张大千中西艺术观点研究.DOC

1、收稿日期： 2016-03-11 基金项目： 2013 年四川省教育厅人文社会科学（张大千研究中心）一般课题（ ZDQ2013-25） 作者简介： 周芳利（ 1982 ），男，山东安丘人，硕士，助理研究员，研究方向：美术学及艺术学；唐波（ 1982 ），男，四川平昌人，硕士，讲师，研究方向：美术学及艺术学。 张大千 中西 艺术 观点研究 周芳利 1， 唐 波 2 （ 1.内江师范学院 四川张大千研究中心，四川 内江 641199 ； 2.四川传媒学院 艺动系，四川 郫县 611745） 摘 要： 在面对中西方 艺术 比较时，张大千存在明显的矛盾性 。 他 一方面 试图通过 中西 艺术 “意境、

2、功力与技巧”的一致性来弥 合中国画 面对西方艺术的弱势现状；同时 他 又 强调 中国画 “非写实性” 传统 远远高于西方 机械 临摹现实 的 绘画体系 ； 这种矛盾 性 也体现在 他 对中国画科学性的论证上。 此 种欲拒还迎的态度 体现了 张大千 面对 中国画坛流行的进化论评价体系 的矛盾心态 ， 这也是转型时期画坛中传统派画家存在的典型 特征 。 关键词： 张大千 ； 中西艺术 ； 比较 中图分类号 :J201 作为 一名 对传统具有 精深造诣的书画大师， 研究者对 张大千各个时期绘画作品已有相当深入的 研究，但其绘画理论 一直 被人为忽略，这是有原因的。 与他在绘画上所取得的卓绝 成就相比

3、，张大千 未 出版过 一本绘画理论 专著，他对书画的论断往往片言只字， 多 以对书画形而下的“绘画技法”关注较多，乃至画坛中人有“张大千绘画无理论”这种略显偏激的论断 。 实际上，张大千的 艺术思想，尤其是对 中西艺术的深刻认 识非常值得 我们关注。 1949 年之后他大半时间漂泊海外，长期浸润于中西文化之间，使他有足够 时间与精力对中西艺术进行理论与技法上的探索，张大千为人称道的大泼墨泼彩 最终出现，正是以他对中西 艺术 的独特认识为理论支撑。 张大千对绘画理论的 论述 虽 零散，但我们依然能从其只言片语中找出一条明显的线索 ，这些“谈话体” 言语 大多 是对当时画坛有感而发，对其解读需结合

4、当时画坛语境， 又 需对张大千隐含的绘画理论体系进行深入了解，方避 隔靴搔痒。 张大千 对 中西 艺术 的比较， 主要针对当时画坛流行的进化论 影响下 先进、落后的二元 评价体系， 对中国画进行 科学写实的技术改造以及附带的 对中国画传统刻意贬低的 观点。 一 、 张大千 对中西艺术“同”与“异”之比较 张大千曾在不同场合反复提到自己关于中西艺术比较 之观点 ， 他 认为 中西之间 各有异同之处，这种评判貌似公正，但如继续深究 ， 就 会发现 上述观点 是对传统绘画 传承系统 的坚持与辩解，为它 在 画坛的存在提供理论支持。 （一） 张大千对中西艺术之观点 张大千 对 中西艺术 “同” 与“异

5、” 之 比较 仅寥寥数语，且观点多有重复， 引用 如下： “以我的观点来说，作画根本无中西之分，初学时是如此，到最后达到最高境界也是如此。 当然，它们也有不同之处，但那 是地域的、风俗的、习惯的、工具的不同，因此表现在画面上，才起了分别。 ” 112 “我总认为， 艺术是人类共通的，尽管表现的方式有所不同，但艺术家所讲求的，不外是意境、功力与技巧。 ” 113 张大千认为 中西艺术之间 除了“地域的、风俗的、习惯的、工具的不同”之外， “其他 都是相通 ” 的，且这种“通”并不仅 在 其最高境界，而是从“初学者”就已存在， 但是如此重要的观点，他 没有进一步阐述 。一次 与谢家孝的 谈话中，他

6、认为中西艺术在“意境、功力与技巧”上相通 ，都是为了“表现美”。 这是张大千少数几次 关于中西艺术之“同”有明 确价值判断的论述， 但 如果我们将 其 归结为“意境、功力与技巧” 以及对“美”的 追求上 ，从 严格的 学术观点 来讲 ， 这 只 是一个 诡辩 般的 文字游戏 ，仅 指出 中西 艺术 一个 浅显 的常识。 若 仅止于此，张大千 没有发表上述文字的必要 ，那么他这一观点背后的意义 是什么呢？ （二） 张大千 对进化论的抵触与抗拒 张大千所认为的中 西艺术之“同”，与其说是学术上的探讨，不如说是策略上的考虑 ，上述言论 是 对当时 画坛 正 如火如荼进行中的 中西艺术 讨论 的本能反

7、应。 中西艺术之间的讨论一直贯穿于二十世纪中国画的现代 转型 历程中， 在 本质上这场 大讨论是 对 中国绘画 传统 重新估 值的过程，而 当时 流行 的评价体系，却是来自 西方 自然社会科学的 现有 成果 ,亦即社会进化论思想、科学主义以及具体落实到绘画上的写实技巧 或西方现代派风格 。这场讨论可以看作民国时期 人文领域 “科玄论战”在画坛的 延伸 ，其中画坛中 激进 的“科学派”最终演变成为了 “唯科学主义” 者 ， 他们以革命、创新、自由为表达诉求，强调科学 普遍价值认同的唯一性与排他性 。 第一个 对中国画传统进行 强烈 质疑且较有影响力的学者应为 康有为 ，他在 万木草堂藏画目序 中

8、将“中国画学至国朝而衰败极矣”的原因，“归罪于元四家”脱离“象形”、“逼真”的宋画传统； 之后的 陈独秀 美术革命 一文 中， 继续 将 “洋画 写实 的精神” 引入画坛 ，推崇写实主义。 中国画从程式传承 、画面效果到绘画的价值 评估 各个方面 都受到 全面的否定。 在这场大讨论中， 社会进化论中的词语 先进与落后，保守与创新， 以及 是否符合科学法度成为当时画坛的评价标准。 如果说 康、陈 二人 因 是 画坛 “外行” 而其 影响力受到一定制约的话，那么画坛中人对中国画传统的 批判就值得我们注意了，刘海粟的一段话很能代表当时画坛中 激进派人士 的观点： “吾国之画家，终日伏案摹仿前人画派，

9、或互相借稿模仿，以为研究张本，并以得稿之最多者为良师焉。故画家之功 夫愈深，其法愈呆。画家之愈负时誉者，画风愈糜，愈失其美” 222 因此 ， 按照刘海粟所说， 中国画对前人临摹是以 “强制”、“消极”的方式扼杀了人的“创造力”与“自动性”； 汪亚尘 的论述更加激进： “ （ 传统的 临、摹、仿、抚） 在表面上看来，说他是美术，未始不可。但是用今日的思想来理解他，就不能承认是美术家的制作了。” 333 这种对 传统绘画 传承 体系 的质疑，等于对 中国画 传统 的 根本 否定，而在当时 进化论、科学、写实的 普遍性与排他性的 语境下，中西艺术比较中任何对中国画“落后” 、“保守”的反驳都需 面

10、对上述质疑，如何 让传统中国画的传承方式得到理论上的存在价值，正是张大千强调 中西艺术之“同”的原因 。 归纳起来， 张 氏所认为的 中西艺术 之同 有以下 几点 ： 中西艺术都是以“意境、功力与技巧”三 个标准来衡量绘画 的 价值，其中技巧来源于传承，功力来源于练习，而意境， 亦即 画面最终 效果，虽中西评价标准不一样，但 其 最终的美学 价值却是 一致 的 ，亦即“表现美” 。张 氏试图 以绘画上 “ 功力”、“技巧” 以及 “意境”的 一致性来弥合 中西艺术之间的鸿沟 与差异，替代 当时画坛先进与落后，保守与创新的二元 对立 价值评论体系，正 张大千所言 ， 中西绘画中“地域的、风俗的、

11、习惯的 、工具的不同”是客观存在的，各有其独立存在的价值， 因此中国画所独有传承方式 、评价体系 都应得到应有的尊重。 （三） 回应质疑 张大千 “职业画家”的提出 但是，张大千依然需要回答两个问题：第一，民国时期中国画“衰败”的根源是什么？第二， 如何回应刘海粟、汪亚尘们的质疑， 亦即 传统中国画是如何“创新”的 ，因为即便是传统中国画，也有“笔墨当随时代” 的理论与实践 诉求 。 有趣的是，张大千 与激进派对国画“衰败论”的观点是一致的， “ 中国绘画发展史，简直就是一部民族活力衰退史 ” 1226，而其衰退的 原因， 主要是“文人墨 戏”从精神和技法 两个层次 的衰落 。从绘画精神的失落

12、来看，主要在于 文人职业化的失败，用文人的苟简之风来迎合市 场，技巧没有超越职业画家，而在精神上却失去了作为文人应该有的文化 品格。第二，对 传统 绘画技巧的不重视，对绘画材 料、 工具的不重视 ， 其最终结果 ，是“气韵薄”、 “神态薄 ” 的致命伤 。 1220。 张大千 给出的药方 正是对上述原因的针对性改革 职业画家路线 ： 将 文人画的文化品格与职业画家的专业技巧结合，绘画 气质上保持文人高雅的品格，技法 上追晋唐， 力求对传统绘画 系统 进行 全面 梳理与恢复 。 文人画 品格的养成似乎还是老套路 读书，诗书画印的结合 ， 行万里路搜尽奇峰打草稿 ， 实际上，在张大千此处 ， 已

13、与传统文人 有 着 相异之 处。 传统文人 绘画只是余事的自由挥发，其 画面的 高雅之气是 其 结果而不是手段；张大千此处的读书，成为绘画“书卷气”养成的手段与策略，即读书 是为绘画服务的，二者之间的主次关系发生了变化； 亦即 ， 以张大千为首的职业 画家为了保持所谓的文 人气质而在生活中维持传统文人的生活方式， 虽然他一再强调，“人品既已高矣，气韵不得不高”，但我们会发现，画家职业化的过程正是以绘画市场的商业化以及社会分工的最终形成为基础的，文人高雅气质的绘画品格与职 业化的绘画技巧正是依附于绘画市场而 生存 ，他对中国画“衰败”所开出的药方正是以适应当时艺术市场的商业化为基础，这一点是值得

14、再三强调的。 对于刘海粟所认为的传统中国画缺乏创新，张大千亦有自己 的看法，他 并非反对绘画之变，只是更倾向于将 绘画之 变看作画家个 人独特面貌的形成过程，这个过程即“纯有古人”，“融古人于我”以及最后的 画家的 自由表达 254三个阶段， 各个 阶段依次递进， 环环相扣 ，其 中第三个阶段并非是对古人的超越与“创新”，而 是 以“独创”的方式 成为 传统中 一部分。 张大千对“创新”一词保持了适当的距离，在他看来，绘 画风格之间的变迁遵循的是 “物极必反”的 循环 原则而非 当时流行的线性 进化论思想： “这就如春夏秋冬四时的循环，并没有什么高下、是非、好坏，只是相继相代，去旧务新的办法。

15、但经过若干年之后，也许我们极新的，哪知却是极旧的；以为是外国人所独创的，哪知道就是中国古代几千年前便有而后来被暂时扬弃的！” 1226 如果技巧的新旧无关乎 绘画的先进与落后 ，那么对于技巧的选择过程本身是中性的，它只 对于绘画本身的气韵表达 负责 而不应带有任何其他附带 评价 ，尤其是道德绑架 。绘画技法的中性特征这一观点极具颠覆性，对于康有为、陈独秀、刘 海粟等人的质疑，张大千认为技巧本身并不是决定绘画先进与落后的依据，它仅为一种表达的手段，绘画的气韵可以有高下之分，但是技巧却无高下之别，因此抛开中国画传统程式的方式直接写生，有削足适履之嫌。 这种中性的态度，一方面为张大千对中国画传统技法

16、的 价值存在提供了理论上的支持， 也为它之后中西绘画技巧的融合埋下了伏笔 ，他只需要将西方绘画技巧看作只对画面负责的技巧即 可 。 与强调中西艺术之同的 “策略性”目的相比，张大千内心深处更加认同中国画传统要远远高于西方写实绘画传统 这一观点 ，在 故宫名 画读后记 一文 中，他将中国画的原则进行了系统 论述： “余以为吾国绘事之难也，非仅形之似物之状写而已。其状物也，必先究用笔，而后究结构，而后究机趣，终以究其神而归焉。其始学也，必先师古人，而后师万物，而后师造化，终之以师吾心为的焉。吾心之灵，与物之神遭，故其所状花草虫鱼，非仅世之花草虫鱼也，而吾心所状之象也。其所写山川风物， 非仅世之山川

17、风物也， 而吾心所造之境也。故必通之于书，泽之于学，合之以其人之品节风概，而后所谓气韵也，神味也，意度也。作者既悉于是 焉 发之，读者亦悉于是焉喻之。出乎天天，入乎人人，艺之通于道也盖如此，诗人所推为极经营惨淡之能事，而笔参造化 天若无其功焉者，是岂仅斤斤于形之似不似，恣 其意之所为而已哉！” 17-8 在张大千 看来 ， 中国画的难度 远远 高于西方绘画，首先 在于它的学习过程 是漫长而艰辛的，历经师古人，师万物，后师造化，师吾心 几个阶段 ， 必将 穷尽画家一生精力 ； “非写实性”的原则亦 远远 高于西方 “仅斤斤于形之似不似 ”的 绘画体系 ； 中国画欲达到“ 吾心所造之境”，又需“通

18、之于书，泽之于学，合之以其人之品节风概，而后所谓气韵” ，而最后的终归，在于“通 于道” 。层层的递进关系， 都需要画家全身心的投入。 因此，中国画无论是 画家所付出的精力、 绘画的 难度 系数 还是 画家 最终所取得的成就，都 应远远高于西方“写实主义” ，张大千对传统中国画的自信并非没有缘由 。 二 、 中国画 科学观念的引入 张大千虽然可以通过“意境”的一致性来实现中西艺术之间的弥合，但是对于科学话语的压力， 他 必须 做出澄清 ， 在当时的中国画坛，“科学”的神圣性不可侵犯， 即便是传统中国画，亦需要通过科学性来证明自身存在的合法性，对此， 他提出了“ 物理、物态、物情 ”的概念， 以

19、 西方科学实证的方式来证明中国传统绘画 的 科学 价值 。 （一） 张大千 中国画 “科学性”观点 的矛盾之处 首先， 张大千肯定 了 中国画所具有的科学性特征 ，如 ： “中国画透视符合西方摄影原理” ； 又：“ 作画要明白物理，体会物情，观察物态，这才算到了微妙的境界 ”， 此处的 “ 物理， 物情，物态 ” ， 是一个包孕性很强的概念 ， 它包含了所描绘物象之具体形态（物态），物象的 内在规律以及 气质（物理），又包含了画家在具体绘画过程中的抒情性（物情）特征。 物态、物理这两层意思完全 可以 包含解剖学等西方科学因素 ：“画动物，必须要懂得生理的解剖，然后才观察它的皮毛筋肉，不懂得解剖

20、，画起来就会错误百出的。了 解解剖，就再去写生，这是第一要义。若不写生，但凭师授或只是临摹，那是很难成功的 1125， ， 中西绘画之间的融合与相互排斥之间 ， 张大千 有不小的弹性空间可供操作而不会左右为难。虽然中国画的 科学性 不容置疑 ，但是 中国画独特的抒情的性质（物情），乃是其与西方艺术不同之处，因此 张大千话锋一转， 相对于 “科学性”， 他对 中国画本身的独特性 更加推崇 。 例如他不止一次 强调 中国画与西方“写生”、“照相”的区别以及 强调中国画“意境”的独特之处 ， 正如张大千在 故宫名画读后记中对中国画独特性原则进行叙 述的话语如出一辙。 “物理、物态、物情”概念的含义，

21、是张大千对自己艺术思想的一次总结，看似平淡无奇，实际上它的包孕性特征给了张大千不小的回旋空间，使其在中西艺术交融中不断实验，张大千灵活多变的风格亦于此有关。 （二） 张大千对 中国画科学性 辨析的矛盾性 张大千将 科学 性 引入 中国画理论 ， 是 在 当时 科学话语的笼罩下 ， 对中国画 独特性 的极力 辩解 。 张大千 既肯定中国画中科学性的存在，更强调中国画中“意境”对西方机械写实的超越之处。 但总体来说，相对于 他 对中国画其他方面的辩解，张大千对中国画科学性的论证， 明显 缺乏一个相对严 密的逻辑推断过程 。以我们现在 的眼光 回溯 此 问题，以科学性来证明中国画的存在价值本身就是一

22、个略显隐忍乃至悲壮的自我辩解，中国画本 身并不需要以科学的尺度来进行衡量，它 的独特 价值 正在于 对 “科学性”现实 生活的超越。或许 正因为此 ，张大千与画坛中“某些” 批评家 有不小的隔阂， 他倾向于 将画坛中“批评家”与画家对绘画的标准分开对待 的态度 。评论家有评论的权力，但画家有绘画的自由， 画家有权对 评论家的判断置之不理 。 好在张大千在艺术市场上是成功的，他有 广泛的名声， 广大的受众， 正是 刘海粟所批评 的终日临摹 古人而“负时誉者”的典型，他有我行我素的资本。 三、意义及影响 对于张大千中西艺术的异同论，一路讨论下来，我们发现，张大千所针对的，正是流行于二十世纪中国画

23、坛的 进化论 评价标准 ，他或打破进化论的线性进化史观，对中国传统绘画程式的存在价值给予 肯定 ，或将科学性引入到中国画论当中，同时又将中国画“中得心源”，“因心造景”的原则放置在西方写实的传统之上；而对于中国画所面临的“衰败”之窘境，他 提出从 文人精神与职业化技巧双管齐下的方式 来实现中国画在商业化艺术市场体制下的重新崛起，而其结果也如他所愿，他最终是成功的。张大千 关于中西艺术比较的绘画理论，不仅是他能够专注于传统的信心之所在，也是他融合中西艺术的动力来源；更准确地说，张大千前期“无一笔是自己”的传统风格，与之后令画界哗然的大泼墨泼彩这两种截然不同画风能够同时在 他身上出现，正是他对于中

24、西艺术之间的异同有自己的独特理解 所致。 另一方面， 我们发现 张大千在 面对 中西美术比较时的矛盾心态，他既强调中 西 艺术地位的平等，同时又要证明 中国艺术在面对西方艺术尤其是写实艺术的优势 地位 ；他一方面强调中国艺术的科学性原则，同时又强调中国绘画高于科学性的特点，在逻辑上存在 明显的 矛盾特征。这种混 乱来自于 他 对 进化论 标准欲拒还迎的矛盾心态 ，他既要反对进化论的线性史观，而在寻找具体论据支持时又不得不以进化论 或“科学性” 为标准， 这种混乱 成为当时传统派画家的典型特征 。实际上，正是混乱 松散 而实用的思想为 张大千 艺术风格的形成与发展提供了正面的催化与促进作用 ，给

25、了他对中西艺术相互融合的宽容空间，这对于一 个以绘画技法的学习与掌握为主要方式学习的画家来说，是至关重要的。 注 释： 陈子庄评张大千 “ 张大千的个人风格不是从生活中来的，而是临摹前人之作多了才形成的，这与观察世界创造而 得者不同，因此他在思想上无创见，哲学上无体系，绘画上无理论。”引自陈滞冬 .石壶论画语要 M .北京：人民美术出版社 ， 2010. “ 一个人尚能将西画的长处溶化到中国画里面，这定要有绝顶聪明的天才和非常勤苦的用功，才能够有此成就，而稍一不慎，变容易坠入魔道了。” 张大千对中西艺术的融合这一理论与实践的过程本身含有丰富的信息量，限于篇幅，此处将不再展开。引自李永翘 .张大

26、千论画精粹 M 广州 :花城出版社， 1998. 绘画不等于写生、照相，按原样 复制下来，而要有所取舍，要有意境，要把自己的感情加进去。 与老友陈止中的谈话（ 1941 年底于西宁），引自李永翘 .张大千论画精粹 M 广州 :花城出版社， 1998. 常有人问，怎样才是一幅好画？我以为，“好画”是批评家各人心目中所定的尺度，画家对此，并不需要怎样殷切的注意。 论怎样才识一幅好画，引处同上。 参考文献： 1 李永翘 .张大千论画精粹 M . 广州 :花城出版社 ， 1998. 2 刘海粟 .画学上必要之点 G/孔令伟 ,吕澎 .中国现当代美术史文献 .北京：中国 青年出版社， 2013. 3 汪

27、亚尘 .美与美术 G/孔令伟 ,吕澎 .中国现当代美术史文献 .北京：中国青年出版社， 2013. An study of ZHANG Daqian Views of Chinese and Western Arts ZHOU Fang-li1,Tang BO2 (1.ZHANG Da-qian Research Center， Neijiang Normal University， Neijiang， Sichuan， 641199， China； 2.Department of Artistic Design and Animation, Sichuan University of Media and Communications,Pixian,Sichuan,611745,China) ： ， ， “ ， ”， Keywords: ZHANG Daqian; Chinese and Western Art; comparison