“后”掉现代主义非明智之举.doc

1、1“后”掉现代主义非明智之举“后现代主义小说” 本质上是“现代主义小说” 虽然早在上个世纪 90 年代初，德国斯图加特就举办过“后现代主义的终结”学术研讨会，后有不少专家学者提出了“后现代主义之后”一说，但国内新世纪以来关于后现代主义的研究却方兴未艾。单就文学批评的领域内，就笔者掌握的资料来看，从 2001 年至今就有四本研究后现代主义小说的专著。以“后现代主义小说、后现代主义解读”为关键词在“中国学术期刊全文数据库”里检索,2000 年以来可搜索到 30 多篇相关论文且大多发表在外国文学评论 外国文学等权威期刊上。无独有偶，2005 年月在上海财经大学举办的“外国文学理论”研讨会、月底在南京

2、大学举办的“当代外国文学”研讨会以及月在上海大学举行的“全国美国文学年会”都或多或少地涉及到“后现代主义小说”的议题，后者更是以“后现代主义文化进程中的美国文学”为研讨会的专题。2006 年 10 月在安徽大学召开的“空间政治文学”学术研讨会上有学者对此问题再次展开争论，可见后现代主义小说这一领域仍有不少问题需要我们探索。 在文学研究方面,我国批评界关于“现代主义”与“后现代主义”二者关系的看法,归纳起来主要有三种：1、后现代主义是对现代主义的解构、颠覆和否定，二者之间是对立关系； 2、后现代主义源于现代主义，2是对现代主义的继承和超越，二者犹如 “父子关系” ；3、怀疑“后现代”的提法, 所

3、谓“后现代主义”与“现代主义”并没有什么本质区别，所谓的“后现代性”根本不存在。笔者通过对“现代主义”和“后现代主义”的发端、思想特征、写作模式和存在于批评界的一些误导性观点的分析，认为,“后现代主义”既不是对“现代主义”的否定和颠覆,也谈不上对“现代主义”的继承和超越。 “现代主义”无论就文学运动而言，还是就文学概念而言都涵盖了“后现代主义” ， “后现代主义”就是“现代主义”的一部分,它脱胎于“早期的现代主义” ，是“以往现代主义”的延伸和发展；与其称之为“后现代主义” （postmodernism）不如说是“后期现代主义” （late modernism） ， “后现代主义小说”本质上就

4、是“现代主义小说” 。 共同的思想特征 代表着“现代主义”发端人的法国作家莫雷亚斯（(jean Moras)在象征主义宣言 （Manifesto of Symbolism）一文中称：“每一种艺术表现形式最终不可避免地要逐渐失去其活力，变得越来越软弱无力。抄袭、模仿使所有原来充满活力与新鲜感的东西变得干枯、萎缩；那些原来是崭新的、发自肺腑的东西也会变成机械的、公式化的陈词滥调。 ” 而被视为“后现代主义”发端人的美国作家约翰巴思（John Barth）在其枯竭的文学(The Literature of Exhaustion)中称：“我所说的“枯竭” ，不是指物质、道德或知识等主题的耗竭，而是指某

5、些形式被用尽，或者说某些可能性被穷尽了不过这并不一定导致绝3望艺术及其形式和技巧随着历史的发展当然应该有所变化在任何情况下，艺术形式的过时都可能是真正的缺陷。 这两段文字都表达了对艺术形式“枯竭”的焦虑、对艺术形式革新的追求。当贝克特创作“荒诞派戏剧”时提出 “这只能表明需要有一种新的形式，这种形式能容纳混乱的生活而不试图改变混乱的性质寻找一种能容纳混乱的形式是当前艺术家的任务” ，这正呼应着莫雷亚斯的“宣言” 。当艾略特站在“荒原”上谈到“一切伟大的艺术都以厌倦充满激情的厌倦为基础乔伊斯使所有英语文学形式都显得徒劳无益”时，他也正是被一种“枯竭感”缠绕着。 现代主义作家弗吴尔夫在班奈特先生和

6、布朗太太 （Mr. Bennett and Mrs. Brown）一文中明确表示与爱德华时代现实主义作家的决裂：“他们的工具不是我们的工具，他们的目的不是我们的目的。对于我们，这些规范是毁灭，这些工具是死亡。 ”20 年后，后现代主义作家 B.S.约翰逊同样谴责以斯诺为首的作家们仍在 20 世纪创作“19 世纪小说”： “无论他们多么优秀，在我们这个时代这个做法行不通。这种写作是落伍的、无效的、无关的也是荒谬的” ，因为 “生活不讲故事，生活是混乱的、流动的、任意的，留下无数凌乱的散开的结” ，就像 20年前吴尔夫说的：“ 生活并不是一连串左右对称的马车车灯，生活是一圈光晕，一个始终包围着我们

7、意识的半透明层。传达这变化多端的，这尚欠认识尚欠探讨的根本精神不正是小说家的任务吗？” 英国当代文学理论家和批评家柯莫德（Frank Kermode）曾经指出：“正如一切政治革命都表现出天启式的乌托邦主义，一切现代主义文学4中都有一种终结之感 。 ”当吴尔夫宣布“1919 年 12 月左右人的性格变了” 、当乔伊斯笔下的青年艺术家斯蒂芬说“历史对我来说是场噩梦” 、当福尔斯（John Fowles）通过查尔斯之口说出“时间是个大谬误历史所有的历史都是假象，犹如抽鸦片所产生的幻景” 、当巴思推崇贝克特和博尔赫斯创作了“枯竭的文学”以“反映当下这个充满终极感的时代”时，他们表达的都是相同的末世感和

8、历史终结感。 正是源于共同的文学危机感和历史终结感，乔伊斯带领我们从“尤利西斯”的神话世界，进入循环不息的“芬尼根”的梦幻意识；吴尔夫带着我们跟随“达洛卫夫人”在伦敦的街头遐想，跟随拉姆齐一家“到灯塔去” ，随着伯纳德在浩瀚汹涌的意识的“波涛”中沉浮；贝克特带着我们进入“墨非、莫洛伊”的荒诞的精神世界，无望地“等待戈多” ；巴思带着我们欣赏“漂浮的歌剧”后“迷失在游乐场中” ；冯尼古特让我们警惕玩“挑绷子游戏”的科学狂人，反思 “五号屠场”的大屠杀；戈尔丁向我们揭示人性深处的“蝇王” ；福尔斯带我们回到维多利亚时代，重新了解“法国中尉的女人” ；巴塞尔姆让我们欣赏了一出“白雪公主在纽约”的闹剧

9、；约翰库弗让我们看到了“当众焚烧”卢森堡事件的历史背后 从代表“现代主义”和“后现代主义”发端的话语中，从形形色色“现代主义”和“后现代主义”的作品中我们可以发掘出它们共同的思想特征：文学的危机意识、变革意识和历史的终结感。塞尚向印象主义挑战，毕加索、布拉克向塞尚发起挑战，杜桑又向毕加索和布拉克发起挑战，布伦则质疑杜桑，这种对既存艺术方式的叛逆正是“现代主义精5神”的体现，不也涵盖了利奥塔以此为例阐述的“后现代主义精神”吗？写作模式的同一性 结构主义语言学家雅各布森（Jacobson）把隐喻和转喻看成构成话语连接的两种基本模式，并由此提出了诗学的隐喻和转喻理论，把隐喻和转喻看成反映文艺作品结构

10、的两种基本模式：隐喻模式表现为“联系多重世界而产生联想”的艺术形式，如戏剧、抒情诗、电影蒙太奇、浪漫主义和象征主义；转喻模式表现为“在单一的连续的话语世界移动而产生联想”的艺术形式，如电影、史诗、电影里的特写镜头、现实主义小说等。现代主义和后现代主义小说常割裂时空的连续性，忽视情节，忽视因果关系，多采用意象、象征的叠加，多引用典故、神话，因而总体上是基于相似或相反“相似”的极端形式原则的隐喻性写作模式。许多现代主义和后现代主义作品的题名本身就蕴含着强烈的隐喻性：黑暗的中心 荒原 金碗 彩虹 海浪 尤利西斯 芬尼根的苏醒 五号屠场 万有引力之虹 玻璃山 迷宫等等。唐纳德巴塞尔姆（(Donald

11、Barthelme）的叙述者在“玻璃山”上的进退两难，也是对后现代商业社会中作家写作困境的隐喻。有些后现代小说家在叙述上遵循荒诞的逻辑、在结尾写出多种结局就隐喻着现实的荒诞和无序。有些后现代文本采用戏仿和拼贴手法，戏仿和拼贴之后的文本就与原文本之间形成并置和对照，还是一种隐喻性写作模式。乔伊斯的尤利西斯表面上呈现的是几个都柏林人一天的生活，但在深层6次上对应着荷马史诗奥德赛 ，布卢姆、斯蒂芬和莫莉分别重塑和戏仿了希腊神话中英雄的父亲、勇敢的儿子和忠贞的妻子，因此小说的结构基本是隐喻性的。推而广之， 法国中尉的女人对维多利亚小说的戏仿、玫瑰之名对流行侦探小说的戏仿、 白雪公主 蓝胡子等对传统童话

12、的改写所谓的“双重编码”实质上也是隐喻性的。由此可见，现代主义和后现代主义小说的写作模式是同一的。 质 疑 美国后现代文学批评家伊哈布哈桑（Ihab Hassan）在后现代主义概念初探 （Toward a Concept ofPostmodernism）一书中赋予后现代主义以“无序、反讽、不确定性、互涉、内在性”等特征，而这些恰恰也是“现代主义”的基本特征。此外，把“小说结尾的开放性”和“戏仿”作为区分现代主义小说和后现代主义小说的坐标也缺少说服力。戴维洛奇（David Lodge）在其现代写作模式 （The Mode of Modernist Writing）中把“现代主义小说”界定为“形式

13、上的试验和创新，表现出与既存的文学、非文学话语的明显偏离” ， “没有真正的开头” 、 “结尾通常是开放式的或暧昧的，使读者对人物的最终命运无法确定” 、对以往“文学模式或神话原型的隐喻或模仿”等等。由此看来，被视为后现代主义作品的法国中尉的女人的三种结局并没超出现代主义小说的写作技巧；尤利西斯对希腊神话的戏仿与法国中尉的女人对维多利亚时代小说的戏仿、 玫瑰之名对传统侦探小说的戏仿以及白雪公主对传统童话的戏仿在本质上并无多大差别。至于7“现代主义小说”是不是失却了戏仿的“心理效果及滑稽的一面”,而后现代主义小说比现代主义小说更“滑稽、可笑”一说，我看并不尽然。不知有几位读者读到法国中尉的女人时

14、会感到“滑稽、可笑” ，而细读尤利西斯中布卢姆参加葬礼的一章和布卢姆在海滩上想入非非的一章不也会让人发出会心的一笑吗？ 同样，所谓“互文手法在现代派那里是通过非常严肃的方式被采用的体现了现代主义事业中仍然存在的人文关怀理解；而后现代主义小说采用戏拟手法，目的则在于游戏和自省”的说法从历时的角度看也不成立。我们现在看到的属于“严肃滑稽模仿”的尤利西斯在乔伊斯同时代的英国作家理查奥尔登眼里是“不真实的，是对人性的侮辱” ，还被扣上“淫秽”的帽子在英国多年成为“禁书” 。与其有着相同命运的还有劳伦斯的彩虹和查特莱夫人的情人等小说。曾几何时，20 世纪初的现代派作家被视为热衷于文学实验、一味追求艺术革

15、新而对社会问题和政治局势漠不关心，现在的后现代主义小说家似乎又面临同样的误解。对“宏大叙事”的质疑并不一定导致游戏和虚无主义，对“理性” 、 “正义” 、 “荣誉”和“英雄主义”的反省和质疑也是黑暗的中心 永别了武器 尤利西斯等现代主义作品的母题。文学也是人学，价值判断从来就主宰着人们阅读和写作的过程。当我们看到五号屠场中盟军对美丽的德累斯顿狂轰滥炸时，当我们读到“莫洛伊”在森林中艰难地爬行，一边自言自语“可是，我想我是个人”时，当我们看到路之尽头中的叙述者面对怀孕的情人进退两难时，我们能相信后现代小说只是“游戏和自省” 、后现代小说家“抛弃对终极意义8的追求” 、后现代主义小说仅仅是“无意义

16、的符号组合”等无稽之谈吗？美国批评家约翰麦克莱尔（John Maclair）就指出“许多后现代文本充斥着精神关怀，甚至是由精神关怀形成的” 。公认的后现代主义作家巴塞尔姆被问及对别人认为他的小说“无甚宏旨”有何看法时说：“我要说这是一种误解我想只要仔细阅读我写的东西，就一定能发现你所提到的这些事实际上都以这样那样的方式触及到了。 ” 持“后现代小说打破了传统的文学分类法，谋求与大众文化的和解”一说的人忘记现代派的作品中也有“雅俗共赏的” ，如劳伦斯的儿子与情人 、海明威的永别了，武器 、菲茨杰拉德的了不起的盖茨比 、福克纳的八月之光等；同时我们也能看到好多后现代主义小说晦涩难懂达到了无法交流的

17、极致而被称为“迷宫小说” （如贝克特的无名者、品钦的V 、B.S.约翰逊的不幸者 ） ，除了大学里的学者研究，少有普通读者，如何谈得上后现代主义小说的“大众化”和“快餐化”呢？因此用“谋求与大众文化的合流”来区分 “后现代主义小说”同样站不住脚。 最有影响力的对现代主义小说和后现代主义小说区分的标准可能是布赖恩麦克黑尔（Brian McHale）提出的“认识论”和“本体论”之分。在后现代主义小说 （Postmodfernist Fiction）中麦克黑尔声称：“后现代主义小说与现代主义小说之别，是以本体论为主导的诗学与以认识论为主导的诗学之别。 ”根据麦氏观点，认识论是对认识和理解的研究，现代

18、主义小说的主要关注点是个人意识的限度和可能性或者说是不同主体之间的困难关系，而本体论是对实在和存在本质的研究，后9现代主义小说的本体特征表现在它对自治世界的形成的关注。按此划分标准似乎只有我们通常认为反身性极强的元小说（metafiction）才是“后现代主义小说” 。对此加拿大文论家琳达哈钦（Linda Hutcheon）提出异议说“编史元小说（historiographic metafiction）即可提出认识论问题也可提出本体论问题。我们怎么知道过去（或现在）的本体状态是什么呢？其文献和我们叙述的本体状态是什么呢”？（A Poetics of Postnodernism）此外，语言的自治

19、、艺术的自足也是许多早期现代主义作家关注的问题。提倡“为艺术而艺术”的王尔德在作为艺术家的批评家里就强调，一旦文艺作品（包括小说）得以完成，它就有了自己独立的生命，并且会传递与作者意图大相径庭的信息；在谎言的衰落中他再次阐述：“艺术除了它自己以外，从来就不表达任何东西。它跟思想一样有着独立的生命和独特的发展进程。 ” 20 世纪上半叶以詹姆斯、吴尔夫、乔伊斯为代表的现代主义作家便倾向于视艺术本身为目的，强调艺术的自主和自足。再者， “元小说”虽自觉地反思其自身作为小说的地位，突出作者形象和写作行为，甚至以极端的方式中断小说常规，却并不回到单纯的技巧性自我关注中去，它仍涉及到将文学的自指性指向实

20、现的、历史的世界，并不仅仅与自身的语言结构相关。乔伊斯的芬尼根的苏醒虽达到高度的语言自治，但其迷宫般的语言形式下，是人类历史反复更迭、循环不息的隐喻；法国中尉的女人在戏拟作为原型的维多利亚小说的同时，通过现代人的视角对维多利亚时代的婚姻和道德进行了观照和批判。所以，对小说自身的反思更多的是作为“元小说”技巧得到作家的青睐，在传统小说中也多有应用，10比如在堂吉可德 汤姆琼斯和诺桑觉寺中都可找到作者“自报家门” 、 “自揭其短”的“元小说”话语。 另外，后现代主义小说是“反小说” 、 “反体裁”的说法也值得商榷。西方文学中对“小说”的界定是不断修正的、不断发展的。最初的准小说形式是用“散文虚构故

21、事(fiction)”来加以称谓的，小说(novel)这个术语到 18 世纪末得以充分确认；而 novel 一词原意就是“新颖的、新奇的” ，因此它给予了“独创性，新颖性”以前所未有的重视。到了19、20 世纪以后 novel 和 fiction 又通常混淆在一起。比如亨利詹姆斯 1914 年写过 The New Novel，吴尔夫 1919 年写过 Modern Fiction，都是在谈论“小说” 。把这两个词放在一起，我们可以看出“独创性”和“新颖性”是“小说(novel)”的内核，而“虚构”是“小说(fiction)”的本质。无论后现代小说如何推陈出新，如何暴露小说的虚构性,不还是“小说” （novel/fiction）吗？何来“反小说”(anti-novel)、 “非小说”(anti-fiction)？ “反小说”或“非小说”等词本身就含有自相矛盾、自我解构的意味。至于“反体裁”的说法，即“写作体裁的边界越来越模糊”的现象，其实我们可以在以往的现代主义作品中找到实例，比如乔伊斯的尤利西斯中各种风格和文体的混合、吴尔夫小说中对印象派绘画技巧的运用，其代表性作品如邱园记事海浪中诗歌化、音乐化的倾向、福克纳对电影技法的借鉴无不是对体裁边界的跨越；但“模糊” 、 “借鉴” 、 “跨越”不等于“消弭” ，否则我们干吗还在讨论后现代主义小说呢？