陈丹青：不要想到创意1.doc

1、 陈丹青：大家好。我倒是蛮喜欢这个空间，因为再也不像做报告，在台上面。但是这个场地这个地点有点不习惯，昨天我也来过，就是军警林立，并不是真的军警，但是帽子还是蛮像的。我刚刚回国的时候看到这些大盖帽我非常害怕，突然出现那么多警察，后来才知道是保安，保安就是民工实际上，但这个保安好像级别高一些，不知道他们工资多少，管的非常严，明年看样子要换地方。大家知道离天安门近的地方都是军警林立，还有很多便衣，在场不知道有没有便衣。都属于创意，政府的创意。我据说被要求讲一个钟头左右，我是不会即席讲演，我还是稍微准备了一下，但是呢，我在就人多的场合其实我最不愿意讲的就是跟艺术有关的事情，如果到艺术学院讲那我没有办

2、法，只好讲艺术。在座有哪位是艺术学院的？是所谓学艺术的？刚才是谁讲？刚才好象是杭间在讲，讲设计，肯定是讲设计的。我有荣幸一度跟杭间是同事，他是管设计史，其实我也想听他的课，因为我不懂设计史。学设计的有没有？学设计史的又是两回事情。【创意不相信理论】大家知道，我年轻时代其实没有上过艺术学院，大家也知道，我其实非常老是说一些不恭敬的话，对咱们国家的艺术教育。这里面一半是出于对体制的愤怒，另外一部分其实是处于艺术教育本身，我向来就不舒服。在文革中、在文革后，出国前，我一直就不知道为什么对中国的艺术教育就不舒服。最不舒服的就是回国这10年，现在越来越不舒服。不舒服的原因就是我们充斥教条，我们的艺术教育

3、，或者任何教育，充斥教条。什么是教条呢？就是大字眼、空话、废话，然后变得所有青年人从大学里走出来，就是满嘴大话，空话，创意对我来说就是一句大话、一句空话、一句废话，一句什么都没有说出来的话。但是没有办法，主办方还是要把这个讲座弄成一个所谓叫什么？创意空间，这个空间就有创意了。这是废话，不要讲这句话。我从头到尾不相信理论的词语，如果当场有理论家的话非常抱歉，我有时候涉嫌在谈论理论，但是我非常不信任理论词语的人，我实际上还是一个画画的人，讲得漂亮一点，就是我搞创作的，不是搞理论的，典型的49年以后，共产党的白话文，我是搞创作的你是搞理论的这属于不信任的词眼，但是我没有办法，我已经活在这个词语当中，

4、我们大家都活在这个词语当中，我尽一切可能都是劝年轻的艺术家也好，大学生也好，不要相信理论词语，没办法，有时候用到，但是你不要相信这个词。其中，就包括创意这个词。此外，我可以告诉大家，我不相信的词，比方说原创，比方说创新，比方说创造，创意、风格、主题、专业、美学，这些词我都非常不相信，在我看来都是废话。为什么呢？艺术已经好几千年了，无论是东方文明、西方文明，没有比艺术年龄更久的一件事情了。可以久到人类还在地上爬的时候，就已经有艺术了，西班牙洞里面画的油，都说那个是艺术，但问题是当时艺术这个词都没有，很多文明连文字都没有，已经有艺术了。今天看非常非常有创意，他不知道这两个词。中国的先秦、两汉，就已

5、经有诗经 ，已经有艺术，已经有文章，今天很难。西方我们挂在嘴上就是希腊，就是罗马，公元前一千年，五百年，两百年，希腊、罗马时期，那个创意今天无可超越，此后文艺复兴一直到今天二十世纪，二十一世纪，西方一再一再再回到希腊这个源头。可是在座有没有哪位可以告诉我，希腊艺术最重要的创意是什么，最有创意的人是什么？至少我说不出来。我很希望刚才举手的设计家和艺术学生哪位愿意先给我解释一下什么是创意？我等着，哪位愿意告诉我，我知道你们的教学语言、考试题目经常会提到创意这个词。哪位愿意说一说？观众：我觉得创意这东西就是喝水喝到一定程度觉得小肚子发胀，该去解决一下了，一下就出来了，这就是创意。陈丹青：大家同意吗？

6、观众：不同意。创意应该就是创作性的、个人性的理念表达出来，就是充满个人的特色，与众不同的，只属于你的，这是我理解的创意。陈丹青：你起先说创造性的，个人性的，后面那句话我同意，前面我和你一样，不得不用这个词，但是真的很难具体解释这个词，我们可以查一下字典，字典怎么解释创意？比如广西师范大学出版社，北京贝贝特举办理想国，这是一个小创意，理想国的沙龙也是创意，沙龙在哪儿办，怎么办又牵涉到无数创意，所以我想有时候不要把创意这个词太放大，我们是喜欢说大话的国家，其实创意牵涉到非常具体有时候很小的事情，比如今年选择了天安时间。昨天下午我不知道有多少同学昨天下午来了，有一位歌唱家，盲人，周云蓬，把他请来一个

7、学术创意的沙龙，这就是一个创意。据说这几天来最动人、最成功的两个钟头，草地上很多人，很多人在流泪，晚霞之类的，正好我昨天不在，问题是他看不见，最后大家感谢说，今天这个创意好了，主办方太好了，他就问谁是主办方，他都不知道，但是一点不妨碍他唱那么好，大家会哭。此外昨天晚上请来一位香港的人，据说他一上台把自己头包起来了，这就是一个小小的创意，你们就会高兴，哥们来这一招。他是说唱歌手，结果他头上包起来，有点小小的意外，这就是创意。我为什么一上来就厌恶这一类词语，因为我前两年在做老师，我必须填表，表上有一栏说，你的作品的原创是什么？原创作品是什么？不扯淡吗？我是创作者，我怎么可以说我的作品的创意是什么？

8、这个东西向上汇报，一个行政词语，可是行政词语又要跟艺术沾边，所以我玩儿一个原创，这是羞死人，你没有一张英文表格说，跟毕加索填个表格，您的创意是什么？而所有学术论文，所有的创作都一再要求说，你们要拿出原创性的东西来，你们要有创意。一个很高的要求放在你头上，说你要拿出创意、拿出原创，吓坏人的事情。艺术是几千年，没有几个人称得上是原创的。【艺术创意的工具和媒介】所以我今天在拼命想，就是我不能回避这个问题，艺术里是有这回事情，就是有一个时期，有一路风格，或者有一个阶段，甚至有一个人的时候，他真的让整个艺术史忽然旧了，一个新的艺术出来了，是有这件事情的，我们把它叫成创意，或者创新，或者是原创。那这个是什

9、么呢？我今天想了一想，我想，涉及到这样的艺术，让大家吃惊，然后让历史重新改变，然后从此对后来发生影响，这样的事情其实跟艺术家个人无关，而是跟一个上帝指定的一个时间段有关。在这个时间段里出现了一些事物，这个事物后来被称为是创造性的。我只能在艺术的范围里讲，因为在其他范围，经济领域、政治领域也会出现这样的时刻，忽然一件新的事情发生了，从此这个世界改变了，又过了多少年，更新的事情出现了，这个世界又变了，我们把它叫做在艺术范围里面，真正起作用的创意第一个是工具和媒介的发明。这才谈得上创意。工具和媒介很广， 诗经出现的前提必须有语言文字，在前语言时代，前文字时代，人类其实已经有歌唱的冲动，有叫的冲动，而

10、且是悲哀的，快乐的、狂喜的，恐惧的，情绪都有了，但是诗这个词没有出现，文字都没出现。有了文字，我们在无可考证的情况下，出现诗经 ，出现四言或者三个字，或者7行，或者9行，或者14行这是最早的，可是绝对没有创意这个词。这些词都很晚见，而且是从日本翻译过来的，中国没有创新、没有创意这个词，这是很晚的。文字是一个媒介，出现了诗。此外非常重要的是最早的雕塑，是从石头里来，或者从木头里来，你们看非洲雕刻，非洲雕刻人类忽然发现这个木头是可以雕来雕去的，雕出一个东西来。这是一大发明，就像人最早发明轮子一样有人忽然发现，除了轮子，我们在巫术当中，礼仪当中这个木头有用。大家看到非洲木雕就可以看出来。中国最早用的

11、工具不是石头、木头，而是中国的玉，玉文化非常非常早，公元前3000年，后来的玉无法超越。我们曾经在我们的艾未未家里面看到他收藏公元前3000年的玉，哑口无言，中国人在这么早对玉，不是石头也不是木头，这个是真正的创造，像毕加索那样的人，这么一个创新的人他不说创造这个词，他说我发现，发现这个字要比创造重要，最早的人类就西方人发现了石头，中国人发现了玉，非洲人发现了木头，这个可以被称为创造。再有就是绘画，绘画我今年一月份去了罗马，重新看了罗马和一部分希腊时期的壁画，我在找一个材料，什么材料呢？在文艺复兴初期，就是十三世纪出现诗壁画，大家在美术学院待过就知道，现在有一个课叫材料课，不知道什么时候设立材

12、料课，里面教堪培拉，知道堪培拉的同学举手。你们比我幸福，我从来没有机会上过这样的课，我上课的时候都没有这样的技术，后来有人带回来这样的技术，我到目前不知道湿壁画是怎么回事，我只知道趁墙湿的时候就得画，我们知道米开朗基罗，创世纪，全都是湿壁画，可是我几次去意大利，我发现让我最震撼的不是米开朗基罗的壁画而是十三世纪从乔多开始，一些人的湿壁画产生了文艺复兴，我想他们一定感谢发明湿壁画的人，我想那一定不是一个人，是由一群人，一群工匠，在一个无法考证的年代，我没有读书过程那样的书，忽然在十二三世纪意大利发现了这个技术，可是刚才我提到我在意大利罗马博物馆，我要看的是希腊时期的壁画，比文艺复兴早1000多年

13、我就拼命看那个表面，非常像堪培拉，但是比堪培拉拉厚，有点像油画，准确的说油画颜料没有发明，这个发明是更晚，差不多到十四五世纪，今天用油性做的颜色，跟我们今天用的差不多是一样的。但是历史很短，不超过450年左右。更早的是湿壁画，再更早两千多年希腊的画，用什么材料做的？观众：不好意思，大学的时候对这个比较感兴趣。早期壁画可能是用花果、或者植物的果汁做的，您看的笔划是用酪素做的，湿壁画应该是这样的，壁画的早期应该是甚至有一部分用石灰水调和以后，因为底层的媒介性质是一样的，底层是石灰，调和上颜料粉，画上就会干了。陈丹青：我知道的事情很有限，我得对付这一个钟头，说不定还有其他人愿意帮我。我们现在大约回溯

14、了一个在绘画上，西方绘画上一个工具发明和媒介的发明，但是另一个盲点又出现了，咱们中国是用墨和毛笔开始写书法和画画的，有所谓书画同源说，我一半同意，另外一半不同意，我不屈争论。现在讲的是谁知道中国最早是在什么朝代中国人发明了墨和毛笔？纸是后来的事情。如果告诉我，我们就解决了一个问题，我们中国人的原创，在工具上的原创是什么时候，什么人做的。观众：相传，只不过是像传说的意思，是在伏羲的时候。陈丹青：那不得了。比三皇五帝都要早。这很骄傲的一件事情，中国人还是牛。所以我只承认能发明这种工具的人是原创，是创新，咱们千万别以为这个我今天画出一张画，风格跟上一个人不太一样，这个就叫创造，我很尊敬这个“创”这个

15、字，不能随便要求别人、要求自己去创造，真正创造古人早就做好了，没有几个幸运的时刻，人类可以说我创造了一件东西，发生的事情都是这个媒介出现以后，一代一代人使用它，其中出现一些天才，我们误以为那也是一种创造。我这个说法可能不对，但是啊，我先把它第一个定义放在工具和媒介的创造。此外，可能可以提一笔音乐，现在太多孩子都在学钢琴，我相信要大家举手又有很多手可以举起来，小时候爹妈逼着我们学钢琴。钢琴的历史也不到200年，钢琴的前身是羽箭琴，羽箭琴的前身可能是羽管箭琴，羽管箭琴的前身可能是古钢琴，也许我把这个顺序弄错了，因为我也不是很专业在这个上头，我最近又写了一篇游记，我今年被他们弄到匈牙利和德国跑了一圈

16、，纪念李斯特诞辰200周年，最后一段写到我访问一个小城，这个小城是巴哈的出生地，巴哈的博物馆有一个很好的服务，这样的服务在中国没有出现，你进入巴哈的故居，每天早上十颠倒十一点，他会有六七架小羽箭琴，告诉它的历史，弹给你听，每天都是这样，全世界各色人都去听，我听了以后非常感动，那个琴那么小，就像小学课桌椅的琴，大概在十五六世纪左右，这个相当于中国的明晚期这个样子，或者明中期。德国那一带，奥地利，刚刚发明这样的琴，可能是从意大利过去，或者经过德国自己修整，反正琴的历史并不很早。文艺复兴初期没有琴，有一些非常简单的乐器，我又再一个叫梅宁根一个小城，音乐城，发现乐器展览会，是为了纪念李斯特做的，我看到

17、几乎一半以上的乐器我从来没有看见过，也没有听过它们的声音，这些琴对后来的乐器，我们在交响乐团的配备，是他们的爹妈，是他们的祖父母，无论是弦乐还是管乐，还是其他更复杂的构造，慢慢演变到后来我们看到的叫响乐器。当我们在说各种音乐家，各种风格的时候，我们最好追溯到最早发明乐器的，那个才是原创。工具部分就讲这些。【艺术创意题材的发明】第二个，我觉得进一步了，就是题材的发明。因为还是用中国的诗来举例子，像诗经那个时代，还没有那么明确的说法，所谓四言、五言、七言，那是后来的事情，但是的格律已经出现了，你可以称它为题材，我的老师木心先生写了一本书，叫会吾中。这三个字词有关很多解释，他就是说把全部的诗经重新写

18、过，但是你读的时候会误会，以为还是在读诗经 ，但是还改变了一个长度，就是里面的300多首诗全部14行，而你去看诗经的原著，有些是七行，有些是八行，有些是九行，说话是单数、或者双数，我不是很清楚，木心先生偷偷把它改成14行，为什么？意大利的商籁体，就是 14行，这是西方的题材，比诗经要晚的多。但是你去看这个诗，它里面写爱情，写焦虑，写盼望，写各种隐秘感情，用的完全是古语，做了微妙的调整，全部重写一遍，放近现代人的感情和想象，很不容易看懂，我也绝大部分看不懂，但是只要读过诗经 ，对他的节律，对文字的优美，以及整个形式的这种最最真实最作的诗是元气最饱满的，感情最真挚的，而且读起来特别享受。木心先生一

19、追就追到诗经 ， 诗经就是中国诗歌的摇篮，最早的题材就从诗经具备了。后来到魏晋开始延续一部分汉赋，慢慢发展到隋唐，这七律，七绝，五律，五绝慢慢出现了，题材就越来越多。这都是阶段性的发明，但是比不上最早的诗经，奠定了一个诗的最早的形式。雕刻、绘画也是这样的，它跟文字不一样是什么呢？雕刻、绘画在希腊罗马时代，或者在中国的两汉时代，它取决于别的东西，不是雕塑，在希腊取决于广场，从前的希腊雕刻都出现在广场，出现在议会，出现在圣殿，出现在居民聚集的地方，因为传播学认为，最早的传播学出现在希腊的广场，一个人上去讲演，大家听，就像今天这个样子，最早的传播学，没有话筒，大声的叫，这个时候的广场放满雕塑，诸位今

20、后有机会到柏林去，看一个 Pergamon 博物馆，我认为会看到最伟大的希腊雕刻，不在雅典，也不是在伦敦也不是菲迪亚斯那些东西，而是土耳其境内，一处希腊遗址，广场的雕塑湮灭了城镇，小宗国没了，雕塑留下来，德国人在十九世纪把这个雕塑运到德国，二战时期又被苏联人抢过去，然后在东德时期又还给了德国，现在在柏林陈列，你们去看那个雕塑，你们会非常非常惊讶，米开朗基罗没法跟他比，那太生猛那个雕塑，而且整个希腊完美的造型已经达到顶峰，公元前两三百年左右。但是呢，我们今天的艺术教育是单向度的思维，让你看雕塑本身，让你看他的什么解剖、比例，动作这种东西，其实你应该告诉大家，他背后是一个广场，也就是说，男女老少，

21、贩夫走卒，国家的皇帝、大臣，一直到土匪、军队，天天在看这个雕塑，他跟广场有关。这个是我姑且把它称为大的题材，绘画也是这样，绘画在中国和在欧洲有相似的地方，就是它取决于庙堂，最早的绘画，意大利的绘画，出现在教堂里面。你没有教堂，不能设想后来会有这么多绘画。单幅绘画，风景、肖像，很晚的事情。出现在梁上、天花板上，墙上，地上，绘画摇篮是在教堂里面。在中国是在庙堂，一样的，你们今天看两汉的话，古墓，中国有一个庞大的绘画的摇篮就是坟墓，今天到西安去看，最伟大的话跟坟墓有关，没有坟墓就没有绘画。这是一种原创。音乐也是这样，中国最早是礼乐，皇帝登基的时候，祭祀的时候，需要音乐，可惜这样的音乐失传了，我们只看

22、到编钟，但是音乐是怎么样的，其实不很可靠了，东周、西周时代的音乐，在西方比较有脉络可寻，最早就是颂歌，基督教过来的，颂歌慢慢发展到清唱剧，管风琴，然后在慢慢发展到我们后来知道的格局，这里面又要提到乐器的发明，乐器越来越多的时候，慢慢出现了所谓分成室内乐和交响乐两个部分，这都是决定性的改变。这个里面你其实找不到哪一个著名音乐家的名字，你找到一些无名的人，没有被历史记住的人，当时没有考据的工作，是这些人创造了后来我们知道这么伟大的一个音乐题材，音乐类型。好，工具、媒介、类型、格式，我认为这是取决于有没有创意，取决于艺术有没有创意的。【“没有艺术，只有艺术家” 】接下来就轮到艺术家，这个时候要强调一

23、句话，弓布里息在他的通俗艺术史的第一句话，没有艺术这件事情，只有艺术家。这是这么简单、直白的话，但是说尽了整个艺术，非常非陈重要。为什么呢？我们还要追求艺术的原创创意究竟是指什么，我以为我非常希望我是错的，我以为取决于天才、个性、时代这三个因素。天才论是很早被批判的，但是至少在弓布里息这句话，艺术史有几个艺术家构成？没有这几个艺术家不能设想这段艺术史。天才论是对也好、错也好，我们存而不论。但是今天诒和大姐也在这儿，她研究戏曲，她认识那一代最重要的京剧名角，200多年的京剧史，其实是角的历史，不能想象什么谭鑫培、梅兰芳，这些人没有，可是我们可以谈论京剧，中国天然的你今天听谁的，谁的，你的趣味出来

24、了，你的教养出来了，是不是这样？为什么今天京剧没落，有很多原因，其他媒介发生了，电视、电影，歌舞，摇滚乐，但是其中有一个原因我相信，就是角儿没有了，中角小角也没有了，其实未必唱京剧的人比他们差多少，现在年轻演员出来都不错的，也都很认真，为什么没有角呢？您曾经写过一篇文章，您最近到日本去了一趟，忽然你在那个人的身上，那个演员的名字我忘记了，你忽然想起，您愿意多说几句吗？章诒和：坂东玉三郎。中国戏曲就是角儿，有角儿就有戏，没角儿就没戏，角什么？他当家，他挑梁，他说了算，他主班，他赚钱，所有人听他的，一切人在为他服务，他只为艺术，观众是他的衣食父母，其他没有。49年以后没角了，我们听党的，这一下就全

25、完了。陈丹青：这是天才，个性，时代，为什么呢？京剧就遇到一个时代，就是两百多年前，徽派进京，然后进了以后遇到一个慈禧太后，照现在说法，就是大赞助商，大赞助人，她好这一口，所以京剧起来了，京剧以前是粗戏，乡下戏，当时雅的是昆曲，从明朝开始，昆曲慢慢慢慢没落，服务的阶层可能太雅，当然里面有很多原因，京剧起来了，京剧到了清末明初，就是慈禧，光绪晚年间，我们国家最多事的时间，正好是京剧忽然百花齐放，尤其到了民国初年，变成了一个全国性的风气，无论是雅人还是俗气人民，是军人还是文人，有点像意大利歌剧那个阵势。真是非常亮丽的风景。诒和大姐曾经很详细的历数名伶没落和命运，这些人的没落就是京剧的没落。没角儿就没

26、戏，咱别光谈原创、创意，就是人没了，这艺术就没了。所以我最后的结论是这个，但是这个结论有点太粗，我们可以用这个观点去看看所有阶段的美术史，其实都是一样，文艺复兴我们一上口就达芬奇，米开朗基罗，拉菲尔，是的，没有这三个人，最高时期就不能想象，我越看得多越喜欢更早期的，就是之前说的那些人，这些人活跃在十三世纪末期十四世纪上端，前后跨度也有上百年，如果今后到一些小镇上，多少教堂一进去全部是壁画，而且如果没有偏见的话，我以为要比文艺复兴时期还要画得好，但是仔细算一算，不到20个人，这里面最重要不到 10个人，这10个人就是我们今天口口声声的文艺复兴，而且就在乡下，镇上，同样的情况中国有没有呢？有，早的

27、我们无法考证，我们说近的，近的就是元朝、明朝、清朝，这一路下来是文人画的黄金时代，前后时期长达如果把一部分宋也算上去，大概上千年，可是你仔细去扒拉扒拉看看，几乎是江南的事情，除了北宋有一部分长江以北的画家，从南宋以后，尤其从元开始，差不多就是江南的几个省的事情，尤其到了清代和民末，就是董其昌等一批人，还有清朝的四王，他们有些是祖父，有些是孙子，一点都在江苏省这一带。如果你还要算上红人这些，安徽人和一部分浙江人，就是很小一个地区，构成整个中国灿烂辉煌的文人山水画，那么长的一段历史，天才、个性、时代。天时地利人和，就会构成这么几个人。我们今天仍然无法解释为什么1910年、1920年前后，京剧会出现

28、那么多天才，你远的去追可以追到十九世纪末，谭先生是在1880到1890年，盛期是1910到1920年左右，所以音乐家同样的道理，音乐家差不多从十六七世纪开始，十五六世纪我们很难找出有欧洲范围影响的音乐家，所有人从他这儿来，但是到了十六七世纪开始，从孟泰威尔第开始，以后群星灿烂，意大利开始，慢慢就往北移，出现巴哈，它是两条线，一个是拉丁语，一个是德语地区，就是十七、十八、十九世纪，但是仔细下来也没有几个，就是这些人组成了灿烂的欧洲音乐史，被他们说成是世界音乐史，因为他果然影响了全世界。我到巴哈出生的地方，这个城有两个非常伟大的人，一个是马丁路德，他就在山上的城堡翻译圣经，十五世纪，还有一个就是巴

29、哈，但是马路上的路标除了德文下面还有日文，说明什么？说明日本人从欧是从得很具体的，我到德国找谁，我到贝多芬，我到汉堡找谁，日本人崇洋崇的非常大而化之，你去找谁，居然那个城为了照顾日本人访问，有日文，不能想象这件事情。如果哪一天上面有中文，这会牵涉到民族骄傲的问题，我们知道我们跟西方知己知彼了，如果哪天放上中文，一定有每年有具体日本人去看中国人去看。这个时候我在埃塞纳克看到的证据，我们东西方人交流要交流道这个地步就非常到位了。不会空谈创意之类的。中国诗歌也是这样，魏晋你把曹操拿掉，曹家父子拿掉，陶渊明拿掉，还有谢灵运什么拿掉，你没办法谈魏晋。唐朝不要说了，初唐几个人，盛唐几个人，晚唐那几个人，一

30、拿掉，就没办法谈唐诗。所以我希望我们在谈论当中记住这句话，没有艺术，只有艺术家。大家记住这句话回头再去看艺术史，情况会不一样，为什么呢？有可能你会回到自己身上，当然不是说每个人都是天才，但是今天大家年纪这么轻，跑到艺术学院，然后挤在这个地方听，无非将来有作为，说不定你真的是天才，将来你就是一个大诗人、大音乐人、大画家，大设计家，当你这样看历史的时候，这个历史跟你就有关系了，因为你有可能。当老师跟你说，哥们儿拿点创意出来，你一头雾水，我怎么拿法。最简单就是抄，我们的论文就是抄出来的，我们的创作千篇一律。因为没有办法，要交差只能抄，考试只能抄，毕业创作只能抄，就这么对付。当然还有一个很重要的原因，

31、我回头再说。回到个人以后，我想针对每一个人，至少刚才举手的人，你想有创意，做一点不同的事，跟你上一届哪个人你想跟他有一个高低分出来，我想第一件事情你先得问自己，我对这个媒介了解不了解？你些东西，你对文字你懂不懂，你有多少体悟，你画画对这个颜色、对笔、对布，对整个这一套类型、体裁你有多少了解？这是前提，你对工具的了解，你体裁的把握，你有了这个你就可以有进步了，这个剧本我要拿下来，你就可以试试看，但是往下还有一个问题，就是你刚才说的一个是天才，一个性格，还有一个就是时代，所谓时代我应该叫眼界，我们今天很幸福，生在二十一世纪，长在二十一世纪，这个是高度传播的实际，我们不用出国，我们可以听到全世界的音

32、乐、电影、差不多看到全世界的画，比较吃亏的是画要看原作，但是今天出国变得没有那么困难，有一天你们会看到整个欧洲、整个美国、整个东方、日本，你们会看到这个眼界。但是跟我那代人比，你们已经在高度传播的时代，整个艺术史在你的面前，不论你学文学、音乐、美术、雕刻，你们条件太好了，眼界起点就比我们高，所以这个时候如果你认识工具，然后你把我题材，你有眼界，你有各个时代的东西，你就有希望。但问题是，天才弓布里息说的，没有艺术，只有艺术家，第一天才他要看时期，有些不可解释的时期大批天才降生，还有一些时期过很久下来一个天才，这个时候艺术史的演进是递进，像快递那样，慢递，他是在一件事情，一个作品，一个人身上慢慢往

33、前走。我们不能对艺术史的进步报太大的希望，为什么呢？我们回看艺术史，它变成平面，我们从希腊一下子看到文艺复兴，其中隔了一千多年，我们从唐朝看到宋朝，当中有隔了好几百年，然后从元朝看到清朝，将近七八百年，可是在印刷品上，在书上是一页翻过去就已经几百年翻去。这个时候我们有一个错误的判断，就是速度。这一下到了现代，到了现代我希望大家注意一句话，毕加索说过的，我曾经引用过，他这个话有点长，也有点不好懂，但是我大约可以重复一遍，他的意思是说什么？他说，希腊和文艺复兴人比我们好多了，为什么？他们在同一个规则中画画，然后比较谁有才气。但是从梵高开始，每个人必须是自己的太阳。他说过这么一句话，我没办法一字不差

34、的重复，但是他讲到好几层道理，第一他是二十世纪最大胆、最有原创、最有破坏性、真的是最有创意的一个艺术家，可是，他晚年会说出这样的话，他说我非常羡慕希腊人和文艺复兴人，他们在一个规则中创作。也就是说，整个古代的艺术，音乐也好，诗歌也好，绘画也好，其实他一直在一个大的规则当中，当出现哪一个了不起的艺术家，他只是因为他个性的原因，他的天才，让这一部分艺术有一点点差别，比方同样是画画，画耶稣，或者是同样写圣歌，到巴哈那儿他给了一点点个性进去，结果他就跳出来了，结果毕加索会羡慕文艺复兴人，羡慕意大利人，关键就是梵高，他把梵高作为一个时间点，从梵高开始，自己必须是每一个人的太阳，就是你得为了你的个人风格，

35、整个重新制造一套规则，这个规则过去没有过，你的朋友也没有，只有你有，你在这个规则里面去创造。他其实把创新、创意这句话用非常形象的方式说出来了。希腊人、文艺复兴人是一个太阳照着他们，照在不同的脸上有不同的风格，到了梵高，他自己造一个太阳照亮自己，毕加索这句话非常有意思，我经常会想起这句话。【透过艺术家看现代艺术】所以时候我们可以说到现代艺术了，现代艺术跟古代艺术当中有一个桥梁，非常关键的一个桥梁，前后大约五六十年左右，就是印象派。印象派大多的造型，差不多跟古典没有很大的差异，一个画的细、一个画的粗，贡献是光和颜色的关系，这个道理大家都知道。但是印象派一个很微妙的出现了一个人，就是塞尚，他是印象派

36、第一个加入者，同时也是第一个退出者，这个运动快要到晚期的时候，出现两个奇怪的人，一个是梵高，一个是高登，这三个人加在一起变成我们说的后印象派，大家不要小看后印象派，从后印象派开始，西方整个的古典美术史终结了，现代美术史开始了。是什么创意呢？说来就很有意思，在塞尚那儿，其实他的高度理想是回到普桑，普桑是十七世纪的人，塞尚是活到二十世纪，他说我其实想回到普桑的均衡，什么叫均衡？什么普桑想回到希腊时代，希腊给予欧洲整个艺术的一个规律就是均衡。今天不能展开，一个把二十世纪艺术作为现代艺术之父的人，一个塞尚，他的理想实际上是回到普桑，而普桑是想回到希腊，而回到希腊的最根本的原因就是均衡。你说这是一个创意

37、还是不是一个创意？这是创新还是创旧？这个大家可以思考。第二个人，就是梵高，梵高他想回到哪里？他不知道要回到哪里他是个神经病，他的脑子有问题的。但是他在绘画实践上，他跑到东方来了，就是日本的浮世绘，那这里面有很多话可以讲，因为这里法国经历两个时代，一个是静东时代，你们看德达克罗瓦的话，还有沙龙的绘画，法国人忽然全部一窝蜂画土耳其，画中东，画北非，这是一个潮流，这跟他们的殖民文化有关，因为那个时候法国变成一个巨大的殖民地国，他们都在他们的统辖范围。所以在法国出现东方派，近东主义。然后到十九世纪末二十世纪初他们忽然发现了日本，为什么他们没有发现中国，或者法国对中国的研究其实很早，为什么他们选择了日本

38、而不是中国？这又是另外一个话题，可以专门另外开个讲座，有一天大家如果把中国的年画和日本的浮世绘放在一起，大家了解欧洲对色彩的谱系，大家会明白他为什么会选择日本而不是中国。虽然跟创意有一点的关系，但这是另一个话题我是为了说明第一个想回到铺桑，第二个想跑到日本。第三个他想回到原始，高登也是半个神经病，他原来职业跟大家在座有点像，你们肯定有白领，在银行、公司，高登就是个白领，银行白领，可是他受不了资本阶级的生活，上班、赚钱。疯了，他就跑到岛上，结果染了病死了。他要逃离成熟的资本主义的成熟方式。这三个人都是以不同的方式，半疯狂的方式破了整个古典绘画的局，才带来后来的现代主义。他们死了以后，有人画过一幅

39、画，他画了一群巴黎画家，站在塞尚的一幅画面前，其中有马蒂斯，马蒂斯对大家说了一句话，他说我们都从他这儿来。注意，这就是创意，真正的含义。什么叫创意？就是每个人要知道，我今天这点花样最早做的是谁？我到国外跟艺术家交往，我最大的感受就是他们说话太具体了，他们没有空话，哥们儿你从中国来，你的创意是什么，人家没有这种语言，人家一看就知道，你喜欢米勒，或者你喜欢谁，他说的都是人，非常具体。我说你弄什么，他说我喜欢谁谁谁，一部分是博伊斯，他是这样跟您对话的。不会像中国这样，动不动就风格、原创，因为他很具体。这三个人整个改变了二十世纪的艺术，随后才会有毕加索、马蒂斯这些人，但是他们改变又很具体，这个改变了什

40、么呢？布拉克出现了立体主义，后来引来了抽象主义，再分成极简，再分成抽象表现、冷热抽象，种子，大是源头是塞尚。但是他不会想到，我本来想回到普桑那儿，结果我为后人指了路，这是个悖论，但是非很有意思。就像韩愈的古文运动，最后会影响到后人的古文，大家有兴趣可以注意一下。梵高进一步打开了东方主义，就是此后的艺术家在美学资源再也不是欧洲一地，因为已经是殖民主义，而且交通发达，整个世界慢慢变成平面，欧洲的艺术在受东方的影响，有北非、南亚、北亚等，打开影响的来源。高登的贡献也是一样，高登就是开始非知识分子、非经典，一个在原始意识当中寻找资源，打开这么一条路。那么在往下分，就太多了，我只是想告诉大家，所谓真正有

41、创意的事情，有新意的事情只是一点点，你只要做了那一点点，可能就会颠覆一段历史，开创另一端历史。比方说最近刚刚去世的弗洛伊德，弗洛伊德画油画的朋友有没有？弗洛伊德89岁，10几个私生子，一个都不认，这些私生子每年为他办一个聚会，他从来不会来的，但是哪个孩子愿意给他画人体，他愿意来。你说他的创意、新意在哪里？没有，他画的是西方最传统的体彩，就是一个人脱光了躺在他面前，他本来像条狗栽花，每个肉每根筋他都画出来，你说他的创意在哪里？他用的是最传统的油画染料，他是百分之百的架上绘画，而这个在第二次世界大战以后绝对边缘化了，尤其在90年代开始更加边缘化了，因为进入电子数码时代，可是这哥们儿什么都不管，从一

42、九三几年开始一直画到他死，没有一天停过，他有创意吗？可是在那么有点过度鼓吹创意的文明，就是欧洲，有点维新至上，只要是新的就是好的，以后曾经是这样的价值观，可是有弗洛伊德的这样人，可是我知道有很多小弗洛伊德，他不在乎旁边发生什么事，有没有为艺术史提供新的语言新的媒介，可是你仔细看弗洛伊德，他有新创，他有非常新的东西，你绝对不会把它错认为十九世纪的话，或者二战之前的话，他比毕加索新，你今天到博物馆看，你看到毕加索就像看到齐白石的画一样，很早的事情了，过时了，可是你看到弗洛伊德的话，你觉得他跟你有点关系。所以新和旧的关系不是像我们想的那么简单，弗洛伊德是个极端的例子，所以我最后能够谈的就是第一你对工

43、具认识多少，掌握多少地你对体裁的选择是什么，这个体裁甚至包括身体艺术，装置艺术，还有影像艺术。我相信每个人应该诚实的问自己，你有多少才能？你有多少性格？【创新取决于自由】最后，我想说，真正让你能够创新，真正能够让你做出跟前面的人不一样的事情，其实取决于自由。但是自由这句话又被我们说坏掉了，一说自由我们会想到一个政治概念，民主啊、自由啊，什么反抗这些，我自己在协作当中几乎不用到民主这个词，也很少用到自由这个词。为什么？我知道很多词在中国的语境当中都被用坏了，要不高度政治化，要不非政治化，我都不喜欢，我说的自由就是你切切实实内心的自由，这种自由我们在今天的很多场合里还能看得出来，你们同意不同意昨天

44、杨照的发言，特别好，这跟他的才能、学问、经历种种有关，但是我想告诉大家，我在1982年出去以后第一次遇到美国人，第一次遇到台湾人，我有一个感觉一直说不出来，后来我才知道，这是来自自由国家的人在说话，他是自由的，没有一个老师管他，没有党在管他，没有人在审查他，他不必设想我的话出去后果是什么。在这个意义，在今天这个空间里的人都没有自由，我相信大家的性格就有自由的倾向，有些性格特别大胆、想自由，但是你自由不到哪里去。我们比文革要好多了，但是我们跟一个台湾来的同胞比，香港来的同胞比，或者跟一个日本人，或者一个欧洲人比，我们知道我们其实一直没有自由过，会直接体现在我们的话语，包括我们的创作。有一个摇滚歌

45、星，没事看电视，记者扯了半天，他说你能不能用一句话告诉我，他回答，就是言论自由，当一个人言论自由的时候，并不是说我们这个国家就可以谈政治，谈时事，帮助社会，不是这个意思，就是人被解决开放了，就像这个论坛一样，你打开了，什么都会发生。每个人都有才能的。小偷也好，但是你在自由的空间，你可以做出很有意思的事来。这就是我看到表格里那么多创新、原创我心里就笑，扯淡，最起码的一个自由没有到，这个意识还没有。但是这说来会沮丧的话。【当代中国艺术家的创意谈】我下面再多讲一会儿，我想说一说三个人，是我认为目前中国在我能知道的中国的艺术圈里最有个性，最有才华，同时有眼界的人，我以前也谈过，一个是艾未未，一个是蔡国

46、强，一个是刘晓东，这三个人做的事不一样，用的材质也不一样，但是他们三个人我很自由，但是这个自由有点代价，说来沮丧的，前面两个是海归派，最后一个人他大部分在中国，但是他后来也经常到欧美去。但是这三个人都有自己的特点，其中有两个是学美术出身的，艾未未是北京电影学院的，我蔡国强是上海戏剧学院的，两个人都是学舞台美术出身的，舞台美术破了中国美术的局，什么局呢？就是破了单幅绘画、平面绘画的局。所有凡是从平面绘画出来的，再有创意，说实话，我是做平面的我是做单幅画的，我觉得还是老套，我自己更老套，我一辈子没有画过一幅有新意的作品。没有，我从来不说这个话。我看到自认为有风格、有标榜怎么样，我都会在笑，你还在画

47、平面，你在画画，你好意思说吗？当然一些人在做，破局破在他们不是学这个专业，再加上他们特别有个性，就是对材料的想象。艾未未最早的作品是一对皮鞋，我在纽约看到的，把两个皮鞋系在一起，当时他只有二十几岁，三十岁不到，我并不跟他熟。当时，我觉得他很有意思，脑子好使，他整个大的来源就是破觚艺术，当然还有更范围更广的一个当代艺术景观，这是一个。第二就是蔡国强，他是泉州人，他从来不避讳他的泉州背景，他说我根本就是个农民，这又回到我刚才说的塞尚、梵高、高登这三个人，这三个人是半疯狂的人，而且诚实到完全纯傻的程度，塞尚是法国南部去的，高登就是荷兰的神经病，格外诚实、虔诚的一个人。我相信中国人没有这样的人，中国没

48、有那样的文化传统，宗教传统，不会出这样这么疯狂的人，但中国是非常非常聪明的一个民族，这种民族往往在草根文化里面特别会出人。所以我相信，像蔡国强这样的人，赖昌星这样的人是属于草根文化出来的，一个特别会走私、拉关系，一个会乱搞，他上过多少美术学院？他读过多少理论书？我不知道，可是，同样是做当代艺术，他们都比这些学院出来的人做的精彩，尤其是理论系统的人。那么再加上一个刘小东，刘小东去年办了一个展览，他不回避他自己是个小地方，是东北，整个城市的一个支柱性工业，一个造纸工业没落了，这是他成功以后回到自己的故乡，但是他比上海、北京来的学生，比这些大都市学院里读博、读研的学生更有创意，因为他大胆，他有才华，

49、他重视自己的感觉，而且我相信，他没有想到非要创造什么东西出来。我相信这三个人都非常忠实于他在这个现实当中感到某种兴奋，然后出现一些连他自己都惊讶的想象，活儿就出来了。我们看看蔡国强，从爆炸到奥运会，艾未未从 一千多个人带到德国，一直到他的瓜子。然后刘晓东从他最早一幅跟他女朋友站在墙根下，一直到现在三峡去画民工，到古巴画普通家庭，到意大利画13个人吃海鲜等等，他们完全打开了。真的在自己的作品里做到自由的想象，而且不顾一切做到它，我想到我就要做到它，我不新他们在做的时候对自己说，我今天要拿出创意来，我不相信。它这个存在就是非常有创意，怎么回有这样的人？我很惊讶，在泉州、在东北，然后再新疆，艾未未准确说在新疆长大的，他对我们都市已经腐朽透顶，就是教条透顶的艺术教育真的是非常精彩的反讽，只是刘小东让我非常惊讶，他是一直待在中央美院，他是异数，他真的是学院教育的异数，学院弄不过他，他也弄不过学院，最后变成他现在这个情况了。我大约就扯这些，底下咱们随便交流。【观众提问部分】提问：首先先祝您中秋节快乐。您在开场的时候问了一个问题，您问什么是创意，其实我内心是有一个答案的，我认为创意就是自由表达，这一点也是在您之后的谈话中得到了印证。您刚才也讲到，中国人其实在这样一个体制下，在这样一个国度里，其实是骨子里烙上不自由的烙印，我们有没有可能通过后天的努力或者通