“和谐”美学思想与中西方绘画特点的形成.doc

1、1“和谐”美学思想与中西方绘画特点的形成文章编号：1003-9104（2008）05-0090-05 (注:基金项目：本论文为国家“985 工程” “科技伦理与艺术”哲学社会科学创新基地项目阶段性成果之一。 作者简介：刘晔（1964 ） ，女，汉，江苏南京人，南京艺术学院美术学院美术学在读博士，南京艺术学院人文学院副教授，硕士生导师。研究方向：艺术史与艺术理论。) 摘 要：中西方“和谐”美学思想有着不同的内核。中国的和谐美注重情感抒发的适度和“天人合一”的整体美；西方的和谐美偏重于形式，强调对立的和谐统一。中西方绘画在不同的“和谐”美学思想观照下，从题材内容、情感表达、形与神、人与自然等方面呈

2、现不同的表现形态。关键词:和谐美；和；对立；中西方；传统绘画；美学思想 中图分类号：J0-02 文献标识码：A 2“Harmonic“ Aestheticism and the Formation of Chinese and Western Painting Characteristics LIU Ye 一 和谐，作为中西方古典美学的核心，有着不同的观念形态。 在中国传统思想文化中，和谐常用“和” 、 “中和”这一概念来表达，尤其是“和”这个概念，更富有中国传统文化内涵。 从尚书?尧典 “八音克谐，无相夺伦，神人以和”中的相成相济之“和”为发端，到西周末年史伯所论及的“和实生物，同则不继”（

3、国语?郑语 ）中的参和济成之“和”为标志， “和”开始成为中国哲学思想和美学思想的基本内核。春秋战国时期，经过孔子、老子的进一步阐发， “和”的内涵更加丰富完善起来，并内化为儒家思想和道家思想的基本精神， “和”的观念构成中国古典美学的基本特征。孔子说：“君子和而不同，小人同而不和” （论语?子路 ） ， “礼之用，和为贵”（论语?学而 ） 。 “和”是团结和谐的人际关系，是君子所为；在礼仪制度上，以协和社会中不同地位的人们之间的关系并使之达于团结协调的“和”为价值标准。老子在论述天地万物的起源时说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。 ”（老子第四十二章）在老子看

4、来自然万物都是由阴阳两种对立之气互相会合、3相摩相荡而生成的。因此， “和”就是调和不同以达到和谐的统一，是“以不同的多 （万事万物）和对立的两 （阴阳、刚柔等）为前提，通过它们互相联结交流，互济互泄，转化生成的运动过程，最终使统一体臻于最佳和谐状态。 ”(注:张国庆著中和之美普遍艺术和谐观与特定艺术风格论 ，巴蜀书社出版，1995 年版，第 3233 页。) “和”是宇宙万物的本质，是天地万物生存的基础。实际上， “和”所指向的恰是中国传统哲学、美学的最高范畴：天人合一。在中国古代概念中，天地人作为三才是一个有机的整体，人与天是相类相通的，天人原本就是一体的。因此， “和”的最高境界就是“天

5、人合一” 、 “天人以和” 。在儒家那里就是“大乐与天地同和” ， “乐也者，天地之和也”（乐记 ） ，真正的“大乐”能够谐调、协和宇宙与人生、人与人、人与物之间的种种复杂关系；就是“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。 ” （中庸 ）根据朱熹注解所说：“喜、怒、哀、乐，情也。其未发，则性也” 。(四书章句集注)那么“中”就是人之性，而孟子说“知性即知天” ，人性与万物之性是相同的，人性即天道。喜怒哀乐之已发是情， “和”是人性发为感情而合于礼节法度的合宜状态，是人性合时而发、合天而发的和谐状态。因此， “中”是人

6、与万物最大的根本， “和”是人与万物性情表现的最通达的道路，那么只要致力于这“大本”与“达道” ，达到了“中和”的境界，就能使整个宇宙各在其位而运行不息，使自然万物各得其所而生生不已。 “天人合一”在道家那里就是“天地与我共生，万物合我一体” （庄子?齐物论 ） ，人本是大自4然的一部分，人的行为应该符合大自然的发展规律，顺应自然，使宇宙中的万事万物发生应有的变化发展，达成一个和谐的整体。 天人合一的“和谐”观，把整体视作为美，对于天地万物的把握与体悟，都从整体出发；在一切相反、相对、相关的关系上，注重的是交会融合、浑然一体，使天地万物呈现出一种和谐美好的状态。因此， “和”在儒家美学思想中，

7、不仅仅是在情感与理智表现上的“乐而不淫,哀而不伤” （论语?八佾 ）的适度与节制，更是“韶尽美矣，又尽善也”（论语?八佾 ）的美与善、人与天的和谐完美的统一（因为至高无上的天及天命就是善，体现天及天命的人性也是善） ；“和”在道家美学思想中，既是“大音希声，大象无形” （老子第四十一章）的对立因素的统一和谐之美，又是“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说” （庄子?知北游 ）的自然万物和谐之美，更是“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物” （老子第二十一章）的人与自然和谐同一的意境之美。几千年来，儒道两家互相吸收、融会， “天人合一” 、追求意境、重视整体和谐美的“和”成为中

8、国审美文化的内核，也成为中国传统绘画的思维定式和审美定式。 “不管是古希腊罗马时期、中世纪，还是文艺复兴时期和近代，和谐都被认为是一个核心的美学范畴。 ”(注:苏舍斯塔科夫著，理然译美学范畴论系统研究和历史研究尝试 ，湖南文艺出版社，1990 年版，第 151 页。)但西方的和谐，从它诞生的那天起，就偏重于形式的和谐，偏重于美的形式规律，同时又强调对立的和谐统一。公元前六、七世纪毕达哥拉斯学派提出了“美就是数的和谐”的原则，他们从“数”5的角度探讨美的构成，发现了可用“数”来概括的长短、大小、比例、平衡、对称的和谐性，认为“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。 ”(注:古希

9、腊罗马哲学 ，商务印书馆，1982 年版，第 36 页。)他们在偏重数与数有机协和结合的形式要素的同时，也包含着从对立求统一的要素：“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致谐调。 ”(注:朱光潜西方美学史上册，人民文学出版社，1979 年版，第 35 页。)而赫拉克利特更明确强调只有对立才能造成和谐：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐；一切都是斗争所产生的。 ”(注:古希腊罗马哲学 ，商务印书馆，1982 年版，第 19 页。)然而，赫拉克利特也注意到了形式上的和谐：“绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形相。音乐混合着不同音

10、调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。 ”(注:同上，第 19 页。)由此可见，古希腊的和谐，既是形式上的比例、尺寸、定量等的数的有机组合，又是二元对立的和谐统一。 柏拉图、亚里斯多德对毕达哥拉斯派“美就是和谐”和赫拉克利特“对立产生和谐”的学说进行了继承和发展，使“和谐”原则在西方美学里源远流长、影响深远。一方面“这种和谐（比例、对称、秩序）美的观念在中世纪的艺术（诗、音乐、建筑）中都有相应的表现。中世纪的人喜欢和谐、比例、适度、对称，竭力使自己的世界（包括由他自己所造成的人化的世界） ，变成为对上帝的统一性的摹仿。 ”(注:周来祥著论美是和谐 ，贵州人民出版社，1984 年版

11、，第 78 页。)另一方面，从6对立面求和谐，从冲突中求统一，天与人、善与恶、美与丑、真与伪、光明与黑暗、有序与无序、生命与死亡、存在与虚无、理性与感性等的冲突充斥于西方文化中。文艺复兴以来，尤其是浪漫主义文艺运动席卷整个欧洲之后，超越理性节制的体验与自我日益彰显，张扬个性、突出主体的个人主义成为主潮。值得注意的是， “和谐是美的形式”的观念直到以反传统为特征的现代派艺术中依然显现出顽强的生命力。当代英国艺术批评家克莱夫?贝尔说：“欣赏艺术品，我们无须带着什么别的，而只需带有形式感、色彩感和三度空间感的知识。 ”(注:克莱夫?贝尔著艺术 ，中国文艺联合出版公司，1984 年版，第 17 页。)

12、 清代沈宗骞在芥舟学画编卷一中说：“凡物得天地之气以成者，莫不各有其神，欲以笔墨肖之，当不惟其形，惟其神耳。 ”虽然传统中国画画家们重神不重形，但也不是完全忽略“形似”地偏于“神似”一端， “和谐”美学思想使他们认识到， “形具而神生” （荀子?天论 ） ，神是从形而生的，没有形，那么神也就无所依托，而仅有形没有神也不能成画，因此必须形与神有机地结合在一起，既不偏于形也不漠视形，这样才能形神兼备、形神毕肖，才能气韵生动。因此，近代绘画大师齐白石说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世” （齐白石绘画精品选 ） 。 “太似”即对具象的刻画太过精细， “不似”即无法对应于具象，只有在这两

13、端之间找到合适的度，做到“似与不似”之间的“不似之似” ，才能达到“应物象形”与“传神写照”的协调一致，达到生活真实与艺术真实、客观物象与主观情感的和谐统一。以文人画为代表的传统中国画，那些不拘泥于具象的精细入微描写而以水墨随意挥写、7率性点染的山水、人物、花鸟，如“米氏父子” 、梁楷、 “元四家” 、沈周、徐渭、八大、石涛、 “扬州八怪”等，在他们的笔墨纵横间，神情毕现，意趣丛生，妙韵迭出，气象万千。 “美的主要形式是秩序、对称和比例，这些只有数理诸学优于为之作证”(注:古希腊亚里斯多德形而上学 ，商务印书馆，1959 年版，第266 页。)在这样一种和谐美学原则的指导下，西方绘画特别偏重于

14、形式的追求，十分讲究比例、明暗、透视、解剖、色度、色性等科学法则，运用光学、几何学、解剖学、色彩学等作为科学依据，把人体解剖、空间透视、光影质感、着色技术运用于具体的绘画中，以求造型的逼真、物象的真切、形式的美感。为此，他们常用主体的身份冷静地观察客体，用理性和客观的态度去理解和分析事物,把握对象的形式秩序、各构成部分的比例、尺寸。正因为如此，他们所创作的作品成了主体，而创作者本身则成了客体，他们力求还原空间的真实、对象的真实、细节的真实，每个物象都被合理地排列在空间中，因角度的不同和距离的远近而变形缩短、愈远愈小。 阿诺芬尼夫妇像 （尼德兰?凡?爱克）不仅用极其细腻的笔调逼真地刻画了年轻夫妇

15、俩的肖像，细致真切地描绘了室内的陈设：房顶闪着金属质感的吊灯、红色的床幔、红色坐垫的椅子、墙上的镜子和挂饰、长条形的木地板等，而且还对很多细节如蜡烛、刷子、苹果、地毯以及两人之间的小狗等进行了真实化的描摹，尤其是正面墙上带有装饰性的小圆凸镜里，不仅映射出了这对新婚夫妇的背影，还照射出了站在这对新婚夫妇对面作为婚礼见证人的画家本人以及在镜中变成弧形的窗户和窗外的景物。这面凸镜展示了我们视觉之外的人物和景物，8大大地拓展了画面空间；这种如同照相般的精微刻画，增强了阿诺芬尼夫妇结婚仪式的现场性、真实性。画家本人在画中的出现和镜子的设置，恰是对客观写实的一种强调。同样， 宫娥 （西班牙委拉斯贵支）中画

16、家现场作画的身影与房间尽头镜子里出现的国王和王后，通过他们的在场表明了一种客观性、真实性以及空间的开拓性。 西方绘画对形式美感的重视，使他们特别注重光影、明暗效果，注重色彩、肌理的表现，注重各部分之间的秩序、比例、匀称、协调。 维纳斯的诞生 （意大利波提切利）中维纳斯修长合度、符合黄金分割比例的身体，具有光泽温润感的肌肤，另一位女神飘逸而富有质感的衣裙，加上稳定的构图、绚丽的色彩，整个画面带来五彩缤纷、目不暇接的视觉盛宴；在新古典主义画家安格尔的浴女 、 土耳其宫女等作品中，这种比例、色彩、明暗的运用比比皆是；而拾穗者 （法米勒）中三个拾穗者弯腰所呈现的弧形线条与画面大片柔和的明黄色调有机地构

17、成了画面温馨和谐的氛围。到了十九世纪六七十年代崛起的印象主义画派那里，他们把“光”和“色彩”作为绘画的主要追求，力求真实地刻画自然，直接描绘阳光下的风景和日常生活，捕捉瞬间即逝的动人效果，在日出?印象 （法莫奈） 、 红磨坊街的舞会 （法雷诺阿）等作品中这种瞬间的光、色凝固成了永恒。 四 “天人合一”作为中国和谐美的最高追求，使中国传统绘画更注重9整体的表现，注重意境的生成，追求整体的综合的浑然境界。 那些山水画、花鸟画虽以状物摹景为主要特征，但在画家笔下展现的不是纯客观的自然物景，而是心物对视、物我合一之景，是融汇着创作主体心灵感触、深契着主观情趣之景。即使是人物画，也不是单纯以人物为描绘对

18、象，而常常以画有山水、花鸟的屏风等相配合，把人导向广阔的自然背景，引人入景、融情于景，同时借景抒情、以景托情，达到情与景的高度统一， “宇宙便是吾心，吾心即是宇宙” （陆象山杂说 ）。 重整体的和谐美，使传统中国画很少局限于某一特定的对象或专注于某一局部，而总是要仰观俯察，上下左右，宏观着眼，通盘考虑。郭熙在林泉高致?山水训中说：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。 ”这种“步步看” 、

19、 “面面观”的散点透视，移步换景，人与物游，使千里江山故能包容于尺幅之中，夏?的长江万里图 、王希孟的千里江山图 、黄公望的富春山居图将超越焦点透视的广阔空间囊括画内；而鸟瞰俯视， “以大观小” ，故能一览众山小、各种物象尽收眼底，从而把人间万象定格在绢素之上。我们看到，画家们把熔铸着主观情意的山川自然景象化为一个个蕴含丰富的意象，通过“高远” 、 “深远” 、 “平远”的“三远”构图法则，挥洒、泼写成一幅幅或高雄奇伟或沉郁深秀或苍茫辽阔的画面，范宽的溪山行旅图 、10王蒙的花溪渔隐图 、赵孟?的鹊华秋色图让人们领略了种种不同的意境。 时空合一是整体性的重要体现。在中国传统绘画中时间与空间是不

20、存在界限的，画家们“观古今于须臾，抚四海于一瞬” （陆机文赋 ） ，四季景物可以同时展现于一幅画卷上，如王维的雪里芭蕉 ；顾闳中的韩熙载夜宴图通过听乐、观舞、歇息、清吹、散宴等五个连续性场景，寓动态的时间于静止的画面空间中；张择端的清明上河图描绘了从晨曦初现到暮色黄昏、从荒凉村落到喧嚣市井的世俗生活，在地理空间的变化中凸现出时间的延续性，在空间画面的观赏中感悟时间的流动性。中国传统绘画是超越时空界限的。 中国传统绘画“天人合一”的整体性追求也体现在创作主体画家本身。他们不仅要有高超精湛的绘画技艺，掌握笔墨的自如运用，更要有深厚的人文素养，诗文书画得心应手，胸襟人品旷达高迈，然后把所有这些融入于画中，通过“诗书画印”四者的合一，把“天地圣人之意”（张彦远历代名画记 ）传达出来。王冕的墨梅图 、吴镇的芦花寒雁图 、郑板桥的竹石图等为我们凸现了一个个联结着画家广阔深邃的内心世界的宇宙外部世界，人性与天道在绘画中得到了和谐完美的统一。 “对立产生和谐”使西方绘画在主观与客观、内容与形式、情与景、时间与空间等的关系上是分离的。 哲学家阿那克萨戈拉认为，心“是无限的、自主的，不可与任何事物混合的，是单独的、独立的” ，否则“与它混合的东西会妨碍它，使它