商业型文献纪录片发展趋势研究.doc

1、1商业型文献纪录片发展趋势研究【摘 要】文献纪录片是一种文化产品，同时，在商品化的文化传播流通中又具备了文化商品的特质。随着纪录片市场的规模化发展，商业型文献纪录片成为文献纪录片未来发展的必然趋势。 【关键词】商业型文献纪录片；多元化；市场化；创作模式 中图分类号：J952 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0110-02 毋庸置疑，文献纪录片是一种文化产品，同时，在商品化的文化传播流通中又具备了文化商品的特质。一直以来，中国的纪录片创作者对于文献纪录片的文献属性、文化属性，甚至是审美属性都相对熟悉，但是对于文献纪录片的商业属性认识得还不够清楚，常常造成国内文献纪录

2、片“叫好不叫座”的局面。 所谓商业型文献纪录片，即是从生产创作、传播流通到产业集聚、叙事包装，都按照商业化的规律运作，投向市场，面对观众，以期在保证成本回收的基础上，达到盈利资本最大化的一类文献纪录片。当然，这个概念本身就是一个开放的范畴，当下文献纪录片的生产，无论是“自上而下”的奉命之作，还是“自下而上”的献礼之作，都已整体适应了商业化运作的基本模式。在这一前提下，划定商业型文献纪录片的标准，不是搞“一刀切” ，而是要归结到文献纪录片“商业功能”的问题讨论上来，这是文献纪录片未来发展的必然趋势。 2一、 “商业化”倾向初显 2005 年，大型历史文献纪录片故宫就是商业型文献纪录片的典型范本。

3、题材选择上，前所未有地打开从未对游人开放过的“禁区” ；影片创作上，出现了大量耗资巨大的 CG 制图情景再现；传播流通上，不仅在央视一套黄金时间播出，还与美国国家地理频道签订协议，双方将共同制作两小时的故宫国际版在海外发行。 故宫的成功，在很大程度上归功于紧紧抓住了“商业化” “市场化”的内核，脱离了高高在上的说教模式，淡化了官方主流意识形态的传达，用“故事性” “人文性” “精细化”迎合大众的口味，并借助商业化的传播渠道，难能可贵地把一部文献纪录片推广到了海外。在故宫成功的背后，我们可以乐观地看到，文献纪录片在商业市场领域是大有可为的。 商业性，其实是纪录片与生俱来的一种素质，但由于国家社会

4、体制和市场化程度的不同，纪录片的商业价值在不同的国家有着不同的认识和表现。尤其是在西方国家，纪录片与其他媒体节目形态一样，承担着自我发展和竞争的压力，投资纪录片就像投资任何其他商业或文化项目一样，利润是首先要考虑的。 二、历史脉络的演进 （一）西方文献纪录片的发展 早在纪录片诞生伊始，弗拉哈迪拍摄北方的纳努克就是法国皮毛商雷维永兄弟赞助的。1922 年 6 月，法国百代公司投资发行， 北方纳努克在纽约首都剧场公映，一炮而红。可以说，纪录片从其诞生便注3定与金钱紧密相连。 此后，受战争影响，纪录片逐渐成为政府宣传政策的工具，政论性大大加强，商业和市场被挤压到边缘。直到 20 世纪 50 年代末至

5、 60 年代初，法国真实电影和美国直接电影的出现，开启了纪录片全新的制作模式。真实电影和直接电影的美学，非常适合美国的一些广播公司对公众事物节目的要求，也符合广告商的要求，至今长盛不衰。 单独检视文献纪录片在商业上的发展，具有决定性作用的事件无疑是 1985 年美国探索频道（Discovery）的开播。作为私营商业性公司的美国探索频道，从创建之初就开宗明义地把“赢利”作为自己的首要目的。Discovery 生产的文献纪录片，诸如“历史零时差”系列、 “列国图志”系列、 “重大工程”系列都可以称得上是商业型文献纪录片的范本。 （二）中国文献纪录片的发展 文献纪录片在中国的发展并非一帆风顺。新中国

6、成立后至改革开放这个阶段，新闻纪录电影的摄制机构由官方投资管理，影片的摄制由国家统购统销，观众没有选择的权利。 1978 年到 1998 年，是纪录片学习面对观众的 20 年。在这个时期，纪录片工作者们的创作观念发生了根本变化，在纪录片题材、式样等方面进行大胆创新、突破。在这一时期，文献纪录片引领了纪录片创作的两次高潮。 改革开放以后， 话说长江 （1983 年） 、 话说运河 （1986 年） 、黄河 （1988 年）等人文?作品的出现，使文献纪录片创作形成第一个高潮。这得益于当时电视发展水平的落后，电视机普及率、电视频道数4量、电视节目质量，均处在一个较低的水平，这一批人文纪录片的播出，使

7、得万人空巷，争相观看。 文献纪录片的第二次创作高潮是 20 世纪 90 年代初至世纪之交。这一时期，创作者站在一个特殊的历史坐标点上，对国家的历史、民族的命运进行回顾，以一个世纪为开合全景展示历史的作品大量出现，如百年中国 使命等。对重要历史人物的重新解读也在这一时期出现，如邓小平 周恩来外交风云等。在这一批文献纪录片的制作中，只有周恩来外交风云等为数不多的影片取得了商业上的成功。1998 年，该影片公映后获得了 3000 万元票房收入，位居当年国产电影票房首位。 三、 “商业化”成为发展的必然 进入 21 世纪，中国不可避免地走向市场经济。在这期间，以大主题、大规模、大制作为特点的众多大型文

8、献纪录片冲击荧屏，如故宫 再说长江 大国崛起 复兴之路等，形成“大片热” 。这些大型文献纪录片大多具有商业片的倾向，创作者在解读历史时，也不再只注重人文的反思和历史的透射，传授历史知识、解密历史真相、制造影视奇观等创作理念反映出创作者已经开始自觉地走向大众化的消费历史阶段。 这一时期，文献纪录片的创作主体和传播渠道，越来越显示出多元化、市场化的倾向。2010 年 10 月，中央出台关于加快纪录片产业发展的若干意见 ，这是国家管理部门第一次对中国纪录片发展正式提出的整体性指导意见。紧随其后，2011 年 1 月 1 日，中央电视台纪录频道以中、英文两种语言同时开播，秉承对内“为时代中国存像” ，

9、对外“与大千世界共鸣”的理念，打造中国的高端平台与国际传播平台。各地纪录片频5道正在调整策略，突破地域空间限定，力求横向传播。网络媒体也纷纷设立纪录片频道，大规模收购纪录片，并开创网络纪录片栏目。在这一形势下，民营传媒机构趋于活跃，社会资本涌入纪录片行业。2012 年，中国纪录片首播总量为 16000 小时，制作节目约 8700 小时。电视栏目为83 档，其中重复播出为 6 档。市场总投资约为 8 亿元，总收入超过 10 亿元。这其中，多元化的制作主体和传播渠道功不可没。 第一，以央视和各地方电视频道为代表的国营电视机构。据中国纪录片蓝皮书（2012） 中的数据显示，自 2007 年起，截止到

10、 2011 年，中央电视台纪录片年产量相对稳定，省级电视机构年产量逐年递增，五年来增长142%。自央视纪录频道开播以来，北京高清纪实频道、上海纪实频道、湖南金鹰纪实频道、重庆科教频道等共同发力，营造了纪录片发展的繁荣景象。在这些机构制作、播出的纪录片中，无一例外的是按照商业化手段包装的文献纪录片占了重要比例， 见证 档案 大师 往事等播放文献纪录片的主要栏目始终保持着不错的收视率。无论是自制节目，还是外购节目，纪录片频道的赢利模式依然以广告为主，但节目销售收入增加明显，整体收入以 20%30%的幅度提升。 第二，民营纪录片公司。随着纪录片制播分离趋势的进一步扩大，一些民营传媒公司迅速调整业务方

11、向，突破节目承制的传统路线，向制作、发行、销售等多方面发展，形成以内容产品为核心的立体营销模式，从电视广告到新媒体版权，一直在进行市场开拓。一些公司进入快速发展期，盈利稳步上升，甚至有的公司获得风险投资与银行信贷，向市场前进一步。其中规模较大的公司有大陆桥、三多堂、元纯、雷禾等。由6于民营纪录片公司的纪录片运营模式更符合市场化、商业化的规律，逐渐成为近年来文献纪录“大片”制作不可小觑的一股重要力量。 第三，网站的纪录片频道。网络新媒体，是当下发展最为迅速、捕捉时代发展趋势最为敏感的一个阵营。随着纪录片市场元年的开启，搜狐、爱奇艺、CNTV 等更加大了对纪录片频道的投入力度，开展与传统媒体和各制

12、作公司的合作。在购买力度、参与行业互动等方面都有积极表现。搜狐视频的搜狐大视野 ，开启了新媒体网络自制纪录片的先河；爱奇艺收购的精品大片走向海洋 ，日均流量在 10 万左右；CNTV 作为央视的新媒体窗口，依靠央视提供的大量正版节目资源，取得了国内“四最” ，即片量最大、片源范围最广、内容最丰富、覆盖的国家范围最广，在网站中占据了重要席位。央视联手优酷土豆集团联播货币 ，开了“台网”联播纪录片的先河；崔永元的我的抗战 2不仅选择网络首播，还与企业进行网络互动 四、结语 在纪录片市场风起云涌、快速发展的当下，对商品而言有市场才能生存，处于这样的时代，文献纪录片如果拒绝商品化、拒绝市场，结果只能是

13、被市场所淘汰。市场化是纪录片生存的必然。这种市场意识包括观众意识、传播意?R 和影响力。 文献纪录片作为纪录片领域较为特殊的一个种类，在保证其主流价值观念传达的同时，既要求创作者摒弃非市场化取向，充分考虑受众的需求，生产出足够的符合市场要求的优秀纪录片，以培养、满足越来越多的纪录片受众；又要求营造良好的外部评价和发展环境，促进纪录片7市场体系的建立和完善，培养观众对文献纪录片的兴趣，获得更多的传播空间，发挥文献纪录片的影响力。只有这样，商业型文献纪录片才能彻底抛弃“商业型”的帽子，把商业和市场变成文献纪录片的应有之义，在一种理性状态下实现多元发展，在一种良性健康的机制中走向繁荣。 参考文献： 1何苏六，江?.中国纪录片产业发展现状概述J.现代传播，2011（11）. 2王哲.改革开放 30 年电视文献纪录片价值分析J.青年记者，2009（1）. 3张同道，胡志锋.年中国纪录片发展研究报告J.现代传播，2012（3）. 作者简介： 第一作者：刘景龙（1989-） ，男，山东省济宁人，中国传媒大学艺术学部电影学专业研究生； 第二作者：杨 雪（1989-） ，女，郑州工商学院艺术系，讲师。