触摸、俯视与生活的重塑.doc

1、1触摸、俯视与生活的重塑一 1980 年，闫冰出生在位于甘肃天水南部的一个偏僻的小山村杏树湾。十九岁那年，他背井离乡，赴京求学，历经三年复读，才考入他理想中的中央美术学院油画系。和大多同学一样，毕业后他毅然决然留在了北京，开始了他职业艺术家的生活。 “京漂”的这些年里，他见证了北京的城市化扩张，也目睹了家乡杏树湾的“流逝” ，而伴随他个人生活和艺术变化的可以说正是中国社会的结构性变动。在这期间，他穿梭在这一“两极”之间，内心的不适和不安自不待言。直到有一天，当他意识到并选择曾经陪伴他度过童年、少年时代的农具、麦场和泥土作为艺术创作素材和质料的时候，这种落差和焦虑似乎才得到些许的释然。 不算短、

2、也不算顺的学画经历，练就了闫冰娴熟的塑形技术、表现能力，以及顽强的意志。和不少年轻艺术家一样，美院读书期间他就想从学院系统中挣脱出来，找到自己的言语方式。他有意地摒弃了很多学院习气和绘画史的惯性，尝试以一种自然、朴素的方式去塑造他经验中的自然与朴素。于是，泥巴、农具以及家乡重要的农作物小麦和土豆便成了他主要的图像和观念母题。他既不诉诸写生，也不借助照片，按他的说法，是内心的目光在主导着绘画的过程，所以，这与其说是在描绘土豆，不如说是对于人身或人心的一种重塑。画面颜色的梯度降到了最低，以灰褐和黑色为主要基调，背景的“阴晴不定”既是一种情绪，也2是为了传达一种不确切感；笔触的排布也不按部就班，仿佛

3、谷堆、泥巴或皮毛一样，凸显了块面的结构关系和整体的质感；在构图中，他要么重新部署物（或人）的关系，要么只是取其某个局部，加之色彩和造型上隐约的古典气息，从而赋予画面一种强烈的象征性和仪式感，且这种朴素的描绘方式本身亦带有一种仪式感和象征的意味。在我看来，从选择描绘对象到绘画语言的形成，整个过程实际是艺术家心理症状的一个真实表征。因此，画面中的晦暗和阴郁不是没有缘由，闫冰觉得，也许是成长环境和性格所致，他“一直比较悲观，经常会心里发苦” 。 走进四周白色的展厅，这些画面与观者是有距离的，甚至，是有意地在抗拒观者的目光。而这一情境也像是艺术家对已经消失了的日常经验和生活方式的一种纪念或“哀悼” 。

4、不过，它并非限于视觉与观看，同时还来自一种触摸的体验和感知某种意义上闫冰的描绘就是一个触摸对象的过程，他自己也坦言只信赖手感与经验。他所关心的与其说是如何再现对象，不如说是如何描绘他的触感和体认。也可以说，他是在画面的图像、形式（比如笔触）与泥土、谷堆、毛皮（包括农具的操持）之间开启了一个感知和行动的通道，画面中的物和现实中的一样，都是有温度的。吊诡的是，由于它们大多都是生活经验中的常见之物，此时出现在画面中，反而备感生疏。而在我看来，这一熟悉的陌生感既是在制造一种视觉的“刺点” ，同时他将主体的型塑本身也拉至一个复杂的牵扯结构和心理机制中。因此，他看似是在唤醒记忆中的某个切身经验，但同时，他

5、又将其从自己的生活世界中抽离出来，视其为一个客观的描绘对象。 3情感是闫冰艺术实践的起因和动力，但它不是目的，相反，作品最终的呈现更像是在制造一种与现实的“间离”或许，这一表面情绪几近零度（或者说将所有的情绪隐藏在形式的内部）的间距才是他真实的心理。也不排除艺术家将自身作为一个连接和衔续的纽带，但毫无疑问，这已经是两个截然不同的生活世界。此时，艺术家的主体实际上是分裂的，而且当作品越是抽象，离乡村经验越远的时候，会变得越加分裂。在通常情况下，经验的介入只限于局部和片段（比如装置的材料） ，但也因此构成了对于这一分裂的弥合。如阿甘本所说的，记忆是一种影像，而影像是一个介于鲜活生命与死寂之物间的一

6、个存在物。它一方面弥补了二者之间的断裂，另一方面又试图制造新的断裂。依此也可以说，闫冰的画面本身也是一种记忆，或是一部影像。 无论麦子、泥巴，还是农具、家什，这些从老家收集来的现成品，包括他亲力亲为的制作方式都负载着某种经验和观念。和绘画一样，闫冰并非是一种单纯的现成品挪用或再现，而是在此基础上，予以一种形式的改造和美学的重组。有时候，他将其与现代生活器具进行一种组合，“还原”一个已经遗失的生活场景，如 2014 年参加“第三届曼城亚洲艺术三年展” （曼彻斯特）的那组装置；有时则如参加分泌场项目“乡村诗学（二）：生长”的作品春天的故事 （2014） ，通过调动质料的物理属性，建构了一个新的视觉

7、或空间场域。这个“陌生”的场域和绘画一样，与观者之间也制造了一种距离，同样带有一种强烈的仪式感和纪念碑性。值得一提的是，他经常使用的填充、堆积、包裹等装置方式，我认为既是既往物质匮乏的一种暗示，也是时下物质过剩的一种隐喻。亦4或说，他是将自己的体验和想法全部潜伏在形式的内部。不过，闫冰并没有彻底将其封锁起来，比如在书柜 、 风扇 （2009） 、 炉子（2010） 、 我的劳动 （2011） 、 农事诗 （2012）以及后来的一些实践中，总会留个经验的入口或出口。包括在最新的展览爱 （2015）中，他将盛有麦子的黑色锻铁容器完全封闭起来，并将容器的各种形状抽离至一个极简的程度，但显然还是刻意保

8、留了麦子入口的焊缝。只有顺着这一不起眼的入口，我们才能进入内部并洞悉其中不可见的物与物之间多重的辩证关系和隐秘叙事。而此时，锻铁这一材质本身其实已经释放出一种感官上的重量和锐度，与白色的展厅空间一同制造了一个神圣的仪式和形而上学的场域。 二 在物理学中，亚里士多德将自然与人工区分开来，将其视为物之存在的两个源头。为此，他举了一个床的例子，也是当时他的一个反对者安提丰所举的例子。安提丰说，床的自然就是木头，比如把床埋到地里，木头烂了会长出幼芽，此时，它不再是一张床而是一棵树，所以是木头而不是床才是它的自然。我们可以质疑安提丰所说的埋在地里的不是床，而是木头，但这里的关键在于，亚里士多德真正强调的

9、是具有实际功用的床，而不是木头，他真正关心的是这个床的自然到底是它的形状、形式和功用，还是材质或质料。在这之前，柏拉图其实早就说过：“每一种器具、生物乃至于事情其德性美好乃至正确都不是针对别的，就是针对它的用途而言的。 ”由是，正如李猛在用具与礼器：形而上学的中国检讨一文中所说， “我们关于床的认识便有了两个根源，一个是5它的功用，另一个则是其根本的创造者：神。这虽是两个不同的来源，但是它们指向了共同的东西。即是说，我们现实中看到的万事万物是由于其用途规定了目的，只不过这个用途所规定的床的形式、形状，有可能是神在最初做的，但是在世间是由我们人在使用中展示出来” 。这说明，自然和技艺并不对立，而

10、是一致的，就像中国古代的礼器和用具，都植根于一个自足的伦理秩序，并建立在一个形而上学的基础之上。 巧合的是，闫冰就有一件以床和泥土为材质的装置作品床 （2009） 。作品并不复杂，就是一张已经被废弃的木头单人床，床面覆盖了一层厚厚的泥巴。这里，泥巴和床分别象征的是以上所述的自然与人工。作品中脱离了功能的床也正显现了它本质的一面，泥巴则被赋予了一种人为的形式和形状，而这样一种颠倒则恰恰反证了二者的共同性。它们的组合不但揭示了自然与人工所共享的形而上学基础，且作为艺术，它所呈现的既是艺术的功能，也是艺术本身的自然根源。 对于闫冰而言，他所使用的这些来自家乡的农具（包括泥土、麦场等自然之物）从某种意

11、义上说已经不在他的生活世界，甚至也已淡出他曾经的生活世界。透过他的描述，可以想见这是一个再平常不过的西北山村，他说：“这里自古没发生过什么骇人的事，人们信奉没大灾也没大贵，吃饱穿暖好过活。大都养牛，四季辛劳，却要靠天吃饭，一代一代种庄稼，收庄稼，种庄稼，收庄稼。 ”这里的农具与泥土没有区别，都是一种自然，甚至可以说这样一种生活经验本身就带有或被赋予了一种形而上学的色彩。然而在今天， “城市化的影响已经渗透到了农村，它扰乱了农村传统的生活方式和价值观念，可新的秩序又尚未出现，村民也6由此变得无所适从。一个残酷的现实是，由于物价的不断上涨，单靠农业已经难以为生，劳动收成甚至抵不上投入的成本。所以青

12、壮年和妇女被迫集体进城打工，村里只剩老人和儿童，以致很多土地荒芜，老无所依，少无所教。 ”（闫冰）这其中，现代化器具的替代是一个方面但事实上技术的更新并非完全适应贫瘠的黄土地，更深的体会我想还是来自整个乡村生活经验的消失和传统伦理体系的瓦解。因此，闫冰的实践还不仅是一种情怀，也是对其内在的自足秩序及其形而上学基础崩塌的一种自觉。我问他，如果仅从个人经验而言，过去和现在的区别到底在哪里，他打了一个生动的比方：“以前的乡村像蹲在山坡上的一个个石头，地震了，石头纷纷往下滚，就是现在的乡村。也许会找到新的落点，但也许会磕成渣。 ” 然而，早在上世纪初，海德格尔其实已经“颠覆”了柏拉图和亚里士多德的相关

13、说法。在他看来，器具既是物，因为它被有用性所规定，但又不止是物；器具同时是艺术作品，但又要逊色于艺术作品，因为它没有艺术作品的自足性。因此，假如允许做一个计算性排列的话，那么，器具在物与作品之间有一种独特的中间地位。因此，器具作为一种存在，不光在于它的外形和与之相关的它的质料，更重要在于人与物之间的“上手性”和“有用性”这一依存关系。他说：“器具的器具存在就在于它的有用性。 ”而这种有用性本身又植根于器具的一种本质性存在的丰富性中。我们称之为“可靠性” 。因为“可靠性”的本质后果是“有用性”，所以，当器具变得无用的时候，也就意味着“可靠性”开始逐渐随之萎缩，直至沦为纯然的抽象的客观物。正是这一

14、消失过程，器7具才获得了它们那种无聊而令人生厌的惯常性，但同时，它也是对器具存在的原始本质的一个证明。这说明， 海德格尔关心的并不是艺术作品本身，而是作品中器具之为器具的逻辑。这并不意味着他否弃了艺术， 恰恰是在器具不合用如其成为艺术作品的时候，才需要我们重新了解它的本性，认识它的功能，进而才有可能进入其得以存在的认识系统中。于是，器具的磨损的惯常性作为器具所特有的存在方式被凸显出来，而枯燥无味的有用性也因此变得可见。所谓“艺术之本源”的意义也在这里。这可以用来解释他为什么会选择凡?高的“农鞋” ，也可以解释闫冰为什么会选择这些题材，就像闫冰所说的，正是因为时空上的距离才成全了他对乡村的判断，

15、他如果继续留在农村做一个农民，定会和其他人一样奔命，自然没有反思的可能。 作为一种“哀悼”的仪式，闫冰的“上手性”接近一种日常的观照和触摸，毋宁说他是将操持农具的体验直接带到了绘画和装置的制作中。从其画面的乡土感和装置的劳作痕迹中，足可看出这一感知的延续。闫冰自称是一个劳动者，这些物和有关它们的劳动也终究是趴在地上的，终究属于大地和自然。亦如他反复打磨那些锻铁容器的外表一样，他是希望赋予作品一个劳动的底色。包括他所常用的覆盖、包裹、堆积等装置手段本身也是一种劳动。于是，颜料的堆积和泥巴、小麦的堆积之间也就没有了本质的区分。且无论是描绘和打磨，还是堆积和凝固，都内含着一种时间性。这让我想起他的画

16、面中反复出现的谷堆、馒头、土豆这些题材，其实本身就具有一种凝固感，而大多装置则仿佛是泥巴尚未清除干净的出土文物。可见，这里的质料和形式都具有一种历史的意味，8它既是一个劳动的现场，也是一个考古的现场，而闫冰考虑的或许正是如何将乡下劳动的时间带进艺术的劳动时间中，如何将泥土、庄稼的自然孕育带进他的艺术实践中。此时，他也没有回避两个劳动和时间相遇后的错位和别扭，比如 2013 年在香港巴塞尔博览会上的项目工具中，他幽默地为一组有序排列斜靠在墙壁的农具“穿”上了西服，似乎还有一种关于阶级的反讽在里面。也有人以“传统劳作”与“现代劳动”对此劳动做了区分（汪晖） ，但在闫冰这里，二者的界限并非如此泾渭分

17、明，而且他的目的也不是简单地诉诸时髦的“古今之争” 。他的体会是， “艺术反映了你对生活的态度。今天社会变迁的速度很容易让人无所适从，也反过来让人不断审视自己和社会的关系，艺术创作正是这种审视的方式，它试着去刷新人的感知方式或者照亮事物的本质。 ”我想，正是通过这一独特的方式和路径，闫冰才有发现并重建自然生活及其形而上学的可能，反之，也使得我们对其本质有了真正的体认。 艺术史家夏皮罗曾经两度质疑海德格尔关于凡?高“农鞋”的论述，一再重申，海氏对于凡?高画中“鞋子”所属的“误读” ，以及对于艺术本身的忽视，基于此，他提出，这里的鞋子不属于农妇，而是属于凡?高自己，画面呈现的不是农妇或农民的存在世

18、界，而是凡?高自己的生活与命运。当然，海德格尔在文中业已声明，现实中的作品不是器具，因此，如果在物性的根基中猜度作品的现实性，那就误入歧途了，因为在此物性的根基并不归属于作品的现实性。海德格尔追问的是器具之为器具，或存在之为存在，而不是作品。但正是经由艺术这一方式，他开启了存在者之存在，或存在者之真理。这是艺术，但不是作品。所以，夏皮罗9的质疑某种意义上也表明二者对于艺术的定义不同，对他而言，作品本身就是艺术，但对于海德格尔来说，艺术是存在的真理，而作品只是它的载体。 在此之所以插入这一“学术公案” ，是因为在闫冰这里，涉及到了相关问题，但又不存在如上所述的“分歧” 。对他而言，作品本身当然就

19、是艺术，也是他的生活世界和经验轨迹，且同时，还渗透着一个时代、一个地域和一个社会阶层的生存变迁。某种意义上，也可以说，画面中那些纪念碑式或象征性的物，本身所传达的就是存在之为存在的逻辑，它所指的既是闫冰自己，也包括他的家人、邻居乃至整个农民阶层。如此我们才能理解闫冰为什么在创作中诉诸触摸或劳作的意味，重探已然消失了的器具的“可靠性” ，在这里作品和器具没有区别，作品成了器具的一部分。换句话说，作品及其自足性实际上是消失在了器具之为器具的存在逻辑中。因此，他不仅将自己让渡出去，也将“艺术”让渡了出去，直到艺术变得不可见，存在变得可见。而这才是他实践的真正目的。 三 在我看来，闫冰的实践所针对的正

20、是存在的本质，就像新作爱中封闭的方式和外形所提示的。艺术的形状、功用遮蔽了泥土、麦子和农具的自然属性，与此同时，其感知和实践方式及其象征性和仪式感本身又敞显了自然及其形而上学。它不禁让我想起斯宾诺莎的那句名言：“思考活着” ，或“别忘记生活” 。阿多认为，这源自一种俯视的目光。而与之相应的是，西北人常说的“面朝黄土背朝天” ，其实也是一种俯视。只是，闫冰俯视的视点不在“天狼星” ，也不是犬儒般地忠诚于现实尘世10生活，他俯视的是切身经验中的土地、劳动和自然生活。这是一种自反的目光。至此，我们不妨将其放在 1980 年代以来的“乡土艺术”的理路中作一检视。 1980 年，在中央美术学院研究生作品

21、展和全国青年美展上，陈丹青的西藏组画和罗中立的父亲备受关注。画面中，自然、古朴的人物和其近乎原始的生活，告别了此前延续了数十年的苏派模式。无论是对于革命现实主义的检讨，还是其背后的人道主义关怀，这一所谓的“乡土写实主义绘画”的社会基础和思想根源还是人性解放和主体重建。后来，这一画风虽然渐趋式微，但乡土的主题并没有消失。1990 年代以降，乡土写实绘画普遍转向一种风情式的表现，且多出现在体制内美术系统，自然也就无关社会反思和当代文化的针对性。不过，也正是在市场化和全球化这一背景下， 反而激起知识界关于“乡土”的自觉和反思。1992 年 9 月，在哈佛大学举办的“文化中国：诠释与传播”研讨会上，甘阳发表了题为文化中国与乡土中国：后冷战时代的中国前景及其文化的演讲。他敏锐地指出：“七十年代末开始的中国农村改革，绝不仅仅只是 1949 年以来共产党体制的改造，而且更是世世代代以来乡土中国 基本结构的根本改造。 ”为此，他将 1978 年以来的农村改革看作“中国现代性”之真正历史出场。正是在这一现代性反思的基础上，他重申了“乡土中国”作为“文化中国”之依托的历史所趋。可事与愿违，全球化背景下的城市化运动非但让“乡土中国”化为泡影，乡土的流失反而变本加厉。2000 年前后，以读书为主要阵地的关于