浅谈我在《太庙惊魂》中的角色体验与创造.doc

1、1浅谈我在太庙惊魂中的角色体验与创造演员的创造过程与其他认识过程一样，经历着由实践到感性认识（这是演员创造的第一手资料）到理性认识，再到实践（更深入的感性）的反复历程。 演员扮演的角色好比一把锁，生活体验就如钥匙。演员必须用钥匙把锁打开，角色形象才能生动鲜明地展现出来。演员在没有得到这把钥匙时，其表演总是空洞、贫乏、苍白的。因而，演员必须刻苦追求到这把打开角色灵魂的钥匙即努力积累生活知识和艺术经验。 在戏曲舞台上，由于表现的歌舞形式，就要求演员有高度的技术，必须在掌握了一套形体表现形式（身段工架） 、表情形式（做功）和语言形式（唱念）之后，才能深入角色的体验。戏曲舞台上演员的感情不是生活中原始

2、的状态。正是由于戏曲的体验不是依靠内心体验的挖掘直接产生动作形式，单靠生活激情的奔放是不行的。它是要演员和可以看到的，可以感觉到的身体直接发生关系的，而不是和那些捉摸不定、虚无缥缈的“灵感” 、 “下意识”的自我感觉直接发生关系的。正是戏曲表演感情、情绪流露和渲泄的这种程式规范性质，就决定了戏曲的体验方法，存在于由体验达到表现的全部程式技术之中。对角色的体验与创造，我在参加河南省第八届戏曲红梅奖大赛折子戏太庙惊魂中深有体会！ 太庙惊魂是剧目“打金砖”中的一折。全剧讲述的是东汉刘秀时，姚期因子姚刚打死太师郭荣，遂绑子上殿请罪。刘秀念姚家父子有2功，赦免姚刚死罪，将他发配。郭妃使计灌醉刘秀，假传圣

3、旨将姚期斩首。丞相邓禹三道本章保奏姚期，俱被郭妃押下。马武直闯后宫，逼刘秀赦免姚期，惜来迟一步。见姚期首级，刘秀大恸，怨恨老臣不来保奏，把一众老臣俱杀。马武大闹宫廷，刘秀闭门不出，气愤之下马武用金砖击头而亡。刘秀悔恨下斩杀郭妃，往太庙祭奠忠魂，终因心神不定，自己摔跌而亡。 我演的是太庙惊魂一折。在剧中饰演刘秀，此系老生硬功戏。这出戏就需要过硬的形体技术表现形式。如：吊毛、抢背、僵尸、甩发等绝技，以及表情形式（表演做功）和语言形式（唱腔） 。如程式技术不能随心所欲，不能控制它，就不可能把人物内心、复杂的心理感情变化加以体验而体现出来。在了解此剧历史背景与详细剧情后，演员就必须用程式化的技术手段来

4、体验人物内心的变化来加以表现。把自己融入角色，按角色在规定情景中的心理变化去体验，去创造体现角色的情感变化。 这折戏中刘秀是怀着悔恨悲痛、心神不定、精神恍惚这么一个心理到太庙祭奠忠魂。在幕间刘秀唱一句：汉刘秀在后宫心痛难忍。这时的刘秀出场应该是步履踉跄出场，形体上表现他精神恍惚，突然看到冤魂向他索命，他想向他们痛诉悔恨之情，却被摔倒，这一过程，我用了一个高吊毛紧接窜抢背，然后接着甩发这么一串动作来表现刘秀的内心恐惧和毛骨悚然。这串动作要连惯性好，一气呵成，特别是甩发要快而圆，这就要求演员要刻苦训练，方可达到随心所欲。甩发甩毕刘秀一个腚蹲坐在地上，眼惊视前方，紧接是刘秀下意识后挪两步再配上锣鼓点

5、“帽3儿头”的击乐渲染，更充分体现了刘秀此时惊恐万状的情感心里。接唱：寒风一阵阵好不惊人。画外音：“昏王拿命来” 。这时的刘秀心里体验是不敢再看，在形体表现上我快速以袖遮眼平躺于地上，以表现他胆怯、惊悚的内心，只到两个内侍把他慢慢的搀起。他接唱：孤心中只觉得万分悲痛，悔不该杀忠良丧残生。姚皇兄他素来忠心耿耿，马皇兄邓先生陈俊、岑朋患难相从，一个个开国元勋。唱词体现了刘秀万分悔恨以及深刻认识到一个个开国元勋的功绩与忠心。这时的刘秀体验是发自内心的悔恨和对忠臣的痛惜，演员就要通过对角色的体验用唱腔的哀婉抒发来体现角色此时此情内心情感。接唱：悲切切我只把太庙进。内侍引路进太庙，刘秀看到庙门一怔。我运

6、用这个表情动作，展示了刘秀悔对列祖列宗，把忠良臣一个个斩杀的内心体验变化。刚进太庙，一阵阴风吹过，刘秀不由自主打个冷颤，仿佛看到四面俱是冤鬼魂。紧接唱一句：孤酒醉错斩了皇兄次匡，陡然听到一声“昏王拿命来” 。刘秀双眼一怔，形体有一个惊恐的造型，显示了刘秀神经的高度紧张，眨眼间看到皇兄次匡站在了自己的面前，刘秀极力想向皇兄解释，向幻影扑去跌倒，这时，我用了一个前扑变僵尸的高难动作，表现了刘秀此时跌倒在地的剧烈恐惧心理。两名内侍将刘秀扶起，刘秀看到众位皇兄的冤魂俱在太庙内，唯独不见马武皇兄。他下意识地四处寻找，突然看到了马皇兄站在牌位桌上向自己索命。这时他的唱腔是：口口声声要索命，呜咽叱诧化愁云，

7、天地对我都怨恨。我通过用豫剧假声唱法配合快节奏的跺子板式来体现众冤魂向自己索命的急切和众冤魂的怨气冲天！使人物刘秀越发体验到了天地对他都有怨恨，进而精神已到了崩溃的边缘，身不由己看4着马武的身影上到了牌位桌上，精神恍恐中看到了马武用金砖来砸自己，自己闪失从桌上摔跌而下身亡。从桌上摔下需要有一个高难度的下高动作来表现刘秀的身亡。好多演这出戏的演员，一般都是从桌上倒石虎或抢背下，下来后再起第二个动作来表现身亡，我个人觉得这不足以表现从桌上一摔即亡的情景，当时情景就该是从桌上一摔而亡，故尔我就创造性地用了一个倒石虎空中转体一百八十度变僵尸落地身亡这么一个技术含量极高的动作来表现，说实在练这个动作我是

8、冒了极大的风险，曾在练习中摔伤，半月在床上无法翻身，但为了用这个动作恰如其分地表现这个人物，我还是坚持把它练成了。 一份耕耘，一份收获！太庙惊魂在河南省第八届戏曲红梅奖大赛一举获得了金奖，获奖是对我的认可，更主要的是通过这个戏，我感觉不论在唱腔还是表演等方面都有很大的提高，同时，深刻体验到从感性认识到理性认识再到更深入的感性这种相辅相成的辩证统一关系。更体验了运用全部程式技术来达到演员深入角色体验到创造角色形象的历程！ 演员创造角色，实质上乃是演员生活于他自己的直接和间接的生活经验之中，生活于他根据对生活的认识所想象、创造出的剧中生活的假定情景之中。对演员来说，激起对角色真实体验的一切物质条件

9、都是虚构，假定的，只有演员想象自己是真实地生活于剧本所虚构的规定情景中，树立对角色及其物质环境的完全自信和真实感，他才能产生类似角色感情的体验。加之演员直接或间接的生活经验和情绪记忆能使一种形象可以旁通到别种形象，一种体验可以旁通到别种体验，这中间只待想5象和悟性筑桥梁。从而进入“似我非我”的创作状态。正是有了演员按照角色的要求把自我加以改变的过程，就造成了“似我非我”的艺术境界。也必须有这种改变，才能达到“我看我我也非我”舞台艺术真实。演员只有广泛、深入丰富的生活体验，才能给对于人物性格的准确和独到的理解，提供可靠的基础。而演员对于人物性格准确独到的理解，又为人物形象的塑造提供了可靠的基础。

10、 由于戏曲表现形式的歌舞化、程式式、虚拟化性以及表现手段的技术性，也决定了演员在艺术创造中理智控制的必要性。作为创造者的演员，不能不理智的控制自己的表演使其不脱离艺术创造已规定了的轨道，以达到艺术的思想目的。演员生活于舞台上假定的规定情景中，不仅要站在角色的立场去感受，去体验，还要站在演员自我的立场驾驭着自己去过角色的生活，同时还要顾及到台下的观众使其受到感染，得到美的愉悦和享受。 总之，通过直接或间接的生活体验，当演员真正懂得了剧中人物的生活，进一步体验到了剧中人物思想情感，掌握了全部内容和表现形式及技巧之间的有机联系时，才能开始进入他自己能理解、体会、有内容、有目的地真正的艺术创造过程了。