风格VS类型：电影少壮派的2012.doc

1、1风格 VS 类型：电影少壮派的 2012对国产电影而言，2012 年无疑是令人失望的。面对好莱坞的强势占位，我们不得不悲催地承认中国本土电影业也不能逃脱被好莱坞电影主导商业市场的铁律，并可能会成为一种常态。近十年经营的电影市场很可能为美国人所渔利。原本寄希望少壮派导演们能够显示出他们打遭遇战的能力，但几乎全军溃败的事实，让我们重新思考商业电影创作的态度到底是什么。不论是市场、创作还是电影从业者的状态，2012 年都弥漫着某种不安与焦虑。 中国电影产业经过十年的市场化改革，大体已经形成了一个基本适应中国电影生产的规模效应，并且也培育出了受众，特别是中产观众的观影习惯，这从屡见不鲜的排起长龙购票

2、看电影的影院景观可见一斑。当然，这里所说的观影并非完全指的是国产电影，甚至很大程度上好莱坞电影的影迷占了绝大多数。正是在这样高速发展的过程中，一些深层次问题开始显现出来。而这些问题实际上有许多是常识性的，但在以往追求规模效益，做大蛋糕的前期改革思路中被忽略不计。之前有一种主流的理论认为，在中国电影的市场规模没有被做大的状态下，单片的效益是无法保证的。因此，建影院，扩银幕数，扩大制片规模都是在做大产业蛋糕的思路下的举措。尽管这些手段在过去的十年里，让中国电影票房的数字越来越漂亮，但弊端也逐渐显现出来，内容的生产完全没有跟上影院空间扩容的节奏，银幕不缺，缺能够有效占据银幕空间的好电2影。这些弊端当

3、然是暂时性的，是在中国电影产业化转型过程中必然会遇到的问题，中国电影从业人员正在用试错的方式寻找适合自身发展的电影道路。以此来关照 2012 年少壮派电影的创作，问题变得很突出，因为在一个制片与发行体系尚不健全的中国电影产业结构中，青年导演缺少正确的市场引导，也缺乏基本的市场信任。对于没有老本可吃的他们来说，顺从抑或是坚持的困境常常使作品面目不清，亦步亦趋。在以票房为核心的单一市场要求面前，青年导演的价值被简单“现钞化” 。对那些被好莱坞大片滋养，同时又被国产大片忽悠的观众来说， “国产+青年”的组合成了他们的“出气筒” ，假如再没有明星的帮衬，灾难性的票房结果可想而知。 应该说，以年龄为标尺

4、的青年电影并不是一个具有理论意义的概念。它只是在特定的情境中对某种电影艺术风格期许的代词。少壮派导演们以青年电影之名，自上世纪八十年代以来，为中国电影贡献了许多具有美学意义的电影艺术作品。这些作品在以艺术为评价标准的旧电影体制中脱颖而出，为中国民族电影在世界影坛确立了不可替代的位置。无论我们的批评体系还是教育体系，都是在这样的一种思维中延续着，并逐渐成为以青年电影为名的少壮派创作者的心理定势。这个定式大致可以概括为：艺术至上，哲学表达，抽象人性，冷战思维。而在近十年的产业化的中国电影格局中，少壮派电影所秉持的美学与艺术原则在市场与商业化的压力下，逐渐失去了合法性与信任感。少壮派电影在一定意义上

5、成为市场所需要电影的对立面。这样一种情势在 2005 年疯狂的石头出现之后有所扭转，少壮派电影从过去的美学意义的代表变为具有一定3受众群落的新商业电影。这种带有一些草根性质的低成本电影，一度成为少壮派电影的新坐标。也正是从这时候开始，少壮派电影以不同美学倾向为标准，按代划分的历史被终结。对于目前正在形成的电影产业体系来说， “代”的意义逐渐被类型意义所取代，无“代”的时代，正是类型作者形成的时代。正是在这样的大背景下，2012 年少壮派电影的创作风格与类型的问题值得讨论。 在很大程度上，少壮派电影的创作处在这样一种尴尬的境遇中：风格、类型和市场之间的平衡关系应该如何建立起来。风格，是偏于个人化

6、的一种艺术美学倾向；类型是偏于工业体系的产品特征；而市场是建立在营销上的电影消费。如何在风格、类型与市场中找到适当的平衡点，一直是少壮派内心最大的焦虑。在 2012 年少壮派的创作中，有风格的作品不少，杨树鹏的匹夫 ，管虎的杀生 ，张扬的飞越老人院 ，高群书的神探亨特张 ，娄烨的浮城迷事 ，徐皓峰的倭寇的踪迹 ，韩延的第一次 ，蔡尚君的人山人海 ，程耳的边境风云 ，王小帅的我 11 ，王全安的白鹿原 ，王竞的万箭穿心 ，陆川的王的盛宴 ，陈卓的杨梅洲 ，赵小僮的关于爱情和那些魔鬼 ，郑大圣的危城之恋 ，俞钟的母语 ，陈苗的星星的孩子等，但这些电影大多票房惨淡。而在追求类型的电影中，如乌尔善的画

7、皮 2 ，宁浩的黄金大劫案 ，李玉的二次曝光 ，周耀武的惊魂游戏 、 凶间雪山 ，方亚熙的夜店诡谈 ，潘安子的双城计中计 ，林黎胜的百万巨鳄 ，朱敏江的查无此人 ，李克龙的潘多拉的宝剑 ，李海蜀的搞定岳父大人 ，张琦的Hold 住爱 ，赵林山的铜雀台 ，孔令晨4的爱你一生一世 ，徐铮的人再途之泰等。除画皮 2和人再途之泰 ，其它票房也都差强人意。最有意思的是，同是徐铮主演的搞定岳父大人和人再途之泰 ，票房却千差万别。因此，如何理解风格与类型/市场的关系，是目前少壮派电影创作的焦虑所在。 从风格论，其本身就带着导演对自己热爱导演的致敬、模仿，带着某种个人趣味的自恋。事实上，绝大多数的艺术创作都多

8、少来自于对某种风格的迷恋。风格在某种意义上是一部作品产生的触媒。电影这门以现实对象为表现材料的艺术尤其如此。一部电影的灵感可能就来自于某个具有独特风格的人物、情景、气氛和环境，并在此基础上展开故事，构建叙事。可以说，没有风格意象的作品不是一部可以赋予灵性的作品。管虎的杀生让我们体味到，在那样一个充满象征性的环境中，人性是如何被一点点拨开，被晾晒。蔡尚君的人山人海是如何把演员的表演与环境的粗粝有机地拼合在一起，让观众在一种冷的氛围中体味主人公命运的无常。高群书的神探亨特张在一种近乎纪录式的场面调度中把人与社会的种种不堪呈现得耐人寻味。对电影风格的肯定实际上是我们对于电影文化的尊重。但在中国目前的

9、电影生态中，风格常常是被嘲笑和遭冷眼的。在正常的电影生态中，风格是电影专业最重要的衡量器，它是不应该被市场的天平所测度的。因此，世界上最重要的电影节常常是以风格为标尺来判断一部电影的价值。而中国的电影节，目前缺乏具有这种判断标准的专业体系，在仅有的几个电影节中，我们也不是十分清楚风格对一部电影的专业判断是多么重要。同时，对于电影风格的确认，还有赖于严肃的电影批评体系对于风格的命名与解读。换句5话说，专业的电影批评应该在普通观众与电影作品之间形成一座阐释理解的桥梁。而目前充斥媒体间的多数批评一味追求酷，追求俗，而没有进入电影风格本身的机理与要义去讨论。许多作品是需要有阐释地去看，比如倭寇的踪迹

10、（徐皓峰）这样的电影。并且，对于风格，我们还需要用分层化的放映体系来支撑。目前，中国所有的电影不仅没有分级，而且也没有形成分层化的放映体系，所有影片不仅老少咸宜，而且同质化的商业放映几乎覆盖所有院线。这对于一些有风格的影片来说，在没有阐释准备和分众宣传的条件下，商业化的全覆盖排片是灾难性的。乌尔善当年的刀剑笑在这种覆盖性的排片中不仅没有换来票房的大卖，反而收获差评。目前中国 44 条院线的格局过度分散，许多院线只有一二十块银幕，这样的规模要想形成分层确有难度。再加上经营者观念的陈旧，使得分层化的影院经营理念迟迟无法推广。因此，院线整合，形成若干条跨省的成规模的院线对于形成分层放映体系来说非常重

11、要而且必要。以现在散布在全国的几家对艺术电影情有独钟的影院的经营来看，艺术影院的经营势单力薄，甚至孤掌难鸣。有风格的作品在当下中国这样的观影氛围中被无端歧视。我们总是认为风格和类型，和观众喜爱的电影水火不容，但实际上，好的商业电影，你也常常会看到他的风格。诺兰的蝙蝠侠黑暗骑士 、 蝙蝠侠骑士归来所包含的哲学以及形式风格是鲜明和有意味的。 风格之外，对于类型意识的焦虑，很大程度上来源于 2012 年上半年以匹夫 、 杀生 、 黄金大劫案 、 飞跃老人院等少壮派导演的作品完败于好莱坞电影的心结。在事后的总结中，许多导演都反思自己的作品到底问题出在哪里？在他们看来，类型6意识的不清晰是罪魁。表面上看

12、，在商业化的电影市场中，类型确乎是最具专业性的一种托辞。但问题是，类型的秘密到底在哪里？为什么我们以类型为出发点的创作，最后都被认为不够类型化。类型化是好莱坞大工业生产总结出的最重要的产业经验。它是在不断地市场淘汰与观众检验中，形成的一种模式化的生产方式。狭义上说，电影的类型是在与消费者的不断博弈中摸索出来的产品，是对观众电影消费习惯和口味的总结。不同类型的电影是与不同消费需求联系在一起的。所谓类型意识不明确，实际上是对受众基本消费心理的生疏，对电影本质特征的不透彻，对电影叙事的不熟练或无知。这一切便是类型意识暗淡。而以此关照中国国产电影的生产，我们对于观众的消费需求实际上缺乏有效客观的判断。

13、一来，我们的潜意识中似乎并没有把电影完全当作是商品，在一定程度上不屑于揣摩观众的消费心理与习惯；二来，我们缺少有效判断观众消费需求的手段与机制；三来，我们的审查体系也天然地屏蔽了某些观众潜意识中的电影消费欲望。由此，类型的生产便没有了它的生产制作的依据。有论者对当下中国电影的美学和艺术形态做了电视剧化、小品化的判断。之所以会有此判断，在另一个维度上也说明，在创作者的潜意识中，对电影类型的市场判断很大程度上来源于对电视观众的揣摩与观察。我们对受到观众喜爱的电视剧的判断，对观众喜爱的综艺节目的趣味的判断，这些判断作用到电影中，使得中国电影的艺术创作标准趋向于电视剧或综艺、小品等电视节目。事实上，很

14、多在电视节目中很受欢迎的内容形态、演员，在他们的电影创作中并没有体现出在电视上受欢迎的程度，比如郭德纲的一系列喜剧电影，票房比之他的相声或7者电视节目要逊色很多。再如，去年非常火爆的失恋 33 天 ，假如从类型的角度去分析，会发现，它并不是典型意义上的喜剧片或者爱情片。抛开营销的作用不谈，这种非典型的类型影片的卖座似乎在告诉我们，类型并非是一部有商业价值的电影最本质的元素？那么具有商业价值电影的元素是什么？而在缺乏对观众消费趋势形成判断的情况下，对好莱坞技术主义传统的模仿往往成为许多少壮派商业电影的追求。 也就是说，类型电影的奇观性元素是最能直接把握的。对视觉奇观的营造成为少壮派商业电影观的最

15、重要思维。这其中的代表便是乌尔善导演的画皮 2 。用乌尔善的话来说，就是要给观众观看这部电影一个最有说服力的理由。这种考虑当然是有道理的。但目前中国本土工业并不能完全支撑这样一种追求，即便是在好莱坞，充分体现技术主义传统的动作大片数量也不多。在技术主义这一派，另一些少壮派导演开始走小成本奇观电影的路，惊悚恐怖类型这几年的风行便是一例。尽管这类电影口碑并不好，但小成本以及他的视觉奇观化，让这类电影的市场回报率很高。虽然审查制度目前给这类电影的深度发展带来不少麻烦，但在观众消费需求的满足度上说，惊悚恐怖电影无疑是最具有类型感的电影。当然，观众口碑的持续差评，也让我们思考另外的一个问题，就是观众看电

16、影在满足其视听建立起的消费欲望之外，显然还有别的因素在影响着他们的观影兴趣。由此，我们需要更进一步思考，电影与现实到底是什么关系？这个老问题对于类型电影的创作来说至关重要。我们长期以来习惯于把电影世界与现实世界做一一对应的关系。 “来源于生活而高于生活”作为一句至理名言被嵌入创作者的脑海。电影固然有复原生8活的媒介属性，但观众在银幕上希望消费的并不是他在生活中遇到的林林总总。电影作为一种想象性的满足，实际上是在帮助观众代偿他在现实中无法满足、了解以及感受到的形形色色。假如，我们不把这样一种观念放置到类型电影的创作中，类型便无法发挥它的魔力，而成为受众消费的对象。 总而言之，类型在中国本土电影的创作中依然有它的可疑之处。中国本土的商业卖座影片，很少能够归纳出类型的特征。或许有一些类型的影子，但缺乏可复制性。我们的本土电影工业并没有给类型电影的生产提供更有价值的体系，我们对于类型电影的知识很大程度上来源于学者和知识分子的总结。这些总结也许具有启发意义，但实践性差，并且缺少标准。而我们现在的电影工业已然对这类的类型理论表现出了某种不信任。由此，我们似乎应该重新回到电影叙事本身来谈电影。一个带着现实焦虑与困惑的好故事，一些充满想象力的细节，一段充满戏剧张力的讲述，一点观众可以感知到的情感波澜。 吴冠平：电影艺术杂志社主编 责任编辑：霍明宇