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1、1“破碎与聚合2016 年 9 月，在中央美术学院美术馆开幕的“破碎与聚合青州龙兴寺古代佛教造像”特展适逢龙兴寺窖藏发掘 20 周年的特殊时机，更为北京第 34 届世界艺术史大会增添了亮色。本次展览并未囿于古代中国雕塑的框架，而是从佛教造像的历史出发，讲述了石像的生命以及其“灵力”被塑造、破除和恢复的过程，具有丰富多元的文化史内涵。 青州龙兴寺是山东地区的著名古刹，至明代初年，寺址因修建齐王朱?_的府邸而被侵夺。龙兴寺遗址位于今天青州市的衡王府西街，在1996 年令举世惊艳的造像窖藏被发现之前，该范围出土过少量佛教造像。长 8.7 米、宽 6.8 米的窖藏坑中一共埋藏了从北魏至北宋 500 多

2、年间的400 余尊造像，大致分成三层，含背屏式造像、造像碑和单体造像等，都存在人为毁伤的迹象。尽管如此，龙兴寺造像仍然因为超群的艺术特色而跻身北朝佛教造像杰出代表的行列。 从褒衣博带到曹衣出水：青州造像的风格传统 佛教及其造像自东汉进入中原以后，发生的最明显的变化是神明形象和服饰逐渐向汉人社会靠拢。北魏迁都前后营建的大同云冈、洛阳龙门的石窟造像均呈现褒衣博带和秀骨清像的风格，美术史上称这一现象为“汉化” 。 北朝后期，中国造像艺术焕然一新。学术界一般认为北齐时期青州地区造像同时受到印度新样的刺激和南朝的影响，而首都邺城也起到中2转站的作用。该地区北齐之后的佛像大多薄衣贴体，颇为接近印度本土的新

3、传统笈多样式。笈多样式主要出现于 2-6 世纪，源出秣菟罗风格，经南海传入中国后，起先在南朝建康一带产生辐射，经过吸收和融合后继而向北扩散。与此同时，陆上“丝绸之路”依旧是美术交流的畅通路径。来自中亚的曹仲达在北齐疆域内激发的艺术风潮，在历史上享有“曹衣出水”的盛誉。 重生：佛教造像的毁坏与埋藏 结合纪年和风格看，龙兴寺窖藏造像大部分是 6 世纪也即北朝后期的作品。这批造像大多残缺不齐，有的甚至沦为碎片，明显属于蓄意毁坏的结果。为之带来灭顶之灾的最可能的原因是北周武帝建德年间（572-578）和唐武宗会昌年间（841-846）的灭佛行为，也即佛教史上“三武一宗”四次法难中的两次。 埋藏神圣器物

4、的做法在中国历史上屡见不鲜。早在商周时人们便习惯将青铜器封存于黄土之下，并期望将来宝物能够再度出世。当汉代人从地下收获前朝铜器的时候，朝廷视这样的事件为祥瑞，并因此改换年号。巫鸿提出青铜礼器凝聚着中国人对物品“纪念碑性”最原始的认识，关于“九鼎”的传说即是例证。当作为像教的佛教在中国广泛流布以后，生产偶像则成为最能体现构建神圣性的行为。 宋人在精心整理和埋藏石像的时候，一定冀望未来某一天窖穴能被重新开启。从这样的角度看，考古工作者对造像的清理和复原竞犹如历史预言的神奇应验。而美术馆对考古出土文物的展示则以另外的方式恢复了它们原本的价值和意义。策展人郑岩在展览图录中又一次强调，这3些被埋藏的佛像

5、具有与合利相等同的身份，它们虽然破碎，依然属于佛法的化身。 平放于美术馆一层大厅的一件东魏背屏式造像呈碎片化的状态，被按照原有形态进行了位置上的拼合，与不远处张贴的造像线描图形成呼应。在二层主展厅，不仅破碎不全的造像得到展出，而且窖藏坑中的唐代小石塔残件也同时亮相。塔起初是埋藏合利和佛骨等佛陀肉身?z 迹的建筑，故而也被视为佛的象征。更多的碎片是佛和菩萨的头、手、臂、足、躯干以及背屏残件。这些单独放置的碎片显示出强烈的残缺感和特殊的缺憾美，启发了观者无尽宽阔的想象域度。 石头的生命：青州龙兴寺佛教造像艺术 中古时期可以移动的金石佛教造像与同时期广泛出现的规模雄大的石窟寺形成对比，各自凝聚着不同

6、角度的感染力和艺术美。柯嘉豪（John Kieschnick）在佛教对中国物质文化的影响中认为佛教器物是富有“灵力”的圣物，石造像亦不例外。 正如前文所述，类似于释迦牟尼的转世轮回，佛教造像的生命不仅存在于其完整之时，而且在破碎后重新弥合的时刻再次生成。此前的龙兴寺造像展中，复原状态较好的作品往往居展品数量的最大份额，这一类造像在“破碎与聚合”展览中也有体现。主展厅内造像的陈列次序没有刻意强调时代先后，而是关注作品的形式，因此规避了对现代学术建构的雕塑史的复述。在各地区的佛教造像窖藏中历代石像往往是被打乱时序摆放的，在古代信徒的心目中它们的意义不因时代差别而有所转移。4修复较为完整的造像集中陈

7、列于主展厅的中心区域。观众最先目睹的是北魏至东魏时期流行的背屏式一佛二菩萨造像。造像以桃心形的背屏为载体，中央雕出凸起的三尊像，佛和菩萨各自带有头光，佛像周身还映有椭圆形的身光。主尊两侧的胁侍菩萨足踩莲叶、莲花和花蕾，两条龙身体倒悬，呈飞腾状，附于菩萨足畔，莲茎从龙的口中吐出。位于背屏上部边缘的是八尊飞天以及她们拱卫的三刹单层宝塔。造像表面留有轻微的彩绘和涂金痕迹，下部有榫，原本应带基座。上述形式组合和设计反映了北朝时期背屏式造像的普遍模式，在铜像中亦有体现。 七级寺遗址的一件造像高 134 厘米，宽 92 厘米，是本次展览中唯一不属于龙兴寺窖藏的造像，时代可能早至北魏后期。七级寺是青州城最早

8、有记录的寺院，约肇始于南燕，北魏时建有可与洛阳永宁寺塔相提并论的七层楼阁式高塔。七级寺造像背屏上的图像迥然不同地使用了平面化的雕刻技法，烘托出三尊主像的体量感。佛像的袈裟衣袖深长，下摆宽阔，菩萨着短袖上衣和长裙，手挽披帛，体现出汉族传统服饰的特点。飞天动作轻盈，飘扬的衣带与火焰纹混合在一起，以至于难以辨别，旨在有意识地引导观者获得视像的歧义。背屏上的飞天及纹饰原本施加了精细的彩绘，点缀出眉眼、发髻等细节，可想而知该造像在完成之初应具有鲜丽的绘画效果，与现存同时代的漆画仿佛。 北魏永安二年（529）的韩小华造像碑，高 55 厘米，宽 51 厘米，厚10 厘米，是龙兴寺窖藏造像中最早问世的有纪年造

9、像。造像题记以文字形式记录了功德主发愿的原委和年代。在南北朝持续动荡的时局下，宗教成为抚慰人心的最主要的途径之一，北朝造像中佛陀和菩萨所显现出5来的洋溢的笑意用最温柔的视觉语言向世间众生诉说着希望。 永安二年造像碑立面呈方形，正面雕出背屏且排列有一佛二菩萨，屏外两侧露出手托日、月的天神半身像。背屏下方为基座，正面从中心向两侧以阴线刻出承举香炉的童子、一对狮子和两位供养人，形成对称式布局，最外侧为供养人姓名。造像碑一侧的长段题记则叙述了更加丰富的情节内容，可知该像是韩小华为亡夫乐丑儿等人荐福而捐造的。题记还表明中央的主尊是弥勒佛，佛陀衣着宽博，施无畏印和与愿印。两侧的菩萨胸前有交叉的披帛，裙摆深

10、长。三尊像足踩莲花座，脑后有莲花和绘刻的身光，屏上刻出坐佛和火焰纹等内容。 除了与胁侍菩萨相组合的佛像，单体佛像在龙兴寺窖藏中比例更高。展厅中北齐时代的单体佛像大多螺发矮髻，面相饱满，双目低垂，身材颇为修长，轻薄柔软的袈裟贴在身体表面，显出匀称的肉体轮廓。这些佛像一般带有立体的头光，头光中有莲花和光晕，有的还浮雕了坐佛。由于从背屏中脱离了出来，单体像构成了现代意义上的圆雕，便于观者从任意角度观看。一件带有莲花座、未使用头光的北齐彩绘涂金佛像高162 厘米，保存状态较好。该造像面容饱满，肢体轮廓颀长，着通肩袈裟，身前的衣纹刻画得十分流畅，并装饰有彩绘的福田格。 展厅中有两件北齐的佛像残件表现了法

11、界人中像，也即在袈裟福田中承载了叙事性场景。河南安阳灵泉寺大住圣窟和美国弗利尔美术馆等处也保存有该类型的佛像。这种做法使得孤立的静态造像被赋予更为广博的宗教内涵，增强了礼拜对象的视觉性和可阅读性。龙兴寺窖藏造像所见法界人中像不仅有雕刻的形式，还有绘画的形式。一件造像于袈裟6肩部描?L 的深目高鼻的胡人形象，与青州地区发现的北齐傅家画像石的部分内容可以相互对照。这些绘画性的图像如同在佛像身体上进行了修饰，渲染了偶像肉身的神圣性。 龙兴寺窖藏中北齐时期的造像数量最多，体现了此一阶段山东佛教艺术的繁荣状态，其中北齐的菩萨像被誉为青州佛教造像艺术的代表。在各类题材的佛教造像中，菩萨的衣饰往往表现出强烈

12、的装饰性。一件高 101 厘米的菩萨像体态优美，在展厅偏暗的光影下，石像面部的大块阴影削减了过于丰实的脸颊轮廓，映出五官的精致轮廓。关于龙兴寺造像原始的放置环境今人没有详细的线索，可以设想当它们处于室内空间时，光线条件可能与本次展览较为接近。一件高 71 厘米的思维菩萨坐于筌蹄之上，右脚搭在左腿膝盖处，左手覆于右足，残断的右手原本呈上举姿势，造型优雅自如。从表情上看，该尊菩萨似乎正沉浸在静谧深沉的冥思状态中。 窖藏坑中还出土了一些唐宋时期的佛教造像和建筑构件。一件表现有说法图的唐代平雕作品残缺不全，可见主佛和两尊菩萨的头像，佛像神情肃穆，似乎正在诉说，菩萨手持盛有瓜果的盘子，顾盼生辉。展厅中时代最晚的造像是北宋的罗汉残像。同时期制作的一批造像雕刻技法较为拙钝，但没有完全丧失神采，投射出龙兴寺造像史上的最后一缕光辉。 （编辑/董萍）