“扬州八怪”历史定位的论辩.doc

1、1“扬州八怪”历史定位的论辩摘要：“扬州八怪”独树一帜的绘画与美学思想对后世的画家产生了深远的影响。 “怪”的称谓是特定历史条件下的产物，最初的旨意在对他们的贬损，然而其后的以褒义论“怪” ，却又陷于表面现象的罗列与反拼合，显得勉强“八怪”阵家中创作的重复与代笔现象倒是比较突出的“怪” ，正确认识这种现象并以史为鉴，当有非常现实的意义。 关键词:扬州八怪；文人画；画风；重复；代笔 中图分类号：J203 文献标识码：A 不合常理的奇特谓之“怪” ，它与正常这一概念相对。对清中期活跃于扬州的一批画家称为“八怪”早已成为约定成俗的指称，在人们的心目中， “怪”是对这批画家的历史定位，也就是说， “怪

2、”几乎成了体现在这些画家绘画上的突出特征。其实，这种认识最初是一种有意的贬损，而后又发展为延用“怪”的概念牵强地往褒义上拉扯，搜罗能表明所谓“怪”的内容，使这批画家笼罩在“怪”的迷雾里，其结果是可能把人们引向一种有失恰切的误读中。 “扬州八怪”在扬州的活动时间跨度为 1703 年至 1799 年，从史料上考察，乾隆、嘉庆、道光三朝（即 1764 年直到 1849 年）均未出现“扬州八怪”这一称谓的文献记载，直至清末，汪?在扬州画苑录中记有“怪有八名，画非一体” 。 “八怪”所处的时代，从审美的整体取2向上看，是力推“四王”的守法、仿古的思想，六法道统，不可移易，认为倘若与古人同鼻孔出气，下笔自

3、然契合。从绘画实践方面而言，仿某家、摹某派成为画坛正宗的努力方向。要求一树一石，皆有原本。 “四王”在画坛的霸主地位不能撼动，统领着清代画家的言行。在这样的态势下，身处扬州的一批画家不拘格法的绘画套路，自然与所谓正宗的“四王”绘画格格不入，故嘲讽和排斥便不能幸免，王原祁就说：“广陵、白下，其恶习与浙派无异，有志笔墨者，切须戒之” 。 “广陵”之“恶习”即指扬州的画风，扬州画家无视正宗，不受“四王”理论的影响，无异于不屑与辩的野路子，因此，汪?在扬州画苑录中，以“怪”论扬州画家，突出轻蔑的态度而用此词，他说“率汰三笔五笔，复酱嫌?c” 。把扬州画家的画比作覆盖酱缸，都嫌粗糙，足可表明对扬州画家的

4、排斥心理，它代表了其时对扬州画家绘画的一种认识，扬州画家的“怪”也因此而得以流传，不难看出，所谓扬州画家的“怪”论是在守旧因袭背景下的价值判断。 视扬州画家为“怪” ，其依据显然，那便是他们不合当时的时代风潮，而那时的守旧之风已被历史证明是误入歧途，它把中国画推向了衰败的边缘，如此看来，站在守旧的立场上而把扬州画家定为“怪”的观点已不攻自破，殊不知向绘画千篇一律、陈陈相因的挑战正是扬州画派的进步，这也就意味着早已应该摘除戴在这些扬州画家头上的“怪”的帽子。在汪?之后，陆续有“扬州八怪”的坐次排列和评论的出现，凌霞的扬州八怪歌对“扬州八怪”由贬到褒，而不论是贬还是褒，都没3有脱离“怪”这一定位。

5、现代更有许多关于论“八怪”的文字，尽管“怪”的旨意变了，但往往仍以目之为“怪”的思路去搜集材料，往那批扬州画家身上贴上“怪”的外衣，这其实从另一种立论上走向了偏激的认识误区。根据传闻的推测，或参以已意的加油添醋，使“八怪”始终走不出以怪而评的悖论，只不过把“怪”变换了与贬相对的意义而已。“八怪” ，怪否？这需要客观地进一步求证。汪?的“怪以八名”一出，到凌霞的“扬州八怪”的正式提出，甚或一些称“八怪”某某画家具有异端特质的“传奇”的流布，便使得后人在论及这批画家时，就把他们说成了人怪、思想怪、画怪的“怪”画家，怪字当头，一以统之。历史上虽有文字记载金农：“性情逋峭，世多以迂怪目之” 注：参见王

6、伯敏中国绘画史 ，上海人民美术出版社，1982 年版，第 194 页。但这种迂怪并不具有普遍性，只能代表金农的个性特质。如果说“八怪”之中有多人恃才傲物或不满现实甚至超然脱然，其实这是古代文人的通病，不惟“八怪”所特有的操首。 历来关于“八怪”的成员构成有不同的版本，我们或可从这些不同的成员说中，窥见后来者并非以“怪”定成员，而具有各依己见的选择随意性。被部分“八怪”成员组成名单所收列的罗聘，曾说成是“五分人才，五分鬼才”他画鬼别具意趣，造形怪异， 。如果罗聘能誉为“怪”画家，那么所有“八怪”名单版本之中无疑都应有其坐次，然而，凌霞所列“八怪”名单无罗聘。黄慎被认为有“异端特质” ， “曾画群

7、乞图 ，也画渔民、纤夫，与当时专画富贵人家者有所不同” 注：参见同上书，4第 195 页。，且不说黄慎的绘画取材现实生活而目之为“怪”的说法是否牵强，即便这种“怪”的理由成立，黄宾虹的古画微却未曾把它收入“八怪”阵容中。前面论及有记载说金农性格迂怪，黄宾虹所列“八怪”也不见金农在册。这种现象不能不说明了一个事实，所谓对“八怪”画家的认定是后来者往往基于他们的价值判断或审美好尚，而非以“怪”为选择的前提。 从绘画思想上来说， “扬州八怪”并不怪。他们的绘画思想可概括为几方面，一是提倡不死守古法，敢于摆脱传统的束缚，强调自我性情的抒发，而力图确立个人的画风。郑板桥是“八怪”画家中最有理论建树的画家

8、，他阐明：“无今无古之画，原不在寻常蹊径中” 注：参见郑板桥题兰竹图 。李方膺谓：“画家门户终需立，不学无章与补之”注：参见李方膺题梅花册 。二是主张师造化，同时应化机在手，变化自然。郑板桥的著名画理是“胸有成竹” 、还需“胸无成竹” 注：参见郑板桥题画跋。应该说， “八怪”画家的这些理论并不没有什么有违常理之处，创新或不囿于传统是绘画的公例，历史上的许多大家的成功无不是深谙要超越前人，只是明清之际的董其昌与“四王”倡导孤守旧本、不思变化，仿、拟古人画意，视笔墨这一表现手段为绘画追求的目的，导致了绘画的衰败而不振，如果非要以怪为论， “四王”的摹古思想与绘画实践倒是不合常理的“怪”现象，而“八

9、怪”画家要求突破传统应属正常的顺向思维。郑板桥认为对待古人是师其意而不师其迹，要“学一半，撇一半” ，这无疑是每一个中国画家都须依循的基本原则。再说心师造化，妙造自然问题的提出也不能算“八怪”画家的独创见解，5郑板桥的“眼中之竹” “胸中之竹”与“手中之竹” 注：参见同上书。的创作理论只不过把前人的经验之谈变换了一种说法，彼此的深意实际上是一致的。 “八怪”画家的绘画是否就“怪”了呢？“八怪”画家的绘画艺术秉承的是文人画的套路，强调艺术品格以及文学、书法等方面的修养，以抒写的笔墨，以不为自然所拘的艺术形象体现对人生的理解和情怀，绘画是他们寄情遣兴的载体，因此，总体而言， “八怪”画家的绘画所显

10、示的仍不外乎文人画的共有特征。金农、郑板桥、罗聘等是“八怪”中的代表人物，其绘画具有个性，他们的画达到了不凡，却不能予人以“怪”感。假若视个性就是“怪”的同义语，那么在他们之前的诸多有独特风格的画家都是怪画家了。追求绘画个性成为任何画家的理想，一个画家是否成功，有没有绘画的个性是衡量的重要标志，因此，个性画风也就不是“八怪”的独有要求或特例。罗聘画鬼被认为造型怪异，鬼本来是想象的产物，必然与客观真实的形象相区别，无中生有的东西不论怎么画都是不谓为过的，把鬼画得如同真人一般反倒缺乏了想象中的“真实”感，而变得不“正常”了。 在被罗列的“八怪”画家中，另有一些画家的绘画其实并不具有明显的个性，也就

11、是说，根本看不出有何“怪”处。他们或许有反传统的主观意愿，而绘画却没有体现出反传统的面目，更何况我们仍能从他们某些作品中发现“仿” 、 “拟”的题款。然而，一些文章论“八怪”画家，就硬是把他们往“怪”上靠，这也怪，那也怪，取材平凡为怪，对现实不满或不肯随人俯仰为怪，而一些具体表述不能不令人感到有些啼笑皆6非。那种为了表述某一观点而勉强组织材料，靠主观臆断而拼凑的推论方法是不严谨的学术态度。 可以说“八怪”画家所做的不过是想自己所想,画自己的画。他们的画所呈现的不是怪气，其传承脉络是清晰可辨的，最直接的影响来源于石涛、八大，并远追石田、六如、青藤、白阳，具体而言， “梅花是继承了王元章、白玉蟾的

12、画风。兰花完全是石涛的遗风。竹子是吴仲圭、王孟瑞、夏仲昭、归昌世的画法，而石涛的风格尤为显著。菊花仍然是青藤、白阳、石涛的嫡传” 注：参见俞剑华扬州八怪的承前启后 。从这种师承关系中可以看出， “八怪”虽然不模仿前人，但仍是对传统的延续，这就决定了他们中的创新因素并不奇怪。愈剑华先生对“八怪”之“怪”有一段比较中肯的识见，他阐明：“要说八怪 ，我认为在前既怪不过青藤、白阳、石涛、八大，以后也怪不过锊叔、四任、昌硕、白石，现在看来似乎毫无可怪之处。 ” 注：参见同上书。“八怪”最初的被认为“怪” ，当是出于守旧派的对比参照，如果离开了这个参照系，而单独论“八怪”画家，便不足为怪了。 倘若要说怪，

13、那么“八怪”中所存在的创作的重复和代笔倒是不容忽视的现象， “八怪”所处年代，扬州商品经济发达，在这一水道纵横的交通枢纽，盐商云集，织造商也异常活跃，由于这种经济繁荣的背景，使扬州的富商大贾有了收藏书画的雅好，这不仅是吸引各方画家纷纷来扬州的原因，而且绘画的商品化风潮也严重影响了画家的创造，作品流于重复而不思变化。 “八怪”的重要画家郑板桥作品的大量图式雷同就是一种突出表现，人们在承认郑板桥在绘画的个性和画理上的贡献之余，7也不得不认识到他作品中的这种缺陷。或许一个画家一生创作的作品难免出现重复，但如果是重复的太多，就须值得进一步思考了，它反映的是不求进取的创作态度，不知道是否引起了史论家足够

14、的关注。黄慎是以画人物而著称，他所作的仕女、渔翁或雅士存在着许多的造型雷同，披图可鉴。 整冠图轴与韩魏公簪金带围图轴相比较，画面上的主要人物的动态与衣纹勾勒几乎一致，还有山水人物册之四 山水人物册之二居然也以上两图没有多少变化，这种作品的不断复制，不仅是绘画商品化的不良后果，也导致了画家作画的模式化的弊端。此类案例还有:麻姑献寿图轴与另一麻姑献寿图轴只是在与人物相配的动物稍作改变以外，几乎一模一样，它们也与兰图轴没有多大变化。八月梅花图轴 、 无砚图轴 、 爱梅图轴 、 东坡玩砚图轴等作品中的造型模式化也显而易见，这已足以表明在“八怪”画家中创作的大量重复，不可不谓一大突出的“怪”现象。 尽管

15、人活在这个世界上，都需要养家糊口，向往物质生活的优越，这是非常现实的问题，但为物质所困，或说迷恋于金钱的诱惑，势必影响画家在艺术上的执着追求，金钱与艺术，往往成为画家的两难选择。象黄慎这样的画家因商品化的影响而阻碍了他本可取得的更大成就，他作品中所体现的重复现象应该说令人不无遗憾。这是历史上的教训，也应使身处现代物质社会的画家警醒，如果为了金钱或优越的物质生活而不顾人格、降低画格，则可谓对艺术不负责任的短期行为。 伴随着绘画商品化的兴盛， “八怪”画家中还出现了另一个不正常的“怪”现象，那就是穷于应酬，请人代笔。代笔现象尽管不乏先例，如8据传唐寅、董其昌就曾有代笔之作。但是“八怪”之金农在这方

16、面却表现为代笔的泛滥，一些被说成是他的作品其实是其学生陈彭、罗聘和项均所为，由金农题款而已。有一种推论认为金农不会画画，存世的优秀作品全系弟子代笔，我不敢苟同这样的观点，学术研究应推重史实的举证，如果是以已意为断，难免误判而失之客观。应该说金农的代笔之作是比较多的，他本人就在题记中多次提到罗聘、项均为其代笔，画家自己都承认代笔一事，足见金农的代笔之作是普遍存在的，尤其是金农 70岁以后，年迈体衰的画家请弟子代笔更可想而知。金农的挚友杭世骏就曾在咏项均画梅歌中提到“髯兮爱钱不动笔” ，这便给人提供了两方面的信息，一是晚年的金农懒得动笔，二是他又抵挡不了金钱的诱惑，在这种思想与行为的矛盾中，代笔就

17、不可避免地反复进行。 丁敬的印跋描述了金农身名日涨的处境：“四方求字如云，得之珍同拱璧” 。画家在艺术上有了一定的成就之后，附庸风雅之士趋之若骛，购藏与索画者随之而至，如此的境况使金农绘画的代笔现象加剧，因此，代笔现象不仅反映了画家创作的惰性，也体现了画家的一种无奈。代笔可以多产，它满足了各方的需求，但在这种多产的背后，隐藏着的必然是艺术质量自我降低的问题，人们在肯定金农艺术成就的同时，也不能不认识到代笔现象对他的负面影响。 毋庸置疑， “扬州八怪”在清代的一片师古声中具有历史的功绩，他们的绘画与美学思想影响了后代的一批批画家。然而，人们对“扬州八怪”的认识误区也需要得以客观地理清，一方面， “扬州八怪”的称谓是特定历史条件下的产物，其最初的旨意在对他们的贬损，从绘画的发展9角度来看，这种贬损是应该批判的，其后的以褒义论“怪” ，却又陷于表面现象的罗列与拼合，显得勉强。 “八怪”画家中创作的重复与代笔现象倒是比较突出的“怪” ，正确认识这种现象并以史为鉴，当有非常现实的意义。本文无意对传统称谓或定论的挑战，而旨在阐明从历史的角度而言， “扬州八怪”已只是一个画派的称谓，从而廓清由这一称谓所引发的误读。 （责任编辑：冯健民）