新方言民谣：文化边缘与主体性.doc

1、1新方言民谣：文化边缘与主体性从 1990 年代末开始，中国的独立音乐界出现了一个有趣的现象：音乐风格各异、作品内容千差万别的一批音乐人，不约而同地尝试使用方言进行歌唱。经过十多年的发展，今天的大陆“地不分南北” ，各大城市里几乎都存在用方言歌唱的音乐人。请允许我把这种现象称之为“新方言民谣” ，无论是在作品丰富程度还是在影响力上，这一运动跟台湾二十世纪六七十年代的新民歌运动相比都有过之而无不及。黑撒、玩具船长、五条人、苏阳、老街乐队和白水都可谓是这一运动中的佼佼者。 来自陕西西安的黑撒是“新方言民谣”群体中，风格最接近城市音乐的一支乐队。由 80 后大学毕业生组成的他们，以年轻、阳光的形象示

2、人，音乐融合了说唱、摇滚、蓝调等多种风格，其内容以青春和爱情故事为主。代表作流川枫与苍井空正是以年轻人最为熟悉的娱乐人物为符号，讲述了一段年轻男女的爱情故事。他们在本质上仍然属于流行民谣的范畴，而方言对他们来说仅仅只是一个语言载体。 与黑撒相比，其他一些音乐人则充分认识到方言与地域文化之间密不可分的联系，他们的作品带有浓厚的地域气息和乡土色彩。 来自广东潮汕地区的玩具船长乐队成员年龄与黑撒相仿，而他们的音乐声一响起，来自南方海岛上咸湿的海风气息便扑面而来。黑撒的作品更多是在用方言讲述城市年轻人的喜怒哀乐，而玩具船长的作品则跳出了对自我的关注，把主题延伸到海岛岛民与大海之间的种种故事上。 2与玩

3、具船长音乐风格和主题接近的，是同样来自广东海丰的五条人乐队。五条人的两张专辑县城记和一些风景 ，都是在用海丰方言展现这座南方县城里各种各样的人和生活。这其中有倒卖港币的倒爷、拥有文艺内心的电表工、限于文山会海中的基层官员、沉浸于过往回忆中的老阿婆这两张专辑，也堪称是两部海丰城的地方志，县城万象，尽在其中。 在用方言展现地域乡土文化方面资格最老的音乐人，当属来自西北宁夏的苏阳。60 后的他把重金属摇滚音乐和西北方言结合在一起，慷慨激越地去讲述西北民间一个个久为流传的故事。他的作品有的改编自西北古老民谣，另一部分则由他自己创作，讲述西北家乡在近三十年改革开放进程中发生的种种光怪陆离的变化。而无论是

4、他的哪一首歌，字里行间都包含着远离家乡的赤子对风沙与乡土的深情眷顾。 而来自福建莆田的老街乐队则直接把全身心的精力，都投入到对故乡民谣的整理和改编之中。他们的专辑海谣 ，完全根据莆田乡间的童谣改编而成；而在十音八乐 阮厝等其他专辑中，我们聆听到的，则是莆田千百年来各种民间仪式上传唱的古老民谣，这些仪式包括结婚、祭祖、拜祭海神等等。老街乐队用现代音乐形式改编这些民间歌谣，是对福建民间文化的最好传承。 最后要说的就是来自四川宜宾的白水。如果说苏阳和老街乐队的作品象征的是中国传统的俗文化的话，那么白水的作品指向的就是中国传统的雅文化。他的音乐中没有丝毫的浮华与喧嚣，有的只是川南小?平凡生活的点点滴滴

5、，以及这些生活细节中透露出的传统中国特有的味道。3这一点从他的歌曲名字中就可以看出：顽僧、鸟痴、花台寺、李老头、小船、螃蟹他用自己沉静的心绪描绘出那个农耕文化主导的传统中国的完美景象。唐人王维曾以“诗画”著称，而白水的歌曲则集诗、画、曲为一体。从那些悠闲自得的乐曲声中，我们能够嗅出晚唐气息，甚至魏晋风度。 新方言民谣与城市独立音乐 新方言民谣的兴起，出现在中国各大城市的独立音乐诞生，并得到充分发展之后。如果把崔健 1986 年在工体高唱的那一曲一无所有 ，视作中国摇滚乐和独立音乐的诞生的话，那么中国独立音乐的历史，已经有长达三十年的时间。新世纪之前的中国独立音乐，以弘扬、重构传统文化和批判、反

6、思当下社会现实作为两大主题，前者的典型代表是唐朝乐队和“子曰?秋野”乐队，而后者的代表则是崔健、何勇和黑豹乐队。而进入二十一世纪之后，中国独立音乐在这两大主题上的创作，都进入到一个相对的瓶颈期。唐朝乐队的第一张专辑梦回唐朝大获成功，其营造的盛唐帝国气象，刚好契合了国家复兴进程中，中国年轻人对于大国梦想的渴望；而到了 1998 年（刚好跟国企改革、数千万工人下岗潮开始）推出的第二张专辑演义 ，这种重构帝国图景的尝试，在国企工人下岗、社会贫富差距明显拉大的新时代背景下，已经很难再激起新一代年轻人的共鸣。而对于社会批判的后一种主题来说，大量摇滚、民谣乐队仍在进行创作尝试，但那种简单化、标签化、情绪化

7、的批判，也难免让人有隔靴搔痒之嫌。 从这个角度来说，新方言民谣的出现与兴起，正是对于独立音乐主4题雷同、内容空洞现象的一种反动与纠偏。新方言民谣，绝不仅仅就是采取方言作为表达载体，而是在创作主题、具体内容和音乐形式方面，都根据方言这一语言载体的特点，进行了重新的编排与建构。黑撒借助西安方言展现的西安年轻人城市文化的主体性，白水借助宜宾方言对于汉唐典雅中国气象的还原，五条人借助海丰方言表达的都市里的小城青年的困惑与挣扎，都直接跟当下这个时代年轻人的所思所想紧密契合，因而他们都能各自赢得一批忠实歌迷喜爱。 新方言民谣何以为新？ 方言民谣在中国当然不是新鲜事物。早在先秦时期，构成诗经三大部分之一的风

8、，就是采集自中国各地的民谣。从那时开始，中国历朝历代政权，一直设有专门的机构，采集、改编各地方言民谣。时至今日，西北地区的花儿、福建沿海地区的海谣、新疆地区各个少数民族的特色民谣，仍然在乡土之间广为流传。那么，笔者所言的新方言民谣，跟传统方言民谣相比，究竟“新”在何处？在笔者看来，这样的“新”主要体现在以下三个方面： 首先，传统方言民谣的歌唱更多是一种“自在”行为，而新方言民谣的歌唱则是一种“自为”行为。在中国古代，虽然也有全国通行的官话存在，但这种全国通行语言，基本上只会在士大夫阶层当中流通。对于普通乡民来说，方言，是他们从一出生开始，就视为天经地义的交流语言。因而他们用方言歌唱的种种民谣，

9、更多的是出自一种生命的本能。而跟他们相比，前文中所记述的这些新方言民谣的歌者，几乎都有过在中国大城市里学习和生活的经历，讲普通话对他们而言并非难事，而采5用方言歌唱，则是一种充分经过自身主动选择、有意识而为之的行为。从“自在”到“自为” ，新方言民谣歌者的主体意识，相较传统方言民谣，明显更强。 其次，传统方言民谣的歌唱者与聆听者之间具有高度的同质性。无论是歌唱者还是聆听者，都是身处该方言所在的地域之中，对该方言代表的地域文化无比熟稔的本地居民。而反观新方言民谣，歌唱者跟聆听者之间，异质性程度则体现得非常明显。如果说新方言民谣的歌唱者，还算得上是身处该方言所代表的地域文化之中的话，那么其聆听者则

10、更多是来自中国各大城市、对该方言背后的地域文化有新鲜感、好奇心和亲近感的年轻人。这样的异质性，既让新方言民谣的创作与传播获得了更广阔的天地，也赋予了创作者和聆听者之间一种奇特的互动张力。 最后，传统方言民谣从歌词到旋律，再到编排乐器，都直接源自该方言所在的地域。而对新方言民谣来说，歌词、旋律和编排乐器这样三种民谣音乐的必备要素，也都出现了相当程度的异质化变迁。 新方言民谣的歌词，不只会描写歌者童年时生长的乡土景象，也同样会用来描写歌者在大都市里遇到的种种迷茫与困惑。以五条人为例，如果说他们的第一张专辑县城记主要是讲述他们在家乡海丰的种种见闻的话，那么到了第二张专辑一些风景里，其主体内容就已经变

11、成他们作为小城出身的青年，在广州这座国际化大城市里遇到的种种人和事。 而在旋律方面，老街乐队和苏阳乐队的创作，基本上源自他们在各自家乡所采集的乡间歌谣，因而在旋律上也具有非常强的地域特色。但6对于黑撒和五条人这样的创作者来说，他们作品的旋律已经深受西方现代音乐的影响，更多是把现代摇滚乐或民谣音乐形式的旋律，跟用方言唱出的歌词结合在一起，表达自己身处城乡之间双重身份的碰撞与冲突。正是因为这种旋律上具备的现代性，大多数新方言民谣在编配乐器上，就不会仅仅限于各自家乡的传统乐器，而是会普遍采用木吉他、口琴、电吉他、电贝司、架子鼓等西方现代乐器。因而我们不能将新方言民谣的兴起，简单视为传统和地域文化复兴

12、的推动，而应该充分重视这种音乐形式背后的现代性因素和极强的主体性意识。 新方言民谣何以不同于民歌？ 谈到新方言民谣，很多稍微年长一点的听众，自然会想到民歌。对于 30 后、40 后、50 后和 60 后听众来说，他们都可谓是听着民歌长大的一代。藏族民歌北京的金山上 、蒙古族民歌呼伦贝尔大草原等，都是这批年龄段的听众耳熟能详的曲目。那么，新一代年轻人喜爱的新方言民谣，跟老一代听众喜爱的民歌之间，又有着怎样的区分呢？ 在笔者看来，无论是我们现在听到的中国古代的方言民谣，还是当下所谓的民歌，都来自各自历史时期里，中国政权下设机构对于乡间民谣采集、整理，并加以改编的产物。那么在决定哪些民谣可以流传下来

13、，这些民谣以什么样的方式流传，以及对于这些流传下来的民谣进行哪些修改方面，政权机构都拥有毋庸置疑的巨大权力。就中国古代而言，那些充斥着情色、低俗和政治暗讽的民谣，很难被政权纳入官方传播体系，进行流传。而对当下而言，上面我们提到的几首著名民歌，虽然其雏形7源自各地民谣，但我们现今听到的这个广为流传的版本，则同样是政治力量审定和干预的结果。这当中，最典型的例子，莫过于东方红这首歌的诞生和审定过程。 东方红的旋律参考自陕北民歌芝麻油 。 芝麻油本来在陕北就是一首情歌小调，其歌词是： 芝麻油，白菜心，要吃豆角抽筋筋；三天不见想死个人，呼儿嗨哟，我的三哥哥 白马调?骑洋枪则是 1938 年一个叫安波的人

14、把芝麻油歌词修改、重新填词之后改编而成的歌曲。歌词如下： 骑白马，挎洋枪，三哥哥吃了八路军的粮；有心回家看姑娘，呼儿嗨哟，打日本我顾不上 后来 1943 年，到了延安文艺工作者李锦旗手上，又直接采用白马调?骑洋枪的调子，将这首歌改编成了我们熟悉的领袖颂歌东方红 。而这首歌最初的小情小调的情绪，经过几番改编之后，已经变得面目全非。 跟政治权力介入色彩浓重的民歌相比，新方言民?的诞生与创作，更多是源自创作者自身的自发行为。他们或出于对传统的敬畏与喜爱，或出于对于自身城乡双重身份认同之间的迷茫与困惑，或出于凸显自身作品辨识度的一种功利性考虑，都选择采用方言进行歌唱。与民歌传播之前的多重权力介入与控制

15、不同，新方言民谣作品的诞生，其指向的自由意识和生命能量，可谓是不言自喻的。 边际人的生命之歌：共时态与历时态共生 8从德国经典社会学家齐美尔到美国现代社会学家帕克，再到中国当代社会学家周晓虹，他们的论著当中，都曾多次提到“边际人”这一特定群体。按照这些学者的界定标准，新方言民谣的创作者和聆听者，都算得上是中国各大城市里的边际人。他们普遍来自中国各地的小城或乡村，受过较高程度的教育，当下在中国的各大城市里生活、打拼。乡土文化与都市文化之间的差异、矛盾与碰撞，在他们身上体现得淋漓尽致。在这样巨大的内心矛盾冲突面前，他们选择了新方言民谣作为精神寄托。仔细分析这些新方言民谣的作品，就能轻而易举地发现这

16、种浓厚的边际人色彩。 相对于喧嚣、热闹、快节奏的现代社会而言，白水就是一个不折不扣的边际人。他的音乐中没有丝毫的浮华与喧嚣，有的只是川南小镇平凡生活的点点滴滴，以及这些生活细节中透露出的传统中国特有的味道。这一点从他的歌曲名字中就可以看出：顽僧、鸟痴、花台寺、李老头、小船、螃蟹 白水相对于现代文明的反动与边际人色彩，并不仅仅体现在他对笛子、古筝、埙等中国传统乐器的运用上，更因为他的作品直指中国传统文化的精神内核。因此每当他的音乐响起时，我脑海里总会出现林语堂、梁实秋等人描写中国人生活的经典片段；再往前追溯，明末张岱、清中沈复的那些充满生活情趣的小品文则也与白水有着异曲同工之妙。 上述几人当中，

17、与白水最相像的应该是那位写出过陶庵梦忆和西湖梦寻的张岱。白水是川南宜宾人，而张岱同为蜀人。张岱历经了明末清初的剧变，家国河山破碎，故只能以梦的形式追忆过往，历数9哀愁；而生活在和平年代的白水虽然没有经历改朝换代，但他却亲眼目睹和感受了传统中国在政治和资本的双重摧残下的枯萎和远去。面对伤痛，张岱的选择是齐物思梦，而同样面对理想世界的异化和远去，白水却仍然淡定自如，以自己强大的内心在音乐中构建起一片传统中国的和谐世界。 如果说白水是用悠然和淡定，来展现自己对于边际人身份的从容接受的话，那么五条人传递自己边际人身份的方式，则是对乡土传统变异和光怪陆离的都市生活的种种戏谑与嘲讽。以他们的最新专辑广东姑

18、娘的压轴曲请到老祖宗为例，我们先来看看这首歌的歌词： 一请二请三拜请 敬拜 敬请 请到老祖公 今天是清明节 合族后裔来敬拜 现有 香香 大烛 清茶 酒礼 五牲 银锭 布匹 电视 空调 IPAD 洋楼 美金 港纸 信用卡 老祖公炉前来收领 阿兄呀，你拜啊老祖公是哪个朝代的啊？ 唐元宋明清 民国 共和国 都有！都有！ 子孙遍布 五湖四海 兴家立业 致富成仙 10男的添财又添丁 女的嫁个好家庭 赌博固然是娱乐 无必为之伤感情 喝酒应酬是常态 亲戚朋友勿见怪 老祖公有空来保庇 阿兄呀，你拜祖怎么拜得这么世情？ 世情！？现在的人都是跟社会的啦！ 这首歌则堪称整张专辑中的绝唱：透过祭祖这一中国人的保留活动

19、，展现历朝历代的传统习俗在这个商业化时代的变异，拜金主义的想象、炫耀式的消费、金钱侵蚀下的人情与面子堪称是一出生动、鲜活的当代民俗学范本。后半段长达几分钟的电吉他和鼓交织的 SOLO 魔幻、劲道、精彩，这样的音乐笼罩下，现世和阴间仿佛在此刻相通，隐喻出中国近百年政治、经济大潮下发生的各种光怪陆离的变化。 周晓虹在他的代表作现代社会心理学一书中，曾经将边际人区分为“历时态边际人”和“共时态边际人”这样两种类型。按照他的划分标准，新方言民谣的创作者和歌唱者，应该兼具了历时态和共时态这两种边际人的身份。从前者来说，改革开放带来的商业主义、消费主义与传统农耕文明的种种文化碰撞，以及中国飞速进行的城市化进程带来的巨大社会变迁，既给新方言民谣提供了前所未有的丰富创作题材，也让这一群体在如此剧烈的社会变化面前感到无所适从和力不从心，这些