”的继承和创新，莫言也不例外，一提起笔顺手写就充满魔幻色彩，无法摆脱西方话语的势力范围。面对西方高炉，要回归本土的民间立场，创作具有民族个性的作品，首先必须坚定民族、民间立场，但显然，在檀香刑中，猫腔、角色和莫言的民间立场都不够自觉、不够坚定，“猫腔”的精神和审美追求都被西方话语霸权异化。在这样的环境下，民族欲独立而步履维艰，更何况是个体，因此，檀香刑的叙述在复调精神这一层面上表现得不够到位，时隔九年，蛙的声音唱出了复调精神。（二）青梅煮酒

40、民间、民族文学与世界文学的对话从文本的对外开放性看，即从作者与读者的关系看，蛙的收信者是一个侵华战争将士的后代、日本作家杉古义人，叙述者“我”与杉古义人的对话是平等的，表现在三方面第一、相对于莫言之前的小说，蛙中的“我”更具人的主体性。从现实层面的叙述主体看，檀香刑中有痴呆的“小甲”，四十一炮中的“我”是一个不想长大的“炮孩子”，生死疲劳的其中一个“我”是轮回投胎的动物，而蛙中的“我”是一个正常的知识分子，不再为审美层面的叙述主体带上装疯卖傻的面具，增加了“我”的真实性和朴素性，缩短了叙述主体在现实层面和审美层面的距离，因此，“我”的主体性也得到了升华。第二、“我”和杉古义人在文化归宿上是平等

41、的。蛙的第一封信提到“大年初一上午，我陪同您去拜访了我的当了五十多年妇科医生的姑姑。虽然因为她的语速太快和乡音浓重，使您没有完全听明白她说的话。”26也就是说，杉古是一个会汉语、懂中国文学的外国作家，杉古对姑姑和“我”抱的是尊重的态度，而且有感情基础，杉古对姑姑的“拜访”热情表明外国文学对中国民间、民族文学的兴趣和青睐。而“我”不遗余力地写信把“姑姑”的事情告诉杉古义人，也是希望外国作家能了解中国的民间。第三、“我”和对话者在精神层面上是平等的。蛙的第二封信中提到杉古义人的父亲是侵华战争的指挥官，杉古代表他父亲“向我的姑姑、我的家族以及故乡人们谢罪。”27而“我”也是为在中国近代计划生育中受迫

42、害的个25莫言大踏步撤退J（檀香刑后记）2000，1026莫言蛙M上海上海文艺出版社，2009（12）327莫言蛙M上海上海文艺出版社，2009（12）7715体生命而忏悔，并希望通过写作的方式赎罪，因此，“我”和杉古义人对历史和人类生命意识的担当精神是相同的，不分国界。在蛙中，角色个体的主体性、文化的主体性得到了确认，彼此之间的对话是平等的。莫言将蛙的预设读者定位一个外国作家，欲想借此达到文学创作上的交流，因此能更好地了解吸收世界文学的精华、创造民族文学的个性。“由蛙的预设读者，不难见出莫言不仅增添了愈是民族的便愈是世界的艺术自信；更别具一种立足民族民间立场、与世界对话的自觉。”28在处理民

43、族文学、民间文学与世界文学的矛盾关系上，莫言的创作态度已经超越了之前的“逃避”与恐慌，而是更勇敢地立足民间、立足民族，也就是在精神实质和审美趣味上回归民间民族文学，这才是精神层面上的“复调”叙述，才是审美层面上的“民间写作”。但是，这并不意味着莫言“民间写作”命题的完成，只要还存在着民间文学与庙堂文学、民族文学与世界文学之间的矛盾，“民间写作”就有必要再创造，因为对于文学而言，“越是民族的就越是世界的”，“越是民族的”是指越是能体现民族个性、民族智慧和民族精神的东西，而最能体现民族个性和民族智慧的就根植于自由自在的“民间”。这也是“现代性”的一个问题，杨春时提出中国当代文学的现代性还处于“未完

44、成”阶段，也就是说中国当代文学的个性还没有真正定型，至少处在摸索阶段。因此，在这个意义上，从檀香刑到蛙，莫言的叙述蜕变是努力完成现代性的一个成功尝试。28张勐生命在民间莫言小说蛙剖析J南方文坛，2010（3）16结束语本文从叙事学理论语域的语场、语式和语旨三方面具体描述了莫言从檀香刑到蛙的叙述变化。在语场方面，檀香刑的地方戏曲文体“猫腔”和油腔滑调的叙述语言形成“黑色幽默”式的组合，蛙的书信体和平实的叙述语言相得益彰，指出这是莫言叙事从先锋回归现实，由语言实验向平实叙事的发展；在语式方面，主要考察文本的语言修辞，檀香刑的修辞表现出冷热金针式的强烈对比，蛙则采取小桥流水式的消极修辞，以达意为主，

45、这个变化说明民间、民族文学因素与世界文学因素的矛盾在莫言的创作思维中逐渐趋于融合；在语旨方面，从文本内部的角色关系和预设读者入手，结合巴赫金的复调理论，以个性独立为旨归，指出在檀香刑的对话中，西方话语占主导，因而没有达到复调的精神层面，对于蛙，着重分析了叙述者“我”的个体独立性，“我”和杉古义人的通信是平等的对话，这是从复调的叙述形式向叙述精神的升华，说明莫言在处理民族文学和世界文学的关系时进一步确立了自己的民间立场，使民族文学与世界文学在精神层面上进行对话。最后，根据中国新世纪长篇小说创作的发展与走向，结合中国当代文学“现代性的未完成”这一命题，评价莫言从檀香刑到蛙的叙述蜕变对于莫言自己和中

46、国文坛都具有重要的意义。17参考文献1米哈伊尔米哈伊洛维奇巴赫金著，钱中文主编小说理论M石家庄河北教育出版社，1998,62米哈伊尔米哈伊洛维奇巴赫金著，白春仁、顾亚玲/译陀思妥耶夫斯基诗学问题M北京三联出版社，1988，73美浦安迪中国叙事学M北京北京大学出版社，1995，114陈思和、李振声等理解九十年代M北京人民文学出版社，19965杨义中国叙事学M北京人民大学出版社，1997，126陈思和中国新文学整体观M上海上海文艺出版社，20017陈思和莫言论M（贾梦伟主编河汉观星十作家论）昆明云南人民出版社，2004，58莫言小说的气味M沈阳春风文艺出版社，2003，89洪治纲守望先锋M桂林广西

47、师范大学出版社，2005，1010李建军必要的反对M济南山东文艺出版社，200511南志刚叙述的狂欢和审美的变异M北京华夏出版社，2006，512杨春时现代性与中国文学思潮M北京生活读书先知三联书店，2009，613扬扬主编莫言研究资料M天津天津人民出版社，2005，514HALLIDAYMAKHASANRCOHESIONINENGLISHLONDONMLONGMANGROUPLTD,197615莫言两座灼热的高炉J世界文学，1986（5）16莫言我的故乡和我的小说J当代作家评论，1993（2）17李新宇泥沼前的误导J文艺争鸣，1999（3）18王德威千言万语，何若莫言J读书，1999（3）1

48、9莫言我为什么要写红高粱家族N光明日报，1995112220莫言大踏步撤退J檀香刑后记），2000（10）21陈思和莫言近年小说创作的民间叙述J钟山，2001（5）22李建军是大象，还是甲虫J文学自由谈，2001（6）23莫言、王尧从红高粱到檀香刑J当代作家评论，2002（1）1824李敬泽莫言与中国精神J小说评论，2003（1）25张清华叙述的极限J当代作家评论，2003（2）26王光东“民间”的现代价值中国现代文学与民间文化形态J中国社会科学，2003（6）27胡恒、王群何谓先锋派先锋派简史J时代建筑，20035）28程光炜魔幻化、本土化和民间资源莫言与文学批评J当代作家评论，2006（6）29莫言影响的焦虑J当代作家评论，2009（1）30莫言、童庆炳、赵勇、张清华、梁振华对话在人文关怀和历史理性之间J南方文坛，2010（3）