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1、湖 南 农 业 大 学 课 程 论 文学 院 ： 工 学 院 班 级 ： 09 级 机 制 一 班姓 名 ： 周 元 明 学 号 ： 200940614113课 程 论 文 题 目 ： 书 法 作 品 的 收 藏 与 欣 赏课 程 名 称 ： 收 藏 知 识 与 藏 品 欣 赏评 阅 成 绩 ：评 阅 意 见 ：成 绩 评 定 教 师 签 名 ：日 期 ： 年 月 日书法作品的收藏与欣赏学生：周元明(工学院 09 级机制一班级，学号 200940614113)摘要：书法作品不仅具有极高的的收藏价值，同时极具欣赏价值。它所具有的不同的风格，种类吸引着各式各样的书法爱好者。书法作品的欣赏与收藏不仅

2、限于古有的作品，当今作品也不乏优秀值得收藏的作品。关键词：作品种类，作品幅式，收藏标准，作品欣赏引言：近年来，随着社会物质文化生活水平的普遍提高，与近 30 年“书法热”同步，很多人开始涉足书法作品的研究与收藏。时至如今，大家的收藏范围已经不是仅仅局限于古代书家的作品，而是更加广泛地关注近现代和当代名家、特别是富有潜力的当代中青年名家的作品。 一，书法的种类，大体可以分为正、草、隶、篆、行等形体。正书：也叫“楷书” 、 “真书” 。其特点是：形体方正，笔画平直，可作 楷模，故名。始于东汉。楷书的名家很多，如“欧体” （欧阳询） 、 “虞体” （虞世南） 、 “颜体” （颜真卿） 、 “柳体”

3、（柳公权） 、 “赵体” （赵盂附）等。草书：为书写便捷而产生的一种字体。始于汉初。当时通用的是“草隶” ， 即潦草的隶书，后来逐渐发展，形成一种具有艺术价值的“章草” 。汉未，张芝变革“章草”为“今草” ，字的体势一笔而成。唐代张旭、怀素又发展为笔势连绵回绕，字形变化繁多的“狂草” 。隶书：也叫“隶字” 、 “古书” 。是在篆书基础上，为适应书写便捷的需要产生的字体。就小篆加以简化，又把小篆匀圆的线条变成平直方正的笔画，便 于书写。分“秦隶” （也叫“古隶” ）和“汉隶” （也叫“今隶” ） ，隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。篆书：是大篆、小篆的统称。大篆指甲骨文、金文、籀文，六国文

4、字，它们保存着古代象形文字的明显特点。大篆也称“秦篆” ，是秦国的通用文字，大篆的简化字体，其特点是形体匀逼齐整、字体较籀文容易书写。在汉文字发展史上，它是大篆有隶、楷之间的过渡。行书：介于楷书、草书之间的一种字体。它是为了弥补楷书的书写速度太 慢和草书的难于辨认而产生的。笔势不象草书那样潦草，也不要求楷书那样端正。楷法多于草法的叫“行楷” 。草法多于楷法的叫“行草“。行书始于汉未。大篆、小篆、隶书、楷书、草书、行书，这是汉字发展的几个重要阶段。 不过，作为书法艺术，都保存下来了，并各自形成众多的流派，出现了不少独擅名家，拥有丰富多彩的艺术珍品。二，书法作品的幅式 书法作品装裱起来用于悬挂或收

5、藏的幅式基本有两大类： （一）卷式作品 1.手卷。这种形式源於汉以前的竹、木简，阅览时展开，收藏卷起来。当汉代发明纸以后，纸张代替了竹、木简，仍沿用横条式的幅式，将其装裱起来就是手卷如兰亭序 、 祭侄稿帖 、 书谱 。卷式作品是不悬挂的，这种形式现在还在沿用。 2. 横幅。横幅一般比手卷短一些。它既可以悬挂，也可以卷起来收藏，还 可以装在镜框里。横幅适用于墙面高度不大的现代居室。 （二）轴式作品 竖式的作品下部安有轴和轴头，统称为轴式作品 当书法主要用于欣赏时，就要悬挂起来，这就促进了装裱术的发展， 宋代以后，就变成以竖向展开为主的幅式。常见的轴式作品有以下几种： 1.中堂。是指悬挂在厅堂正中

6、的作品，左右常辅以楹联相配。中堂也 可悬挂在客厅、书斋、居室较大墙面的正中，是竖式作品中最大的一种，常以四尺、六尺、八尺的整张宣纸进行创作。如 。 2.楹联。是以对联为内容的一种对称的书法幅式，是最具民族特色 的。常 悬挂在殿堂、庙宇、门楹等处。有的联句很长如昆明湖上的长联。 3.条幅。尺寸大小不等，凡长与宽的比例等于和大于：的均可称 为条幅。是常见的幅式。 4.屏条。是由若干幅作品并列悬挂组成的。适合较大墙面。 （三）其它幅式作品 5.斗方。是四边周长相等的书法作品。它既可以裱成轴式，也可以裱成卷式，还可以装在镜框里。 6.册页。是按书本的形式装裱成册的一种形式 。 7.扇面。是指书写在扇上

7、的作品，是种古老的形式，相传王羲之就 为老妪书扇。也可以书写在按扇的形状裁制的纸上，可以托裱成轴式、卷式，也可以装在镜框里。 三，当代书法作品的收藏标准。当代书法作品的收藏标准，就必须充分关注当代书坛和书家群体。我想，能否从以下几个方面来加以观照： 1，关注书法作品的书写技术含量。也就是说，书法作品的书写技 术首 先过关。谈到这个问题，很多人可能觉得好笑，当代书家林林总总，仅中国书协会员就已经到了近万人，他们都天天写字，技术会不过关？而问题恰恰就出在这里，业余爱好者我们暂且不说，就这近万名中国书协会员中，真正书写技法过关、能够称得上书法家的，所占比例恐怕也不容乐观。赵孟頫说“用笔千古不易”，正

8、是点到了要害处。笔者认为，书法的核心是技法，这是一个书法评判标准的问题。标准乱了，方向也就歪了，结果也就自然而然会出现偏差。书家个人风格的形成，虽然是一个综合因素，但技法是最重要的。古代的读书人，一生都是用毛笔写字，临帖读帖和书写成了读书人每天必做的功课，经过长期的锤炼，大部分人的书写技巧是当代人无法比拟的。当代人要在书法创作方面有所成就，就必须过技法关，否则就根本谈不上入门。技法的训练，当然首重临帖，这里面主要应当包括笔法、字法、章法和墨法的掌握，这个学习过程是艰苦的，也是枯燥的、寂寞的。于是，很多人便耐不住性子吃不下苦，浅尝辄止走捷径。当代许多“著名”的书法家，其实在著名以前就没有入门，有

9、的入门后由于种种原因放弃了基本功的训练，忙于出名、出书、出门（走穴卖字），所以创作水平每况愈下。真正能够经受得住历史考验的，是那些老老实实“板凳肯坐十年冷”，专心临帖写字的人，他们的创作能力，能够代表当代书坛的最高水平。他们的字，才真正谈得上技术过关。 2，关注作品在艺术风格上的继承与创新。这是书法作者的取法问题， 它 反映的是书法作品的艺术共性与个性的高度统一。当代书坛可谓红红火火、热热闹闹，普遍的浮躁已经越来越引起人们的忧虑，书法到底应当怎么写、写什么有很多人已经交待不清了，在此起彼伏的“流行风”面前，真的数不清有多少书法爱好者失去了自我，“找不到北”。好在历史是隔不断的，从整个书法史的高

10、度来观照，我们这个时代的人在普遍的技法水平上可能比不过古人，但在各类书体、各种风格的形成上，我们毕竟要上承古人、下启来者，在书法传统这个漫长的链条上，作为一个时间环节，成为连接历史与未来的焊接点。在这个点上，哪一个书家能够在取法上找到一个能够承前启后的落脚点，在入古的基础上融入个人的审美情趣和我们这个时代的气息，就可能因为风格的传承和艺术的创新，成为后人取法的对象，为后人所景仰。元明虽不如宋唐，但我们今天看来，仍然觉得不可企及，“后之视今，亦犹今之视昔”。 3，关注书法作者的社会知名度和作品流通量。先说第一点，古来收 藏书 法，都是藏的“名人书法”。历史上几乎所有的书法名家在他们当代都已经非常

11、或比较“著名”了，自李斯、蔡邕、二王、颜柳欧褚、苏黄米蔡、松雪玄宰、枝山衡山一直到令我们骄傲自豪的林散之、沙孟海、启功诸先生，都是生前成名。身后出名的书法家确实有，但是成大名的不多。这并不是说，收藏书法作品惟名气论，要知道这些“名人书法”，有的是因为作者担任过不同级别的领导职务、是知名学者或者哪一方面的专家，作者的名声提升了作品的名声，成了“名人”的书法；有的是因为作者字写得好，得到了行家和社会的认可，名声渐盛，最后社会公认，这是书法的名声提升了作者的名气，作者成了书法界的“名人”。我们当然提倡收藏后一种人的作品。当代书法收藏存在一个非常尴尬的现象，就是以职务特别是作者在各级书协中的职务论高低

12、，买家根本不看或者不懂作品质量，动辄主席多少钱、理事多少钱、会员多少钱，这是官本位思想在作祟，殊不知一些书协官员的字价当下很高，等到卸任或者离世之后便应声而落，赔本的还是不成熟的买家。至于作品的流通量，很多人都主张越少越好，认为“物以稀为贵”，但要知道如果没有一定作品量的积累，流通和流传上就会受到影响。只有书法作品在艺术市场上形成一定的流通规模和流通速度，书法作者的艺术成就才能得到社会的广泛认同，书法作品才能得到收藏界的普遍认可，才会进一步提高作品的升值潜力和收藏价值。 4，关注书法作者的传统文化修养和书学思想。道理很简单，传统的 书法 与传统的文化密不可分，继承书法的传统需要传统文化的根底。

13、撇开传统的文化实在是很难理解书法的传统。书法史的连接需要传承，如果说个人风格的定位是为了更好地向后人“传”的话，对传统文化的修炼则是为了更好地“承”接古人。至于比较系统的书学思想，则是书家进行自我定位的理论基础，更是当代优秀书家“立言立行”的具体体现。我们要收藏有价值的作品，就不得不在这些方面多留意。 四，书法欣赏1、书法艺术与自然科学不同书法欣赏不能象搞科学那样，以公式或定义来解析它、证明它。如 1+1 的问题，答案只有一个，无论有多少人计算，其结果是相同的，而书法则不然，同一件书法作品有无数个欣赏者欣赏，而得到的艺术感受却是无数个的审美结果，高低不等，参差不齐。2、欣赏者的审美观各不相同在

14、书展上欣赏每一件书作时，常听到的话语是这件不行，那件还可以；这件很好，那件不好的简单评价。如同在夜市吃油炸臭豆腐一样，爱吃的人以为香，不爱吃的人则以为很臭，感觉截然不同，这就是典型的以个人嗜好兴趣做出的审美选择。简单地说书法艺术欣赏无非是一个好、差、美、丑的问题，如若两个人各执已见，去欣赏同一件书法作品，由于个人的兴趣爱好不同，甚至可以争论上三天三夜，谁也说服不了谁，这种嗜好和兴趣的不同，是与学识、修养、性情、环境、地位以及所处的时代，都有直接的影响因素。3、书法艺术的审美领域有许多地方难以辨析在欣赏过程中，所使用的审美表述词语及其倾向性难以清界。如豪放与粗野、厚重与笨拙、宽博与疏朗、朴拙与呆

15、板、剑拔弩张与雄伟豪放、流畅与浮滑等等，所有这些表述欣赏的词语中，都存在着点点差异，导致了欣赏的优劣悬殊，难有准确的界线赏读。4、由于欣赏者对书法艺术的解读程度不同，其欣赏的深度也就不同这点对于欣赏者的互动交流是至关重要的，我们常说：“内行看门道，外行看热闹。”再如观看棋赛，“妙着”的出现，观众不一定都有理解，程度高的，则马上叫绝；程度稍低的，要想一想才可意会；而程度差的，必须看上几步之后，才逐渐领悟；再差的观众，则恐怕到了局终的时候还是不理解。再例如：宋代的苏东坡，在欣赏黄山谷的书法时，曾戏称：“黄山谷的书法，如同冬日的死蛇挂树”；而黄山谷则反称苏东坡的字：“叫做石压蛤蟆”。他们之间的书法戏

16、语，其真正的意味，对于一般人来说是不可能理解的。再有，我最近到一位油画老师家中做客，谈画之中，先生说了一句非常耐人寻味的话语：“我快到七十岁了，现在才晓得一点用色了”，这句话也着时让我思考一段时间。试想，他从开始学习油画那天起，就无时不在接触颜色，画到现在难道他真的不会用色吗？所以，对书法艺术了解的程度多少，决定着欣赏者的审美水平的高低。通过上面的分析可知，书法艺术的欣赏，因受各种因素的影响，其审美结果是绝对不一样的。除上述影响的因素外，那么欣赏有没有相对的、不绝对的统一标准和原则呢？我想还是有的，如同钟表的钟摆一样，在左右摆动的最大值之间存在着一个相对稳定的空间值，这个空间值就是相对认可的标

17、准。南齐书法家王僧虔曾说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人” 这段文字实际上揭示了书法创作中的形与神的辨证关系。形质就是纸面上所展示的一切审美活动，是物质的、表象的，它包括作品的形式、章法、结构、点画、墨色、轻重、缓急、落款、打章。而神采是作者通过形质来表现自己的性情美感，是精神的、意识的，它包括书法家创作时所倾注的学识修养、心态情感、审美趋向和气韵生动。五、结束语书法作品因其种类的繁多和风格各异，以及各欣赏者的欣赏角度不同，收藏者的收藏范围也大相庭径。如有喜欢清丽严谨的而也有喜欢洒脱奔放的。书法作品同是如此，所以书法作品的收藏与欣赏只需达到了那基本标准了，其他的只要按自己的喜好来决定就行了。参考文献 【1】沃兴华 著中国书法史 ，上海古籍出版社，2001 年 【2】陈振濂。 书法学(2 册)。南京: 江苏教育出版社, 1992【3】蒋彝。 中国书法 。上海: 上海书画出版社, 1986【4】周维军。 书法批评的框架与标准 。 青少年书法(青年版), 2008 年第6 期【5】尹旭。 书法艺术与文字书写 。 宁夏社会科学, 2004 年第 5 期【6】刘小晴。 书法艺术的创作与欣赏 。上海: 上海人民出版社, 1991