介入社会现实的现代音乐.doc

1、1介入社会现实的现代音乐十年前，彼得格勒交响乐团首席指挥雷洛夫说：“如果一百年前有外星人来到地球用一个小时了解人类历史，请他们听贝多芬第九交响曲 ；如果现在又有外星人来到地球要了解人类历史，请他们听王西麟第三交响曲 。 ”业界对王西麟音乐作品的评价之高，由此可见一斑。 十年后（2005 年）的 4 月 9 日， “王西麟作品音乐会（3） ”在北京音乐厅举行了。我们在替西麟先生高兴的同时，也感叹着他的创作生涯的艰辛：他的那些呕心沥血之作往往要等上十几年才能面世，甚至有一部作品竟等待了三十七年之久！由此，我们也更钦敬他的坚忍不拔：作曲家至今仍在奋秉烛之明去创作下一部大型作品，仍在努力争取下一个“作

2、品音乐会”！ 一 十四年前（1991 年） ，我很偶然地听过一次王西麟先生的第三交响曲 ，但由于我是赶去朋友家看电视转播的，错过了那场音乐会上半场所演奏的同样很精彩的为钢琴和 23 件弦乐器而作（作品 25 号） 等。之后，也再没有听过王西麟先生别的什么作品。但是，这部第三交响曲给我的冲击与震撼是如此之大，以至十四年后的 2005 年年初，我写了一篇题为理想与忧患交织的岁月的文章以回忆 1980 年代前后的文艺现2象，涉及音乐问题，首先想到的仍然是这个第三交响曲 。我写下了这样一段话： “如果我们拿王西麟第三交响曲与肖斯塔科维奇第一大提琴协奏曲比较，我们会发现二者在审美追求上有很多相像之处：同

3、样是非常状态（斯大林之“大清洗”与中国之“文革” ）下知识分子的内心独白，同样表现现代生活中情绪的躁动、高压政治下的苦闷，以及其间若隐若现闪烁着的理想之光。但是，在王西麟那里，苦闷的主题是如此强烈，以致理想之光几乎完全被压抑殆尽。似乎前者一次次被打倒、一次次又顽强地站立起来；而后者最终放弃了站起来的努力，只记录下被打倒的过程。记得当年笔者与友人闲谈感受，说：可能百年之后，肖斯塔科维奇的后代们会很佩服他的先人在那样困难的境地中能使希望存活下来；而王西麟的后代会很诧异一个人怎么能够在完全窒息的条件下活下来，甚至由此产生对作品真实性的怀疑 。 ” 这段话发表在艺术评论2005 年第一期上。应该说，这

4、只是我个人十几年前的感受，远说不上是对王西麟作品的全面评价乃至褒扬，甚至没有说清楚我说出这番感受的变化过程：当初，我并不很理解一部文艺作品为什么会是这样的压抑，还是喜欢音乐中能有一些希望的亮色；添加了这十几年的人生阅历，我渐渐明白了凭空描绘些理想的虚妄的亮色是比较容易的，如实记录下苦难历程而不加任何粉饰，则需要具备更大的勇气和更坚韧的力度。 3前不久，一个很偶然的机会使我了解到，就在我不知道王西麟先生在其第三交响曲之前写过什么，并怀疑之后也没有新创作的时候，实际上他已经在孤军奋战的境地中完成了一系列新作，作品编号已达 46号。其中大部分创作于 19802005 年这二十五年间，堪称力作的二十部

5、以上。另有艺术歌曲集五部、影视音乐作品四十余部，未列入作品编号。此外，我还十分惭愧地了解到，其实国际音乐界包括潘德列斯基（Penderecki）这样大师级的人物，早已给予王西麟音乐以极高的远比笔者更专业更权威的评价。 莫斯科音乐学院教授赫洛波娃（Kholopova）在听了第三交响曲之后，宣布：“我在这里发现了世界音乐界尚未发现的我们伟大的同胞德米特里?德米特里也维奇?肖斯塔科维奇传统的真正生动的发展两个伟大民族悲剧的命运联结在一起。 ” 潘德列斯基高度赞赏他的第四交响曲：“这是一部伟大的作品。他保持了自己独特的语言，从而截然不同于他的国家的任何主流音乐。 ” 澳大利亚国立音乐学院吉姆?科特（J

6、im Cotter）教授如此评价第四交响曲：“人们在这里可以清楚地听到对不人道的谴责之声。很少有作曲家能够如此清晰地表达这种激情，而仅此一点，如果不论及其它的话，就能把他列入近五十年来国际作曲家们的前列。在这部作品中，我听到潘德列斯基和其他波兰作曲家的影响，但我还听到他对于这些影响了他的技术的扩充是超越了任何波兰人的。他已解决了在这4一领域的问题这部作品可以被列为任何一个世纪的上乘作品之列。 ” 我几乎与这样一位用音乐记录下二十世纪中国全部的艰难历程的大作曲家擦肩而过。 当然，不单是我个人的孤陋寡闻，即使在国内音乐专业界，又有多少人认真研究过王西麟的作品呢？ 王西麟，祖籍山西稷县，1937 年

7、出生于河南开封，1949 年 9 月私自投军于西北野战军十一师文工团，1957 年考入上海音乐学院。他 1962 年就完成了他的第一交响曲 ，并于当年大学毕业，1963 年又有交响音诗云南音画问世，迄今已创作交响曲、协奏曲、康塔塔等大型音乐作品在二十部以上。但是，受各种条件限制，他始终处在大部分作品得不到正式出版、作品音乐会也少而又少（仅在 1991 年和 1999 年举办过两次） 、而在国外的影响又无法及时反馈到国内这样的孤寂境遇之中。 二 这次音乐会的曲目是：哀歌为女高音和交响乐队而作 、 小提琴协奏曲和第四交响曲 。我们从这 19862000 年之间的王西麟音乐作品精选中，再一次领略到一

8、个独特的音乐现象对现实毫不粉饰的悲剧性音乐史诗。 哀歌为女高音和交响乐队而作的副标题是“读屈原招魂5有感” 。屈原的原作可分两个部分：灵魂四处漂泊而无所依托的严酷现实与终有所皈依的理想之境。作曲家于其中舍弃了原诗下半部分“光风转蕙，汜崇兰些”的理想之境，而只节取了地狱般诡异怪诞的上半部分，以声乐协奏曲形式谱写一阕无词长歌。这部作品采用多调性和自由十二音序列技术，并吸收了南音、芗剧和粤剧的音调影响，风格凄清而凝重、哀伤而明朗、沉郁而绚丽，如泣如诉的女高音沉浮于或低沉悠远、或飘逸豁达、或海浪般汹涌澎湃的交响背景之中，以一个苍凉、悲怆而不失博大襟怀的音乐形象，抒发着对世道沧桑的慨叹。这里，超脱于十几

9、年囚徒生涯、数十年不公正待遇，至爱亲朋被打成“右派” 、 “现行反革命”等个人、家庭的遭际之外，作曲家个人的一腔忠愤与民族命运血肉相联，充满了离骚 “长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的济世情怀。 被瑞士小提琴家斯特雷夫（Egidius Streiff）称为“那些最伟大的小提琴协奏曲的无愧的继承者”的王西麟小提琴协奏曲 （作品 38 号）似乎是这位大作曲家作品中的一个精致的小品。但是，这个小品从 1984年萌发初衷到 2000 年定稿，创作过程竟长达十六年之久，可见作者所倾注的心血之深。笔者以为，这部作品的意义在于它展示出了作曲家潜心学习西欧现代音乐技法，并将之与秦腔、上党梆子等中国北方民间戏曲音

10、乐相融会的过程。其第一乐章所表现出的质朴、豪迈的北方乡村风情，第二乐章所表现出的哀婉语境，第三乐章所表现出的奔放热潮，无一不因西欧现代音乐语汇的引进而获得充分的展示。这似乎昭示着一个现代社会的发展趋势只有正视固有艺术语言的局限，只有大胆地借鉴新6技术、新形式，古老的民族音乐才能焕发出新的生命。值得一提的是，这个有极高难度、特别是对西方人似乎更不好理解的作品，竟被来自瑞士的斯特雷夫先生近乎完美地演绎出来了，也从一个侧面说明带有浓重民族色彩的音乐作品是可以因其个性的充分展现，从而跨越国界，成为国际化的作品的。 与被誉为中国现代音乐发展的里程碑的王西麟第三交响曲相比，他完成于 2000 年“千禧年”

11、莅临之际的第四交响曲可能是近年来作者的乃至中国音乐界的最重要作品。如果说， 第三交响曲是更多采用西方先锋音乐语言写就的“中国知识分子人权宣言 ”，则第四交响曲除技术更娴熟、形式更完美外，在于其具有着更为普世的意义：以中国知识分子的视角，真实记录下二十世纪的文明发展历程，并做出哲人般的反思。而这个普世意义的凸现，却似乎缘于作曲家长年积累下的中国元素更自然地融会在作品之中。 第四交响曲是不分乐章的无标题交响乐作品，作曲家自题为：“献给中国史和人类史过去的一世纪和新来的一世纪”：以黄河流域民间戏曲音乐因素构成作品第一部分苍凉、沉郁的慢板部分，也恰如九曲黄河的涡流宛转、奔腾不息，再现了先民走出原始森林

12、后的重重苦难。 第二部分“小快板” ，展示着现代人的躁动不安，无情揭露了世间种种丑态，也揭示着现代人在人性方面的多重分裂躁动平庸、坦诚狡诈、崇高卑下而黄水奔流般悲怆、悠远、沉重的第一主题时断时续地再现，也有一个特定部族的不屈服和不气馁，扩展为人类为7超越来自身外的以及内心世界的桎梏所付出的艰苦努力，尽管这种努力似乎是遥遥无期的。 第三、第四部分始在悼亡的氛围中，人类终处在光明与黑暗、智慧与蒙昧、庄严与委琐、升华与堕落、捍卫良知与寡廉鲜耻一系列矛盾的强力对抗之中，而恶势力又似乎总占据着难以撼动的位置，使得尾声部分那一小段笙歌丽舞式虚无缥缈的幻境，相形之下是那样的微不足道。这个悲剧性的结局，悲怆而

13、不颓唐，赋予中国先贤们的一些话语以现时代的理解： 孔子说“逝者如斯夫，不舍昼夜” ，则现代人须以“知天命”的博大胸怀，泰然自若地担荷起在苦难中跋涉的使命； 鲁迅说“绝望之为虚妄，正与希望相同” ，则现代人自当彻底抛弃那种把希望寄托在“造物者施舍”的梦想，自行掌握自身的命运； 如果说，作者的哀歌为女高音和交响乐队而作还残存着某些“怀帝阍而不见”式的中国士大夫情结，至第四交响曲 ，则递变为中国思想者对卢梭学说的融会百分之百的“自由、平等、博爱”可能是永远达不到的，但人类生存的意义，不在于能否“百分之百” ，而只在于对“百分之百”的永无止境的追求。 这场音乐会的这三个曲目远不能涵盖王西麟作品的全部内

14、容，另有几部作品也应引起我们足够的重视。如： 交响诗二首献给肖斯塔科维奇逝世十周年 （作品 22 号，1985 年）分动 、 吟两个相对独立的篇章，是作曲家学习西方先锋8音乐技术的最初尝试之一，更是与身处同样境地、面对相似困惑的苏俄大师的心灵交流。特别是第二篇章吟 ，似乎展现了中国近现代知识分子的一种独特心境：深受中国古代文人士大夫“修齐治平”模式的影响，又试图冲破旧传统的桎梏，进而以沙皇时代“十二月党人”的殉道精神为自己的行动楷模。 为钢琴和 23 件弦乐器而作 （作品 25 号，1988 年） ，似乎以艺术家的敏感预见着“黑云压城城欲摧”般的社会动荡气氛。 为鲁迅铸剑而作二首 （作品 28

15、 号，1993 年） ，取材于鲁迅先生的同名小说，集中表现了被压迫者对暴政的反抗和复仇。其融入上党梆子、蒲剧段唱腔的音乐表现，大幅度张扬着悲天悯人、为民请命的壮烈情怀，是利用先锋派音乐语言对中国传统美学的重新梳理和突破，试图打破中国历来过于恪守“中庸”原则的审美习惯。 交响壁画三首 （作品 35 号，1998 年）是作者首次大量使用欧洲的合唱音块技术，把合成作为交响乐的音色组合的交响乐作品。分“铸城” 、 “海祭” 、 “海战”等三个乐章，以 1896 年马尾海战的惨痛失利为典型事例，对近代中国的屈辱历史进行了深刻的反思。作品创造性地把打夯号子、哭泣、炮火、呐喊等用合成音块与乐队结合一体，成功

16、塑造出了一组具有强烈艺术感染力的音乐造型。 四重奏 （作品 41 号，2002 年） ，由科隆室内乐团于 2004 年 4 月在科隆首演。有着深厚音乐传统的当地评论界评价道：“在王西麟的新作四重奏中振荡着巴托克式的激情，但个性已完全改变，人们可以听到表现主义和印象主义在同时完美的溶和融合和行进其中。 ” 9第六交响曲 （作品 46 号，2004 年）则是步入二十一世纪之后，作者建立在二十世纪基础上对音乐、生命意义的全新思考。 通观王西麟先生上述这一系列音乐，至少提醒我们：在人们沉溺于大都市的灯红酒绿、斤斤计较于名利场的些微得失的时候，我们身旁还有着这样一位潜心建构悲剧音乐之崇高美感的大作曲家。

17、 三 4 月 10 日，即这场音乐会的次日，由北京市音乐家协会主办的“王西麟音乐作品研讨会”在中央音乐学院举行，苏夏、黄晓和、李吉提、杨青等音乐界知名学者，以及瑞士小提琴家斯特雷夫先生、以色列国立音乐学院教授 Ami Maayani 先生等国际友人到会，对王西麟音乐作品从艺术性和思想性两方面予以了高度评价，也从音乐技术、形式及相关的美学问题，做了较深入的各抒己见的探讨。与会者的意见，大致可归纳如下： 以见证时代苦难为核心内容的王西麟音乐作品，其意义已远远超出了音乐本体，而具备了世纪之交思想者的意义； 以第四交响曲为代表作，王西麟音乐作品达到了西方先锋音乐技术与中国传统音乐语言日臻成熟的结合，为

18、中国交响乐创作发现了一个融会中与西、古与今、雅与俗的契合点。 与同样经受了时代困难的罗忠熔的音乐作品相比，一以批判力度10见长，一以宽容精神闻名，从两种不同的美学趣味上共同组合成为特定历史时期中国人民对不公正命运不屈不挠的抗争，二者都是无愧于时代的杰出音乐作品。 针对国内外音乐界某些单纯追求技术、形式的倾向，王西麟音乐作品形式与思想内涵的高度统一，充分说明艺术问题不单单是形式与技法的问题，最终还是要关注人性、思想性问题。 此外，似乎与音乐本题关联不大一些学者很担心西麟先生长年萦绕于苦难主题过于劳神伤身，善意地劝说他在日后的创作中少一些压抑，多一些平和。他们具体列举贝多芬与莫扎特为对待困难话题的

19、相反例证。 笔者不是音乐史问题的专门学者，仅就王西麟音乐作品的美学意义赘言一二。 谈起中国传统文学艺术的美学面貌及所反映出的民族性，人们往往首先想到的是儒家所倡导的“中庸”二字，即所谓“哀而不伤、乐而不淫” ，即现代人称之为“适度”的审美准则，其次会想到道家所主张的“清静无为” ，想到以“归隐田园”为主题的南宗诗画，想到其淡雅、和谐的美学面貌。必须承认，这样的美学体现至少从中晚唐起，逐渐占据了文坛的主导，也由此产生了一些大的流派和和伟大的文艺作品。其实，如红楼梦这样的文学名著，也是属于这一美学体系的。 这一美学体系的影响一直影响到近现代，并在当代被误导向一个歧途即一些知名作家所力主的所谓“躲避崇高” 。历经十年“文革” ，