无处发声的中国编剧.doc

1、1无处发声的中国编剧一 近年来，在电影产业化浪潮中，中国电影的票房屡创新高，无论是总体票房，还是单片票房都是成绩靓丽、不断攀升；另一方面，电影创作却陷入无限的尴尬。数量、种类虽多，但赢得观众称誉的影片越来越少，中国电影所占国内票房的比重下降。在国际竞争力方面，由卧虎藏龙 、 英雄带热的古装武打片在 2000 年前后确也赢得欧美市场的青睐，但好景不长，很快就面临着亚洲其他国别电影的强势挑战，韩国电影、印度电影、泰国电影相继崛起（尤其是印度电影，无论是数量还是单片票房，近年来在北美市场上非常迅速地增长） 。中国电影，包括港台电影，票房被严重挤压，原有的竞争优势早已不复存在。在北美电影市场上，自 2

2、006 年满城尽带黄金甲以 650 万美元票房闯入北美市场外语片前 100 名，中国电影竟然有五六年之久未能进入前 300 名。1不仅如此，近三年来，中国电影屡屡缺席戛纳、柏林与威尼斯等三大国际电影节，更与美国奥斯卡奖项无缘，甚至连入围最佳外语片提名的机会都没有。可以明确地说，中国电影的竞争力、影响力急剧下滑，不仅在业内引起严重焦虑，2而且也已成为社会共识。 中国电影的质量下滑与缺乏好故事密切相关。 “剧本荒 ，特别是好剧本荒 ，已经成为制片业的普遍焦虑；剧本创作日益成为整个产业发展和繁荣的瓶颈，引起了业内广泛的关注和讨论。 ”3然而，剧本创2作在电影创制中很少得到重视，而在“缺乏好故事”的指

3、责中，编剧几乎担当起了中国电影衰落的主要罪责；反过来，更成为当下被创作轻视乃至忽视的最佳理由。从表面上看，编剧提供故事脚本，缺乏好故事、内容的丰富与否当然与之密切相关。但必须指出的是，目前的电影创作机制表明：决定故事创意、内容及其艺术形式的正是导演。他作为创作核心，不仅决定着分镜头、剪辑及故事结构，而且拥有是否采纳故事创意、以及增删编改的话语权。因此，电影作品“被称为导演艺术” ，其故事薄弱、情感肤浅、价值庸俗，正是暴露出导演的缺陷。更何况，电影属于集体创作，编剧的故事创意、脚本，到最终呈现在观众面前的成品，除了导演与演员等重要环节，还存在如服化道等众多的中介。不容否认，“中国电影缺乏好故事”

4、 ，但到底为什么缺乏，或者说在创作哪一个环节上缺乏，倒值得我们进一步追问。在我看来，缺乏好故事、内容肤浅，正是因为电影创作严重忽视了编剧所代表的文学力量，甚至出现了“去编剧化”现象。 编剧提供的故事原创及其剧本，在电影生产中具有怎样的功能，这一问题之所以产生，就在于他们没有可供发声的媒介。从电影的角度说，剧本仅是前期创意与文学创作等电影创作的开始阶段，难以介入电影摄制阶段的影像叙述，更不可能根据自身的设想而确定故事的最终形态（除非编导合一的创作形式） 。从文学的角度说，与传统类别相比，剧本缺乏艺术的纯粹性，很少被当做文学经典而公开发表，缺乏直接与读者见面的机会。在人们的观念中，它只是提供导演工

5、作参考的脚本。如果没有特殊原因，观众看电影绝不会事先找来剧本阅读；即便是愿意阅读，3由于剧本公开发表较少，且不与电影同步，客观上也存在着诸多障碍。我们认为，最体现编剧能力的剧本长期消失在公众的视野，加之没有发声的平台，观众根本不了解剧本的故事创意与文字状态，仅根据电影这一集体创作的完成形态，又怎能判断编剧是中国电影“缺乏好故事”的主因？ 为此，我们迫切需要从剧本出发观看电影，以此探知当下中国编剧在电影创制过程中所身处的真实状态。本文之所以选择著名编剧王兴东、陈宝光创作的辛亥革命为样本（发表于中国作家2010 年第 12 期，下引剧本均出该处，不另注明） ，一是它作为“百年辛亥”的重要影片，加之

6、投资大、明星多，引起社会关注，而剧本先后获得多个奖项，4社会影响较大；二是因为该剧作与电影的差异具有典型性，能够从中透视出电影创作的诸多问题，对政治大片的创作有着重要的启示。 二 总体上说， 辛亥革命的电影与剧本相差很大。剧本包括 135 个场景，但电影与之吻合的只有 8 个场景，分别是18、19、26、39、42、90、91、98；而且，在这 8 个场景中，除了第 90场景表现皇族内阁与袁世凯朝廷对质，具有一定的信息，其他 7 个均属于过渡的转场。5基本接受剧本场景传达的意义，但又与剧本具体描写相差甚大的有 31 个。但是，在电影中彻底消失的剧本场景竟然有 96 个，也就是说，高达 71%的

7、剧本信息并未纳入到电影故事，这无论如何都让人吃惊。如此，又怎能用电影的故事形态来衡量编剧/剧本水平的实际？ 我们可以仔细分类。被电影彻底删除的第一类场景是剧本设置吸引4观众的故事卖点，其中包括：1）武打及其动作类型。如序幕开篇，第 1场戏就是表现秋瑾飞檐走壁的身手，拿枪持剑的侠者风范；再如第 30 场，孙中山在旧金山中餐馆内遇到保皇党人围攻，此处突出满清武人的鞭子功、司徒美堂施展的洪拳。2）残忍的暴力与酷刑。革命者温生才被捕后，刽子手当众施以血腥的剐刑（第 12 场） ；喻培伦、林觉民等承受的钉刑，被清兵用锤子在头顶上打进尺寸长的铁钉（第 24 场） 。3）突如其来的刺客杀手。如温生才在码头上

8、当机立断刺杀广州将军孚琦（第 10 场） ，清廷派出枪手刺杀孙中山（第 13 场） ，清廷枪手之一的佟克悔过醒悟却被同伙刺杀（第 36 场） ，良弼派刺客刺杀孙中山（第 95、99 场） ，革命者彭家珍刺杀良弼（第 119 场） ，等等。略加整理，即可看出，以上三类实则勾勒营造出了晚清社会特有的“乱世背景” 、 “江湖气质” 。这种时代氛围的表现和 2010 年出现的十月围城有着异曲同工之妙，后者把以上三种元素发挥得淋漓尽致，成为近年来少有的叫好叫座的典范。6在辛亥革命的剧本故事中，传统侠士与现代革命者、会党组织与革命团体互相交织，在革命/历史/主流与江湖/传奇/民间之间形成了特殊的文本张力，

9、既出现有史可依的纪实效果，又具有想象的艺术空间。 然而，以上场景的彻底删除，再清楚不过地表明，导演并不认同剧本所设置的故事卖点。电影代之添加了男女爱情的内容。如突出渲染黄兴与徐宗汉的爱情故事。然而，影片对爱情的渲染完全置换成普通人的情感生活，脱离了革命者特有的身份，致使黄徐之间的崇高爱情与世俗男女情感一般无异。再如，影片注重强调林觉民等年少青春，如对女性的羞涩，在大海边的无忧无虑；结尾处更是增加陈意映诵读与妻书5等这种“煽情”内容，如此等等，都是影片试图大众化、世俗化最明显的表征，出现言情片常见的消费性。不仅如此，影片对革命同志的情谊，也停留在普通的生活情境及层面上，如表现孙中山从海外归国时，

10、与黄兴在轮船上相会。与之相对的是，剧本的表达却是（第 97 场） ，黄兴在黎元洪任命自己为全权代表组阁中央政府后，即便谭人凤再三催促，也不愿前往南京，而留在上海苦等孙中山回国，这一场景显然比电影所呈现的两人轮渡相遇更令人感动。个中原因在于，影片取消了复杂而微妙的政治情境（如黎元洪和谭人凤的心思） ，把孙黄两人仅当做一对多年未谋面的好友，用相逢的生活场景表现两人的革命情谊。而在剧本中，黄兴面对政治权力的诱惑，在他人的催促中仍然坚执道德底线，在具有切身利益冲突的情境中，两人惺惺相惜，这种革命情谊真挚动人，更有感染力。电影不仅把政治人物的情感降低成普通人的情感，而且沿用建国大业以来的政治人物偶像化模

11、式，刺激人们娱乐消费的欲求。客观地说，利用偶像明星的汇聚，的确吸引了观众。但是，当明星饰演反面人物的时候，人物身上的优劣与价值判断就含混起来，如余少群，由于成功地塑造了少年梅兰芳形象，其俊朗、果毅、自信等人格魅力深入人心，此时饰演汪精卫，已有的观众经验、价值判断自然会影响到对人物的态度。这方面最典型的是建国大业中的张国立。由于他长期饰演正面人物，积累下的人物经验（如亲和力、风趣、深邃等）大大取消了蒋介石的阴鸷、凶狠、权术的一面。因此，这种消费性很大程度上弱化了“辛亥革命”这一重大历史题材应有的属于敌/专制/腐朽、我/共和/新生等难以调和的政治内容。由此，电影的政治主题不甚分明起来。 6被电影彻

12、底删除的第二类场景则是剧本揭示出革命者内部的纷争与矛盾。笔者认为，作为重大历史题材的电影， 辛亥革命应当牢牢地定位在政治大片，深入挖掘这一题材所包含的“政治”性，聚焦于足以引起人们关注的政治思辨。当革命置身于“乱世”的时代背景，革命者在专制强权及暴力肆虐的社会里潜伏暗行，革命活动及其政治理念的合理性、正当性、必然性，对革命未来走向的争辩性，更富有想象空间，成为备受关注的话题。这方面，剧本无疑非常出色，借助纷繁复杂的革命斗争与形态，把政治叙述提升到人性审美的高度。艺术中的政治，绝非简单地重述政治事件，关键在于政治有力介入人性审美中，成为一种揭示人性的重要成分，一个切中人性要害的捷径与路径。剧本把

13、政治这一意识形态最核心也是最本质的部分，当作人性的放大器，毫不忌讳地表现在政治形势瞬息万变中，革命集体内部的矛盾纷争；在这种激烈的冲突中，人物性格及其政治信念跃然纸上。如围绕温生才突然刺杀广州将军孚琦的“打草惊蛇” ，喻培伦、林觉民等讨论其行为的合理性（第 16 场） ；在起义是否延期的问题上，陈炯明、罗辉、林觉民等产生了激烈的争吵，甚至不乏人身攻击（第 16 场） ；武昌首义的“三武”在黄兴等决定放弃武昌、攻打南京时，孙武抗命不从，发出“与武昌共存亡”的誓言，张振武抽出战刀砍掉桌角， “谁再说放弃武昌，格杀勿论” ，蒋翊武则说出“放弃武昌，除非割我头颅”的豪言，如此激烈的冲突把革命集体内部的

14、矛盾推向顶峰，革命者对革命理想的至上维护、如火如荼的革命激情足以感染每一个观众（第 80 场） ；而黎元洪指派黄兴全权代表组阁中央政府的时候，谭人凤为了防备孙中山，一再催促要黄兴赶往南京抢在他7的前面（第 97 场） ；在推举大总统人选时，徐宗汉直言揭示汪精卫一再维护袁世凯的底细，并对此严厉斥责（第 121 场） ，等等。这些场景对还原真相、重温记忆有着十分重要的功能，历史就是在反对、怀疑、犹豫、惋惜中毅然前行。然而，以上紧扣政治审美的场景在电影中却彻底消失，进一步弱化了本已单薄的政治内容，严重影响到重大历史题材的丰富性。不客气地说，在取消上述场景后，电影所呈现的“辛亥革命”波澜不惊，严重缺乏

15、政治审美的力度。 三 众所周知，塑造人物即是要塑造人物的特征或个性。电影中，人物没有特征，就是失败的。然而，让人感到惊讶的是，与塑造人物形象的思路不同的是，电影做了一个完全相反的“去特殊性”行为，有意削平剧本中革命者的人物特征，塑造没有个性的人物。 这体现在被电影删除的第三类场景，即展现人物个性与特征的场景，最集中的表现在孙中山的医生身份。剧本中，他具有两种身份：医生身份与革命者身份。显然，医生是一种代指日常生活的身份，而革命者指称超越现实的生活；医生是一种脚踏现实、立足当下的真实身份，而革命者却是以叛逆激情打碎现有体制的破坏者。两种身份从形下与形上、具体与抽象、现实与理想等层面，构成了富有张

16、力的意义饱满的人物形象。客观地说，孙中山在多年“伟大的革命先驱”的光环下，已经和医生身份越来越遥远了。人们看到的总是作为革命者的形象，这在很大程度上限定了人物塑造的丰富性。剧本这种突出医生身份的创意，可谓是近年来孙中山形象塑造的一大突破，一抹亮色。 8我们说，剧本中的孙中山富有感染力，其持重镇定、举重若轻的性格特征令人记忆犹新，如一方面坚决向清廷与袁世凯施压，另一方面又持笔写上“甲日皇退，乙日拥公”的细节，表现了杰出的政治智慧；筹款演讲时处事不惊、随机应变；在阻止四国银行贷款时表现出辨析入理的口才；竞选总统时的光明磊落、心胸坦荡，辞让总统时的潇洒自若，绝无半点留恋权力之心，等等。更重要的是，剧

17、本中塑造孙中山的革命者形象，没忘记医生身份，为他配置了的重要道具手术刀。剧本塑造作为医生的孙中山，绝非简单地点明人物的身份，而是着力不少。全剧孙中山出现共有 29 场戏，但与医生身份相关的竟然有 9 场之多。具体的情况如下：第 4 场，孙中山部署广州起义，非常贴切地表明医生身份，“用我们医生的话说是预产期” ；第 6 场，听到黄兴咳嗽，孙中山掏出随身携带的听诊器，检查肺部；第 30 场，孙中山在旧金山餐馆，遭到扎鞭子的保皇党人围攻，掏出怀里的手术刀自卫；第 33 场，清廷派出的杀手“山羊胡”突发阑尾炎，孙中山镇定自如，动作娴熟利落，当众手术，切除阑尾；第 35 场，孙中山讲演时挥动手术刀，说出

18、“医人是我的本职，医国是我的天职”的豪言宏愿；第 78 场，孙中山用刀挥洒自如地切割烤乳猪，史密斯称赞“用刀如同精彩的外科手术” ，第 113 场，袁世凯暴怒，“我就不信，我的指挥刀，斗不过孙文的手术刀” ；第 125 场，孙中山从抽屉里拿出手术刀，回忆哥哥孙眉对自己的恩重如山，但毅然拒绝签署粤省都督的委任书；第 127 场，他听到秋瑾的女儿王灿芝想到英国学医，“可以把我的老师介绍给你” 。 更值得注意的是，剧本非常重视两种身份的互相转换，医生身份与9革命者身份始终融合在一起。如第 4 场中，孙中山巧妙地把广州起事譬喻为革命分娩， “接生的孩子，就叫中华民国” ；在给黄兴检查身体的时候，一语双

19、关地说出“心脏很好，足以当此大任”的台词，既回答了黄兴身体检查的结果，又对黄兴领导广州起义给予的莫大期许；旧金山的餐馆里，孙中山用“现代文明”的手术刀割下了代表封建愚昧的辫子，寓意明显。当然，当众切除阑尾的手术，更发挥了意想不到的政治功能。就在孙中山筹款演讲时，清廷杀手“山羊胡”阑尾炎突发，孙中山随即从革命者变成医生；当顺利完成手术后，又继续演讲，并且借题发挥，“割掉发炎的阑尾，救人一命，推翻腐朽的清廷，是救中国之命” 。医生身份使得他的政治演讲更具有说服力，成功地完成了革命筹款。可以说，剧本有效地把医生与革命者的身份融合起来，通过医生身份与活动赋予孙中山特殊的政治能力。这使得孙中山这一人物接

20、上了生活的“地气” ，异常得鲜活生动。剧本在孙中山这一重要政治人物身上，难能可贵地凸现了艺术创作中不可或缺的个性。 遗憾的是，电影对此统统删掉造成孙中山形象重归平淡寡味。在没有医生身份支撑后，孙中山的筹款演讲只有空洞的说教，纵使双眼蕴泪，也难以感动观众半分；而在四国银行家面前的演讲，更是相互矛盾，缺乏逻辑。剧本的演讲具有三个层面的意义（第 78 场）：1）孙中山以“清廷借款不拒绝，革命政府借款不接受，你们的中立在哪里？” ，从道义揭穿了四国银行家“政治中立”的谎言；2）孙中山通过分割乳猪，目的在于以“瘦脊肋”比喻当时清廷统治的中国极端贫瘠，以此“提醒借款的安全” ；3）以革命政府全权代表的身份

21、，发出“现在给清廷任何借10款，革命政府一律不予承认” ，最终完成了“不要向清廷借款”的目标。电影的表现却是，彻底删除了第一层和第三层的论述，主要发挥第二层的“切分乳猪”形象演示“瓜分中国”的比喻意义，剧本中虽然也有这种意义（如“四国代表越听越不是味儿，都放下刀叉” ） ，但孙中山的目的主要在于说明此时的中国已经积弱不堪， “诸位再给它投食，它还会肥起来吗？”他从在商言商的角度，提醒四国银行贷款的风险，因此，他的演讲更具说服力。电影仅仅突出孙中山用“切分乳猪”譬喻为“瓜分中国”的爱国主义，与他的演讲目标完全相悖。试想，作为革命全权代表的孙中山如果此时只有批判西方列强瓜分中国的爱国激情，那么西方

22、也就更倾向于清廷镇压革命，又怎能让四国银行停止贷款？导演的处理显然过于简单了。 四 说起来，影像叙事与“记流水账”的根本区别在于事件组织上，用什么线索把事件组织起来。所谓“叙事” ，是基于自身叙事目的，严加选择事件，并从叙事目的出发，在事件的详略之间、转折之处、快慢之变，形成了纵深发展的情节线；所谓“记流水账” ，虽然也存在着事件的选择，但以时间为线索松散地组织事件，缺乏叙事者有力地约束与规范，事件无详无略，无快无慢，难以完成叙述的主观目的。 我们认为，电影之所以出现了平板单调的“记流水账”现象，正是由于删除了第四类场景，即重要事件的叙述过程。概括地说，电影彻底删除剧本对重要事件的铺叙，原本处于纵深运动、起伏跌宕的情节线只剩下了孤立的结果，成为一个个被时间串联起来的“点” ，由此造成了“记流水账”的现象。如第一章 24 个场景，彻底删掉 17 个场景，仅保