导演基础教学方案11.doc

1、电视导演基础教学方案（第 12 周）第七章 编导艺术构思（下）电视剧作 一、教学目的：电视剧是电视台播出时间最多、影响最大的文艺节目，了解掌握电视剧的创作规律，电视剧的风格、样式，电视剧的剧本创作和导演工作方法，是电视导演课应该掌握的重要内容。二、教学要求：从不同风格样式的优秀作品入手，分析各类电视剧的编剧、导演技巧和风格式样，是电视导演必须具备的基本技能。三、教学时数：4学时四、教学内容：我国电视剧生产，从 1978 年全国各电视台年产只有几十部，电视节目主要依赖电影，到 1996 年，已发生了翻天覆地的变化。据 1996 年 2 月 29 日在江苏扬州召开的全国电视剧题材规划会上，全国 1

2、82 家持电视剧生产许可证单位所报规划，共计有 829 部 10988 集，已超过万部。1997 年 12 月，中央电视台副台长赵化勇在新闻联播节目中透露：我国电视剧的年产量已达 8000 多集，实际上产量远比这大得多，有一种统计数字，我国年产电视剧已达 2 万集，其中有大约 40%的未能通过审查。第一节 对电视剧编剧和导演的思考一、电视剧的独特特点电视剧同话剧、电影是姐妹艺术，这三者均为视听艺术，但这三者，对视觉形象、对语言艺术的要求由于其质的不同，表现为量的差别。下面，我们着重从上述几个方面着重分析电视具有它自身不同于戏剧也不同于电影的特点：1视知觉特点的差别： 从电视名词的形成，我们看到

3、电视和电视剧的特点， “远距离传播”的“戏剧” 。从世界电视剧史上第一部电视剧的诞生，也体现了这一点。从它诞生之时，由于它当时的先天环境，确定了它不完全同于戏剧，是电视的，这样以划分它与戏剧的区别，特别是与话剧的区别；它也不同于电影，我国 80 年代初，一些电视台开始拍电视剧，尽管其拍摄方法象电影，但一直按照电视的传统称其为电视剧，不论是艺术的特性还是拍摄手段及服务对象，它既不是戏剧的，又不是电影的，而是独立于它们之外的一门崭新的艺术。它可以向戏剧借鉴以语言台词为特征的表现手法，也可以借鉴电影的语言表达方式，形成自己的艺术语言系统。它借鉴了话剧的嘴巴“说”和电影的眼睛“看”两种表现特征。但“看

4、见远方的图画”始终是它的第一特征。所以“看电视”就是强调视知觉特性。2语言份量的差别：电视和电影一样，同为视听艺术，画面与声音是影视造型的两个手段。无声电影时期，画面上没有语言，主要靠视觉形象传达信息叙述故事。电视来源于广播，一开始就特别重视声音，特别是语言，通过语言来传递信息，这就造成两种艺术中语言份量上量的不同，因而形成电影电视质的区别。日本电视导演大山胜美在中国讲课时说到日本人尤其是家庭主妇看电视时的情景：“在日本有的电视剧只能边忙边看，与其说是观赏电视，倒不如说是在听电播剧。因为单靠耳朵听也可以了解情节，通过声音也可以想象画面。一般都是忙着做事情的情况下去听，听到有趣的地方再看画面。从

5、这个意义上讲，电视的播放很注意声音效果，尽量发挥这个传播媒介的特长。 ”3审美心理的差异电视作为媒体是以传播信息为主要目的，信息不是艺术，不具有审美特征，在大量的新闻和非新闻信息的夹缝中，安置了电视剧（当然也包括电视文艺）的空间，人们接受新闻、接受各类信息，比如体育比赛以及商品广告，完全出于需要，并非审美，因此，对大量的非“艺术”类节目中的艺术品电视剧，也势必受这种非审美心理的影响。第二节 编剧和剧作我们知道电视剧编剧的主要任务，是为电视导演提供电视文学剧本。电视编剧总的来说常常从作家群中产生，作家有个显著特点，有独特的写作风格和视角，善于结构故事和刻划人物，作家写本子，因为他们有写小说、写话

6、剧或写电影的经验，所以一般作家写的电视剧本要比一些电视界内的文艺编导们从构思、语言风格、人物形象刻划上要见长许多。一、编剧创作题材和素材的取材：目前，我国电视剧编剧创作剧本的素材来源主要有三个渠道：第一：名著改编，这里包括古典和现代一些小说改编。改编名著，容易引起观众和舆论界的关注，据说托尔斯泰的安娜卡列尼娜迄今为止已有大大小小二十多个版本，编剧不断翻新，导演不断重拍，观众却始终抱着期待和热切的目光。对于世界名著是如此，我国一些名著也是如此。1982 年王扶林向领导提出把古典名著红楼梦以电视连续剧的形式搬上电视屏幕的想法，当这个任务下达并落在他头上时，各种各样的毁益褒贬困扰着他，使他不知度过多

7、少不眠之夜。但他和他的一班人也开始了前所未有的事业。1987 年 5 月，36集电视连续剧以前所未有的气势、前所未有的演员阵容、集中多个编剧和导演的集体智慧，与广大电视观众见面，顿时，全国上下掀起红楼梦热，观众层面包括各种文化层次的人，甚至出现了妇孺皆言红楼梦的现象，电视剧红楼梦带动了古典原著的销售和阅读，报界和舆论认为它是中国影视史上的大制作，对整个民族的文化建设起了极大的作用。可以说，建国以后，没有一部电影和电视作品产生过如此强烈的文化震撼。编剧取材的第二种方式，是在深入生活过程中自己创作的作品。象渴望 、 新星 、 苍天在上等大量反映现实题材的电视剧，正是有责任的编剧导演创作出来的。编剧

8、取材的第三种方式，是从其它戏剧艺术改编的，这也是一种很容易吸引观众的表现形式，二、编剧的作用：编剧“在纸上设计影片的总设计师”电视剧、小品、电视小说、电视散文剧本的创作，是剧作的基础。巴拉兹说：“有声电影诞生后，电影剧本就自动跃居首要的位置。 ”（电影美学中国电影出版社，第 264 页）前苏联导演杜甫仁科认为：“影片的高质量首先要以具有创作上真正优秀的电影剧本为前提。 ”（杜甫仁科选集中国电影出版社，1982 年版，第 872 页） 日本著名导演黑泽明对编剧提供的剧本的重要性提得更高，他认为：“一部影片的命运几乎要由编剧来决定。我甚至认为，抓住一个好的剧本是导演艺术的第一步。 ” “剧本是军旗

9、，导演是第一线的司令员。 ”（电影杂谈 电影艺术译丛1981 年第 1 期，第 12 页，选自黑泽明全集 ）所以杜甫仁科认为：编剧是“在纸上设计影片的总设计师” 。关于编剧在电影创作中的作用的理论，对电影、电视剧，和电视剧具有相似特征的电视文学样式，以及具有舞台特征的戏剧、小品都具有指导意义。既然编剧的作用在创作中如此重要，那么电视剧作有什么特点，换句话说，在电视剧本的创作中应把握什么规律性的东西？一般来讲，要考虑以下几点：1电视剧作不同于一般的文学作品，具有视觉造型性特征。在法国国立音像学院开设影视编剧课的米歇尔西翁指出：“除了采用内心独白这一技巧外，电影是无法表现思想的，它必须要采用外在聚

10、焦 。”表现思想，不论是采用“从后看”还是“一起看” ，正是小说等文学方式的特长，而剧作则是很难用这两种手法表现的。日本著名导演黑泽明说：“一部好的剧本，很少有说明性的东西，要知道，用种种说明来代替描写这种偷懒的办法，是写剧本时最危险的陷井。 ”（电影杂谈 ， 电影艺术译丛1981 年第1 期，第 12 页）电视剧本视觉上对造型的要求，表现在三个方面：人物的视觉造型描写，表现为年令、身材、象貌、衣着、举止等客观描述，可以透视人物的身分、地位和性格特征，同时可以交待人物及互相关系，就象新闻要素中的 Who(（何人） 。场面选择和背景描述，就象新闻 Where（何地）那样，要求具体、明确，同时对故

11、事的发生发展有不可替代的作用，即反映典型性格的典型环境，象电影魂断蓝桥的滑铁庐大桥，男女主人公在桥上初次见面，后来女主人公玛拉自杀，还有男主人公在玛拉死后，在桥上对玛拉的思念，都选择在大桥上。环境气氛的选择，环境气氛和场面不一样，场面是事件发生的一个地点，也是环境，但同一地点的环境气氛可能就大不一样，象玛拉之死前，剧本对环境气氛是这样描写的：“玛拉宁静地向前移动，汽车灯光在她脸上照耀。 ”剧本提供的这种场面和环境气氛，为导演二度创作提供了充分的想象空间，导演用一组玛拉迎着汽车走去和车灯照耀在她脸上的镜头交替剪接，并且镜头越来越短，节奏也越来越快，使主人公要自杀的企图得到充分的表现。因此，电影电

12、视剧作的视觉造型性的要求就是剧作者所写的东西如果表现在电视屏幕上必须是能够看得见的，这正如普多夫金指出的：“编剧必须经常记住这一事实，即他们所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象。 ” （论电影的编剧导演和演员 ，中国电影出版社，第 32 页。 ）2剧作通过“内心时空”代替小说的心理描写和潜意识活动，形成影视剧独特的心理表现手段。前面讲过，剧作不能象小说那样，经常用作者的议论说明等手法描写人的心理活动，自言自语、内心独白、梦幻等意识活动，因为这是一种没有视觉造型性的表现手法。电视连续剧西游

13、记 “捉妖乌鸡国”一集中，唐僧在梦中梦到有人叫他，随后唐僧的灵魂离开躯壳，随着声音来到后花园，发现一口井中有一个被妖怪害死的国王。小说的这些潜意识活动，在剧作中都要借一个实实在在的物化的壳来表现，这样才能为导演提供一个可供视觉造型的文学形象。3剧作中的声音诸元素的造型要求电影来自默片，电视来自广播。从这个意义上出发，电影无声仍是电影，电视无声就不会有电视。电影一开始就把视觉特征放在第一位，而电视诞生以来，从来是视听同等重要。格拉西莫夫说：“语言也可能是动作，而且有时可能是极其强有力的动作” ，把语言作为造型的一个手段。许多剧作对声音，尤其是对白的要求同画面一样重视。这表现在大量以语言塑造形象的

14、室内剧的问世，一批以语言风格见长的作品开始出现在屏幕上。如果编辑部的故事以及我爱我家 ，没有王朔式的语言风格，恐怕一集也演不下去，就是拍出来，观众也看不下去。就我国和目前世界电视业的潮流，把语言为主的声音同画面放在同等重要的位置，成为普遍的潮流，也是电视剧需要用更多的造型元素造型要求的反映，这是电视剧增大信息量的必然趋势。电视口头语言的运用则是电视文学语言的又一特征。电视连续剧三国演义在改编上对原著拉拉杂杂的半文半白的风格没有很好的把握， 西游记则改编得非常好，学令前儿童都看得懂，中国电视剧制作中心水浒传的改编总体上使用了白话文，由于原作本身是白话作品，绝大多数识些字的人都看得明白，所以，编剧

15、在改编时卸去了不少负担，但还有让观众听不懂的地方。 “王婆弄风情”一集，西门庆看上武大之妻藩金莲，让王婆去牵线。王婆提出五条，小说是这样写的：王婆道：“大官人，你听我说：但凡捱光的两个字最难，要五件事俱全，方才行得。第一件，潘安的貌；第二件，驴的大行货；第三件，要似邓通有钱；第四件，小，就是绵里针忍耐；第五件，要闲工夫。此五件，唤做潘、驴、邓、小、闲。五件俱全，此事便获着。 ”西门庆道：“实不瞒你说，这五件事我都有些。第一，我的面貌虽比不得潘安，也充得过；第二，我小时也曾养得好大龟；第三，我家里也颇有贯伯钱财，虽不及邓通，也颇得过；第四，我最耐得，他便打我四百顿，休想我回他一拳；第五，我最有闲

16、工夫” （个案分析：观看电视剧水浒传 “王婆弄风情”片断）电视连续剧水浒传在改编时，这一段中，最令人难解的是第二件“驴的大行货” ，编剧如法炮制，没有动，而西门庆的回答却改成了“第二件、第三件好说。 ”西门庆的回答如果不改，这段话的意思尚且得琢磨一番，改了就更让人听不懂。编剧恐怕秽语玷污屏幕，只用了王婆的原话。如果稍微改一下：“第二，你得有个（象驴子一般的）好身体” ，人们会报之一笑，而明白其意。所以改编古典作品和外国作品时，一定要用当今人们通用的语言、语法和口语习惯，至少要让观众能听得懂，电视上的语言越简单越明白，收视效果也就越好。4电视编剧的思维特征电视编剧创作的产品如果不拍成电视剧，就成

17、不了最终产品。因此，电视剧本充其量是半成品、甚至连半成品也算不上，只是导演手中的原始创作素材。一个剧作家的作品要能够被导演和电视台看中，除了题材主题等因素外，还有一条，必须符合电视剧作的思维特点，换句话说，就是符合导演的创作思维模式。导演的创作思维是一种蒙太奇思维，电视编剧的思维模式也必须向导演这边靠。如果编剧仍然象作家写小说的思维方法来创作，就很难符合导演的意图，就有前功尽弃的可能。普多夫金对编剧的思维特点上这样强调的：“蒙太奇是电影艺术家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是编剧所掌握的最重要的造成效果的方法之一。 ” （论电影的编剧、导演和演员 ，中国电影出版社，第 41 页）电视

18、的叙述方式，不论是以画面表现造型为主的电视剧，还是画面声音并重、电视化的舞台剧式的室内剧，不论是以蒙太奇风格式样的以分割成许多单个镜头的拍摄方法，还是以长镜头为特征的表现方式，它都要把戏分成一个个场景，在一场戏中，用一组镜头或用一个长镜头来表现。特别是要分割成众多的短镜头，在文学剧本的创作上，必须按这种方式和格式进行构思和创作，这样才能和导演的二度创作接上轨。（个案分析：观看水浒传 高俅发迹一集中部分段落）1998 年元月，中央电视台一套每晚 8 点黄金时段播出了古典名著水浒传改编的大型电视连续剧。为了分清小说的形象思维与影视剧本中的形象思维的差别，我们将水浒传改编中对原作的处理进行一下分析。

19、我们以电视连续剧第一集高俅发迹为例。高俅是在小说第二回“王教头私走延安府，九纹龙大闹史家村”中出现的，高求发迹这一集对第二回的前半部进行改编。小说是这样描写的（摘录）：“且说东京开封府汴梁宣武军，一个浮浪破落户子弟，姓高，排行第二，自小不成家业，只好刺枪使棒，最是踢得好脚气球。京师人口顺，不叫高二，却都叫他做高球。后来发迹，便将气球那字去了毛傍，添作立人，便改作性高名俅。这人吹弹歌舞，刺枪使棒，相扑顽耍，颇能诗书词赋；若论仁义礼智，信行忠良，却是不会。只是在东京城里城外帮闲。 ” 这段对高俅个性化的描写，电视剧是最难表现的，因为缺少叙事和动作。在改编后的电视剧中，将这一段叙述拆散，化解为叙事情

20、节，变成电视剧开头的一个大段落，可归纳为：高俅市井无端寻衅，王进仗义抱打不平。小说中这一段情节有一段是原作没有的重大改编，即八十万禁军教头王进见高俅率一帮市井无赖毒打街头卖艺人，王进忍无可忍，教训了高俅一伙。从而引发了高俅和王进的矛盾冲突。对小说原文的第二点改编，是对高球改名的情节描写，药店老板董将士知道高俅为人，不愿将其留在家中，介绍给苏东坡苏学士：“门吏转报小苏学士，出来见了高俅，看罢来书，知道高俅原是帮闲浮浪的人，心下想到：我这里如何安着得他！不如做个人情，荐他到驸马王晋卿府里，做个亲随。人都唤他做小王都太尉，便喜欢这样的人。 ”由于原作中，对高俅何时改名未做交待，电视剧中改为苏学士问高

21、俅是哪个求字，高俅道：“窈窕淑女，君子好俅的俅 。 ”编剧将第一段用文字对高俅的性格的无情节描写借用苏东坡的问话变成具体的情节了，于是苏学士便说：“我荐你去驸马王晋卿府里，做个亲随，他喜欢你这样的人。 ”小说原作中，哲宗皇帝晏驾，端王登基，要抬举高俅，是这样描写的： “登基之后，一向无事。忽一日，与高俅道：朕欲要抬举你，但有边功，方可升迁。先教枢密院与你入名，只是做随驾迁转的人。 后来没半年之间，直抬举高俅做到殿帅府太尉职事。 ”电视剧中皇帝一登基，便将高俅任命为太尉，简化了时间过程，同时也遭到众官的非议，认为高俅不学无术，只会踢球，实际上小说中的高俅虽是浮浪子弟，但原作中，也是颇有才气的人：

22、“吹弹歌舞，刺枪使棒，相扑顽耍，颇能诗书词赋；若论仁义礼智，信行忠良，却是不会。 ”如果没有前者，只会踢球和拍马屁，无论如何不会官至太尉，只能留在皇帝身边做个“随驾迁转的人” 。高俅这种人用我们今天的话说，是个有才无德的人，不具备选拔干部标准。因此高俅官至太尉，并未引起众议。电视剧在改编中却改得过分了。大家知道，小说水浒“只反贪官，不反皇帝” ，这样一改，皇帝就显得昏庸了，看过小说水浒传的都知道，在梁山聚义厅宋江上梁山，将聚义厅改为忠义堂，外面高高竖起的一面杏黄旗上明明白白写着四个大字：“替天行道” 。这个“天”小说作者和梁山上那些大地主和世代官宦人家的子弟心里非常清楚，代表封建皇帝，是大宋天

23、子，替天行道就是替大宋皇帝铲除贪官污吏。梁山好汉最后接受招安的结局清楚的表明了这一点。如果把当朝皇帝写得如此昏庸，最后就不可能有招安一说，谁还会替“天”行道替皇帝铲除乱臣贼子呢？所以，在表现大宋天子任用高俅这一点的改编上，缺乏总体的考虑。事实上，小说在写宋朝皇帝上是非常谨慎的，开始并没有直接将高俅任命为太尉，而是开始做了个“随驾迁转的人” ，半年后才又任了太尉，而且并未受到众官的非议，因为高俅并非象改编中写的“不学无术，只会踢球” 。如果编剧和导演在改编上对这一点慎重考虑，开始表现高俅人品不好，到了皇帝身边又表现出多才多艺， “吹弹歌舞，刺枪使棒，相扑顽耍，颇能诗书词赋” （见原著第二回） ，

24、才得到皇帝的欣赏，便是顺理成章的事，也不损原著中皇帝是个好皇帝这么个主题。在林冲误入白虎节堂一场戏中，高俅从后堂走出来，这时他手中拿一本书，这和编剧前面写的“不学无术，只会踢球”性格上又发生了变化，又回到小说中高俅“颇能诗书词赋”这个基本的印象了，加上他公然污陷林冲，则表现出他“若论仁义礼智，信行忠良，却是不会”这个人物的基本特征，所以一些人看到这，发现高俅的性格变了，不象第一集高俅发迹中的那个没有一点心计的市井浮浪子弟， “不学无术”的人是不懂得设计让八十万禁军教头带剑到白虎节堂的。电视剧剧作在这一集最后一点改编是比较好的，在高俅做了太尉，上任点花名，只有八十万禁军教头王进已抱病半月，于是差

25、人将王将拿来。请看原作：“高俅道：你那厮便是都军教头王升的儿子？王进禀道：小人便是。高俅喝道：这厮，你爷是街市上使花棒卖药的，你省得甚么武艺！前官没眼，参你做个教头，如何敢小觑我，不伏俺点视！你托谁的势要，推病在家安闲快乐！王进告道：小人怎敢！其实患病未痊。 高太尉骂道：贼配军！你即害病，如何来得？王进又告道：太尉呼唤，安敢不来。 高殿帅大怒，喝令左右，教拿下王进， 加力与我打这厮！众多牙将都是和王进好的，只得与军正司同告道：今天是太尉上任好日子，权免此人这一次。 高太尉喝道：你这贼配军，且看众将之面，饶恕你今日之犯，明日却和你理会！“王进谢罪罢，起来抬头看了，认得是高俅。出得衙门，叹口气道：

26、俺的性命今番难保了！俺道是甚么高殿帅，却原来正是东京帮闲的圆社高二。比先时曾学使棒，被我父亲一棒打翻，三四个月将息不起。有此之仇，我不想正属他管。自古道：不怕官，只怕管。俺如何与他争得！怎生奈何是好？回到家中，闷闷不已。 ”王进父亲与高俅的历史积怨电视剧剧作改编成了王进与高俅的矛盾，这样在高俅头一天上任便痛打王进就不难理解，这个改编对电视剧开始形成的俩人之间的矛盾进一步激化，形成本集的高潮，应该说是成功的。忠实于原作，而不拘泥于原作，应该是任何成功的改编的前题。从第一集来看，尽管有些地方存在一些值得探讨的地方，总体上来讲，特别是改变原来小说的叙事办法，是成功的。什么是忠实于原著的改编，巴赞有过

27、精譬的论述，他指出：“小说有它自己的工具语言。图像不是它的素材；它对于离群索居的读者所产生的内心影响和一部影片在黑暗的影院中对一群观众所产生的影响是不一样的。但是，恰恰由于这些原因，美学结构的不同使得寻找对应点成为一件更加微妙的事情了。因为也要求真正想要忠实于原著的电影导演更具有创造性和想象力。”（巴赞电影是什么？中国电影出版社，第 67 页）从小说到剧本，我们可以清楚地看到，剧本删去了原作中的描写和议论，贴近了导演对视觉造型的要求和思维的特点。美国著名的戏剧和电影理论研究家 AR富尔顿在谈到把长篇小说改编成电影时这样说： “必须把小说语言翻译成电影语言，也就是使两者互异” ， “从小说改编的

28、的影片则往往足以原著媲美，有时还能更胜一筹。 ”（电影艺术译丛1962 年第 3 辑） 从小说到剧本，在改编过程中，还要考虑不同剧作类型的不同思维特点。在这里，我们有必要简述一下戏剧剧作的思维特点。林格伦引用了阿盖忒的话， “戏剧的本质是：每件事情都是发生在由人工照明的小匣（译注：指舞台）中的” （引自论电影艺术 ） ，这个“小匣子”是由观众和三面墙封闭起来的。戏剧演出因受这个假设的固定空间舞台的限制，每一幕、每一场又受自然时间限定，由此形成了时间、地点、人物动作的三者同一这种戏剧“三一律” ，编剧在创作剧本时必须遵守这个创作原则。所以每一场戏表现的自然时间不超过二十四小时，场与场才会形成一个

29、年深日久的故事。电影编剧的思维与戏剧编剧的思维不同的是奉行的“三多样律” ，或叫“三不一律” ，从格里菲斯的一个国家的诞生和党同伐异中，我们就看见，不同时间、不同地点、不同动作的镜头可以组合，形成了平行交替的电影思维。因此，在编剧撰写剧本时，就必须用这种思维形式来创作剧本。1998 年新年伊始，电视连续剧水浒传出现了空前的收视热，获得了大众传媒的一致好评，收视率除新闻联播之外，居所有节目之上，观众每晚看一集不过瘾，中央电视台在春节过后改为每晚黄金时间播出两集，并在适当的时间安排重播。电视连续剧也推动了售书热，据杭州电视台报导，春节期间各大书店水浒传一书全部售空，读者还在前来购买，人们在看电视水

30、浒的同时，与历史小说进行对照，看改编过程中是如何处理的。出任中央电视台电视剧制作中心创作的电视连续剧水浒传两编剧之一的内蒙古电视台的专业编剧冉平（电视连续剧武则天的编剧） ，在谈及如何改编这一古典名著时说：“要创新，但不能走了板；要好看，还得味儿正，所谓脱胎不换骨。 ”这里的所谓“板” 、 “味” 、 “骨” ，就是指忠实于原著精神和尊重历史小说的“历史” 。最后，我们用巴赞的一句话作为本章的结尾：“一次出色的改编成为对原作文字与精神的实质的恢复。 ”（电影是什么？中国电影出版社，第 67 页）五、教学步骤：1导入新课：介绍我国电视剧的简要发展历程。2展开教授：编剧的作用；改编电视剧的成败得失；3课堂研讨：水浒传的编剧和导演特点；观众对水浒传的不同观点；个案分析：高俅发迹 4总结评价：电视剧的定位；电视剧发展的不同阶段：直播剧；单本剧；连续剧和系列剧；室内剧和肥皂剧；肥皂剧的定位：5布置作业：观看部分电视剧片断。六、教学总结：电视剧的特点和不同风格，学生对电视剧体裁和编剧、导演风格的把握。