巴洛克时期德国戏剧理论与戏剧创作.doc

1、1巴洛克时期德国戏剧理论与戏剧创作巴洛克（Barock）一词来源于法语 baroque，再往上可以推到意大利语 barocco。巴洛克一词与文艺复兴，启蒙运动或者伤感主义等许多时代概念不同。它不是该时代的自我认定，而是后人赋予这个时代的概念。最先使用这一概念的是 18 世纪启蒙运动的代表，他们将巴洛克作为一个贬义的概念用于艺术批评，它被用来指一种扭曲，怪异和追求奢华堆砌的艺术品位。后来一直被用来指一种艺术风格或者艺术形式。真正把巴洛克当做一个时代概念是在 19 世纪下半叶，但仍有褒贬不一的色彩。巴洛克时期，介于 16 世纪的文艺复兴和 18 世纪的启蒙运动之间。 说到巴洛克时期的戏剧理论，就必

2、须要重新谈一谈奥皮茨的德国诗论 。这部德国巴洛克时期的文学理论的代表作同时也是德国第一部用德语写作的关于德语文学的理论著作。它被视为德国近代文学的奠基之作，也是德国文学理论的开闪之作。但纵观奥皮茨一生，新教思想和人文主义情怀始终影响着他的艺术创作。 德国诗论这本著作的诞生，其实首先要归功于奥皮茨在海德堡的同学芹克格勒夫，他未与奥皮茨协商，就将奥皮茨与 1620 年离开海德堡时交给他的诗作结集发表，其中包括一些译作和其他诗人的德语作品，尤其收入了奥皮茨青年时代的诗作，领奥皮茨十分不满，因为这些作品已经不符合他日渐形成的文学设想。在这种情况下，奥皮茨为了说明自己的诗学主张，在几天之内用简练的语言完

3、成了这本德国诗论 。 2奥皮茨在德国诗论中对戏剧中的悲剧做了如下规定： “悲剧从庄严性来说与英雄史诗相当，但是它很少引入社会底层的人物和普通事件：原因在于它只涉及国王的意志，杀戮，绝望，杀子弑父，大火，乱伦，战争与暴动，怨诉，哭嚎，哀叹等，特别是亚里士多德在诗学中写到东西。 ” 奥皮茨沿用了他所接触的诗学传统中对悲剧的定位，尤其是对人物身份的要求。通过观看悲剧中的人生不幸，首先使观众具有坚韧性。当人们看到大人物，整个城市和国家走向毁灭，我们虽然会适当的对他们产生怜悯，还会出于忧伤而落泪，但是通过不断观看他人遇到的诸多痛苦与不幸，我们得到了学习的机会，面对将来可能会遇到的痛苦和不幸，人们将减少畏

4、惧，更好的忍受。奥皮茨所谈到的悲剧效果不同与亚里士多德的“净化说” ，也不同于后来莱辛的“怜悯说” ，在奥皮茨的观点来看，没悲剧一方面向人们展示即使是大人物也难以逃避命运的摆布，从而给人以慰藉。另一方面使人们熟悉和了解痛苦与不幸，从而可以漠然视之，即将悲剧视作培养人的坚韧性和耐受力的工具，通过戏剧中的情感冲动来抵御生活中的情感冲动。 同时，奥皮茨也对喜剧做出了规定： “喜剧由平常的事件和人物构成，它谈论的是婚礼、待客、游戏、欺骗和仆役的险恶，爱吹嘘的士兵情爱，年轻人的轻率，老年人的苍啬，说媒拉纤等等。这些事情天天发生在普通人之间。因此如今写喜剧的人把皇帝和暴君引入到喜剧中，这样做就完全弄错了，

5、因为这种做法是违背喜剧规则的。 ” 3巴洛克时期的戏剧理论由于以照搬以往诗学著作的观点为主，缺乏原创性，所以基本上大同小异。在结构上也大多遵循演讲术的结构分成事物和语言两个部分。具有特色的是强调以德语进行文学和戏剧创作。这一主张在当时几乎所有的诗学中都能看得到。戏剧创作原则虽然还是承袭亚里士多德的模仿说，但是更突出的不是真实性，而是适当性。或者，即不是模仿现实，而是模仿一个包含宗教信念，社会等级秩序和理论价值的世界图景。 长期以来，关于巴洛克时期的戏剧文本有着不同的分类，常见的概念有：德国艺术剧、教团剧、学校剧等。虽然这三者之间有这不可否认的彼此关联，但他们之间在主旨、题材、形式、功能等方面有

6、着明显的差异性。 与教团戏剧和学校戏剧相比，艺术剧是最年轻的一类。它上承文艺复兴时期人文剧的文学性，从耶稣会戏剧和自由人文主义晚期以来的新教学校戏剧中都汲取了不少养分。从形式上来说包括戏剧结构，譬喻式的手法，象征性的人物和演讲书的风格，从内容上来看借鉴了历史素材，教派主题和宗教背景。从体裁角度来看，艺术剧分为悲剧和戏剧两个部分。无论是从剧作数量还是重视程度，悲剧都远远高于戏剧，这一方面是由于在当时的戏剧舞台实践中，戏剧充满了粗野，鄙俗和色情内容，所以文人的戏剧创作常常偏重悲剧，忽视喜剧。 教团剧，即耶稣会戏剧，它基本上是有耶稣会学校中的演讲术教师创作，起初是用来供学生学习之用，后来逐渐面向社会

7、，成为一种公开的戏剧形式。德国的教团剧在 16 世纪就已出现，到了 17 世纪进入高潮，4早期代表作家有比德曼、彭塔努斯、格勒策、拉德等，这些作家基本上都来自天主教为主的德国南部地区。其中最重要的剧作家是比德曼。其最重要的作品爱慕虚荣者 会说话的尸体十分有名。 学校剧诞生于 17 世纪后期，新教学校的戏剧舞台出于学校的教学需要和观众的审美情趣，逐渐放弃了以往一些经典的艺术剧的演出。观众们希望看到的是令人愉悦和开心的东西，因此剧目的核心重新回归到由学校教师创作的纯粹的学校剧，这类严格意义上的学校剧的代表人物是维泽。 维泽希望通过戏剧达到教育的目的，他所关心的不再是宗教信仰的培养，或者是人文主义的

8、熏陶，而是政治教育或者说是臣民教育。他希望通过戏剧使学生们掌握基本的社会交往与行为举止，为未来踏入社会做好准备，力争将来成为国家机构中的有用成员，在服务国家和社会的同时实现自己的最大利益。 纵观维泽的戏剧创作，他处于巴洛克晚期到启蒙运动早期之间的过渡阶段。剧作的体裁趋向模糊，主题贴近现实，人物形象放弃了以往的象征性，情节内容日渐脱离了宗教的氛围，在功能上追求实用的教学效果，总体上看明显具有世俗化的倾向，从追求宗教的彼岸拯救转向推崇尘世的政治智慧，体现了历史舞台上宗教势力逐渐让位于世俗势力，世俗君主逐渐成了聚焦中心。为戏剧启蒙运动的出现做好了题材基础。 作者简介：李晔飞上海戏剧学院全日制艺术硕士导演研究生班毕业。曾导演话剧绿荫下的红塑料桶 醉了 兵棋俱乐部 梧桐树下的沉思曲 国考魔方 夏洛克 萨勒姆的女巫 眉间尺等。在上5海新光剧场、可当代艺术中心、上海戏剧学院黑匣子剧场、上海戏剧学院 U1 剧场、上海 1933 老场坊、上海市长宁区文化宫多次上演。 创作的大型戏曲剧本李鸿章 ，获得河南省第六届优秀剧本征集二等奖。 现任职于河南省中原文化艺术学院戏剧系教师。