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1、1“转化”与“延伸”摘要：“龙脉”本是风水用语，在中国古代山水画创作中，很多画家多少会有这样的潜意识：在经营位置中寻找最吉祥的表达，从这个角度看，寻找构图中的“龙脉”似乎是他们注定的选择。但是值得注意的是，这个风水用语在王原祁时代时，与风水虽有一定的关联，但这种关联淡化了、减弱了,更多的是从绘画作品本身出发，指向绘画作品中的气势及整体效果，从中我们可以看到古人寻找最佳构图的努力。本文尝试交叉学科的研究，其中涉及历史学、风俗学、语词学、美术学等方面的内容。 关键词:龙脉；王原祁；开合；风水；中国古代绘画 中图分类号：J202 文献标识码：A 2002 年中贸圣佳会上拍卖了一件王原祁的作品深壑溪庭

2、图 （纸本设色立轴 10054cm）,款识云：古人作画先定龙脉后，审起伏开阖总以气行于其间。画中行云流水皆舒气之法也。今人效颦每多为识者所诮。然精神工力非巨幅矣。无由施展。余故于子久一家苦心经营不自愧者未必匠心耳。质之具眼当必有以赐教也。康熙甲午九秋于谷治堂并题。王原祁七十有二。在王原祁的这段阐述中,可以感受到在其绘画创作中,给予“龙脉”以很高的位置,而在雨窗漫笔中，王原祁也曾主述过“龙脉”,他说：“龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，2有隐有现，谓之体也。开合从高而下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出；起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照

3、应，山头、山腹、山足铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势；知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合?M 塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合；通幅中有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正浑碎、隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块，焉有不致妙境者乎？”文献显示，在雨窗漫笔之前的清代画坛，很多文人画家论及绘画时经常选用风水用语，高秉的指头画说评及历代山水画，道：“唐宋元明诸家画法，皆以下为主，上为客，近主远客；在下近处作树石屋宇，在上处作峰峦沙岸；大家名家，皆不能

4、逃此范围，至有阴起阳收之说，尖刻辈以作画亦讲风水诮之。 ”从对“尖刻之辈以作画亦讲风水诮之”一句的分析中，可以看出时人对绘画与风水的纠葛实际上是有足够认识的，清初的笪重光的画筌主张：“分五行而辨体，峰势同形，谙于地理。 ”他认为山水画家应谙于“形势宗”的风水，其画论出现了“主山” 、 “客山” 、 “砂” 、 “水口”等风水用语。如:“主山正者客山低，主山侧者客山远。众山拱伏，主山始尊；”等等，从上面的这些例子可以看出，风水与绘画的关联问题是很值得进行深入探讨的，费佛尔曾言：“提出一个问题，确切地说乃是所有史学研究的开端和终结，没有问题，便没有史学。 ”注:参见法费佛尔为史学而战斗 ，转引自何

5、兆武等主编当代西方史学理论 ，中国社会科学院3出版社，1996 年版，第 501 页。在由叙述史学到面向问题的史学的巨大潮流下，本文预设的问题是：王原祁雨窗漫笔使用风水术语“龙脉”一词的绘画史的意义又是如何？ 一、 “龙脉”一词的风水意味 甲骨文中， “龙”字常见的有八九种之多，龙，本是神话传说中的动物，其长相， 广雅描述道：“有鳞曰蛟龙；有翼曰应龙；有角曰虬龙；无角曰螭龙；未升天曰蟠龙。 ”易 、 诗经 、 书皋陶谟 、 左传 、补三皇本纪等都有龙的记载， 易经中的乾为天卦提到“时乘六龙以御天” 、 “潜龙” 、 “见龙在田” 、 “飞龙在天” 、 “亢龙有海” 、 “群龙元首” ；坤为地卦

6、提到“龙战于野” ；震为雷卦提到“震为龙” 。乾为天，坤为地；是天地间最根本的能量。东汉时许慎的说文解字对“龙”的解释是：“龙，鳞虫之长，能幽能明；能细能巨；能短能长；春分而登天，秋分而潜渊。 ”通常是被形容为神秘莫测的变化之物,而且见首不见尾，起伏顿跌、趋闪伸缩。而“脉” ，本义指血管， 说文解字释“脉”作“血理分?行体者” ， “脉”被视为流通血液的机体组织,象大地上的水流一样，纵横交错，遍布全身。风水家把山脉、河流的弯曲、转折、分敛、伸展等形象，以龙的变化莫测来比喻， 由于山脉在形态上与龙相似，风水学把山脉比喻做龙，把山脉的延绵走向称作“龙脉” ，所以，龙脉最初是用于中国古代风水领域的。

7、然而，就术词而言，始终是历史因素的产物，是一个既定的系统，一方面，人文事实中的任何时代、任何社团的4语话者都只能被动地接受前人的语言遗产；但另一方面，它也是一个开放的系统，不断有新的时代理解和新的使用背景介入，这种情况下，术语会存在着“转化”与“延伸”的现象， “龙脉”一词后来出现在王原祁的画论中正说明了这一问题。 实际上在清之前，风水与绘画就有渊源，在王微时代绘画曾被定位为“穷神变，测幽微” ， “与易象同体”注:参见魏晋南北朝王微著画叙 。的功能， 画叙认为画不仅是图形,还有更深层的意味,可以象易一样推测自然和社会的的奥秘,且王微论及绘画之乐时,认为其之乐绝非“金石之乐,?璋之琛”所能仿佛

8、。及至北宋，郭熙认为“画亦有相法。李成子孙昌盛，其画山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也。 ”注:参见宋郭熙著林泉高致?山水训 。沈子丞在历代画论名著汇编引述张邦基的墨庄漫录所载郭熙逸事道：“熙虽以画自业，然能教子思，以儒学起家。熙喜其子思登科，乃于县痒宣圣殿内图山水窠石四壁，雄伟清润，妙绝一时，自云：平生所极得意于此笔矣！后其子思既贵。 ”天津大学的史箴认为：“郭熙此举，自然不只是喜庆，竭其平生本事，以相画之意，祈其子思亨通显贵，恐怕是更主要的动机。 ”注:参见史箴山水画论与风水过从管窥兼析山水画缘起一文，王其享编著风水理论研究 ，天津大学出版社，2001 年版。除郭熙外，相信“画亦

9、有相法”的文人画家，也不乏其人。如辍耕录引元代黄公望写山水诀：“李成画坡脚，须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有后代儿孙昌盛， 果出为官者最多。画亦有风水存焉。”注:参见元 陶宗仪辍耕录 。因为在“中国传统观念中，自然5山水具有重要的堪舆学即风水学的意义。这种观念影响了山水画的创作：山水画的拥有者希望画面山水具有吉祥之气；山水画的创作者也认为画面风水影响画家的命运；”注:参见赵启斌山水格局与龙脉气势一文， 东南文化 ，2001 年第 3 期。所以，在中国古代山水画创作中，受此文化背景影响的画家多少会有这样的潜意识：在经营位置中寻找最吉祥的表达，从这个角度看，寻找构图中的“龙脉”似乎是他们注定的

10、选择。但是值得注意的是，这个风水用语在王原祁时代时，与风水虽有一定的关联，但这种关联淡化了、减弱了,而更多的是从绘画作品本身出发，指向绘画作品中的气势及整体效果，从中我们可以看到古人寻找最佳构图的努力。我们知道，历史文化的演进，在一定程度上是与术语意涵的变化联系在一起的。当语汇（术语的自然形态）在某种情境中被使用时，与之对应的词义及具体指涉最初是具有固定性和单一性的，但随着历史文化的流衍，有着固定词义与具体指涉的语汇被用于不同的情境，其指示性随之变得模糊，同时语义也变模糊，经过历史演化，词源与引申意涵的关系已经不会局限于最初的语言体系内部，而是会产生一定程度的语境变化，所以， “术语是我们剖析

11、文化、剖析学术史的一个重要的切入口。 ”注:参见冯天瑜中华元典文化十六讲第 16 讲中国近代术语的生成 ，郑州大学出版社，2006 年版，第 11 页。对术语的研究可以作为考析中国历史文化进程的重要途径。陈寅恪曾说：“凡解释一字，即是作一部文化史。 ”注:参见沈兼士沈兼士学术论文集 ，中华书局，1986 年版，第 202 页。从学术的大视野看，对术语的研究，不应仅局限于语言体系内部，而要在强调考察术语历史源头的同时，分析其在不同6历史语境的承袭、改造、转化、延伸等情况，这样看来，从语义的演变中可以捕捉到历史文化的变迁的轨迹。那么，考察“龙脉”这一概念的不同文化背景及其在绘画图式上的表达无疑也具

12、有一定的学术价值。 二、王原祁对风水术语“龙脉”一词的修正 应该说， “龙脉”一词在绘画理论上的提出与中国古代山水画发展到一定阶段有联系，王原祁所处的时代是中国古代艺文发展史最高的成熟阶段，种种可能的范例几乎已为前人所尝试，超越之难可以想象，而寻找突破历来是艺术创作首要解决的问题。从这点判断,当时寻求超越所引起的焦虑也是一种普遍的情绪，纪昀曾言此困惑：“后之人竭尽其心思才力，不出古人之范围。 ”注:参见清陈鹤纪文达公遗集序引纪昀语。布鲁姆认为， “取前人之所有为己用会引起由于受人恩惠而产生的负债之焦虑。试想，哪一位强者诗人希望识到：他并没有能够创造出自己的独特风格。 ”注:参见布鲁姆影响的焦虑

13、 ，三联书店中译本，1989 年版，第 3 页。具体来讲，经董其昌对文人画的总结， “南宗正脉” ，此时已尽善尽美，高度成熟，在笔墨方面，已经没有多少空间可以有所作为，而构图方面理论上的总结相比而言还欠缺,通过王原祁等人对布局形式感的探索,及画面上对古人丘壑的前移后挪的实际操作最终也达到了“经营位置”的烂熟阶段,所以艾尔金斯等人评价王原祁为中国画的形式主义的开山鼻祖，也是由一定的道理的，迈科尔苏立文(Michael Sulivan)在他的著作东西方艺术的交流 （The Meering of Easrern 7and Western Art ,1989）中曾认为在某种程度上，立体主义者的目的和技

14、巧早在中国画家王原祁（1642-171 的山水画中已露端倪。这可能是因为王原祁和赛尚都采用了一种拆开山脉和岩石并把它们重新组合起来形成紧密有机团块的方法。最重要的是王原祁将董其昌“势”的主张发展为结合山脉走向的“龙脉说” ，使之成为他画学思想中重要的关于山水画构图的理论，而之前的文人画家作品，除了笔墨的形式以外，也讲求画面的构成与经营，但形式始终不是文人画家追求的终极目的。这样看来，“龙脉“一词在王原祁画论中的出现是有其时代背景的。 值得一提的是“龙脉”一词中的“龙”及与“龙”有关的概念是基于共同体认同所建构出来的具有绝对地位的“图腾” ，也是具有象征意义的“公共文化符号” ，而且从古到今，

15、“龙”及与“龙”有关的概念充分地行使了自身的符号资源，此文化符号,文化意识深深地渗透于中华民族地传统理念的根基中，朝代替换，但围绕着“龙”所延申出来的文化意义却牢固地镶嵌到了文字构造地文化血脉之中，甚至在无意识的层面施展着无声的霸权。在数千年的历史进程中，竟然没有出现超越其外的颠覆性替代方案，不过，也正是由于这种“符号权力” ，使其具有了神圣吉祥意义的认同，其概念被提升到神通天地，礼序遍野的普遍性高度。所以与龙有关的含概应该是宏大而具有至正之气。从这点看，绘画领域中“龙脉”体也应该不会带有阴柔的气息。而且，王原祁的一生基本上沿着儒家嫡传体系运行的，受的教育是典型的儒家教育，王时敏也着力培养他，

16、并于康熙九年中进士，和董其昌一样，他们的生命中曾有很大部分时间学习儒家的课程，儒家意识已经积淀在骨子里，我们知道，艺术8需要以人的社会属性为出发点来进行研究的，在麓台题画稿他曾道：“六法一道,非惟习知之为难,方知古人成就一幅,必简练以为揣摩,于清刚浩气中具有一种流丽斐?之致,非可以一蹴而至学大痴者宜深思之。”这种“清刚浩气”与康熙时期统治者推崇基于程朱理学的所谓方苞与姚鼐等桐城派文论及沈潜德一派诗论是相呼应的。 况且， “龙脉”一词与”气势”一词在绘画领域中也是很有关联的,王原祁认同董其昌的看法，认为一幅山水画最重要的是有“气势” ，他还认为“龙脉”就是山水中的来龙去脉的气势所在处，从这个角度

17、看，在绘画领域，清初“龙脉之说”与“画中气势”有意义叠和之处，绘画美学上“气势”开启了儒家美学的刚健一脉，与强调禅道意味倪瓒一脉有所区别,其他文艺领域有杜诗，韩文、颜字、辛词，它们在精神气质上都是偏重儒家的，以气势撼人，儒家礼乐之典礼记?乐记言：“乐者，乐也。 ”和谐之乐，不应该太过激荡，无论在董还是王的画中，都看不到希腊文化所推崇的“酒神精神” ，因为这些在儒家意识看来都是感于物而动过了头， “是人欲的泛滥，既盲目又不澄明，而且自相鼓荡永无止歇，从根本上是反生命的， ”注:参见叶朗等编现代美学体系 ，北京大学出版社，1999 年版，第 17 页。儒家文化的面貌不是阴柔的而具有爆发力的。但这正

18、是“中和”的宇宙，社会和心理秩序被破坏以后，由挠、荡、激、梗、炙、击而后心灵所发， “其深层背景仍是要”致中和“， ”致平“的，考虑到这一深层背景，所以儒家诗教的确强调在发不平之鸣时，也要注意怨而不怒，哀而不伤，否则过了头，就会乖于其”致中和“的深层背景， ”注:参见叶朗等编现代美学体系 ，北京大学出版社，91999 年版，第 18 页可以说，王原祁其作品也相应地比较“雅正” ，他说：“作画以理，气，趣兼到为重，非是三者，不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，绵囊有针，虚实相生，古来作家相见，彼此合法。稍无言外意，便云有伧夫气， ”“平中求奇”意味着他不会创作比较另类的作品，当然这里所说的另类是相

19、对于那个时代而言。 具体就画面而言,绘画也存在文本的开放性问题，它是此时代人的自由精神及理性精神所能臻达程度的一个标志，王原祁极推崇黄子久，在麓台题画稿53 则中，仿子久的多至 25 幅。所谓的“子久” ，已经不单纯是一个绘画符号，而是上升为一种绘画“传统” ，是以“子久”为中心，上溯董、巨逸轨，旁及倪瓒王蒙并泛滥后世诸家的一个谱系系统，且被后世视为“南宗正脉” 。身为道士的黄公望有“画亦有风水寸焉”的言论，虽然他本人没有直接提出“龙脉”一词，但在绘画上却多少身体力行地贯彻了它，其作品富春山居图即是经营位置的重要依据,也是“龙脉”表达的范例。李雪曼在中国山水画一书中认为:“对同时代的人来讲,黄

20、公望作品中的理性成分多少有些向北宋大师作品回归的意味,但是事实上,解读此作品，可以感受到更多的还是抽象因素而不是再现”注:A detail of his famous Fu Chun Mountains handscroll may reveal something of the rational quality in brushwork and composition that seemed to his contemporaries a true return to the great masters of Northern Sung But it is in effect a new s

21、tyle with a more abstract ,less representational type of brush stroke,a purer and more remote air derived in large part from 10the judicious display of numerous and complex areas of white paper like the art of Poussin ,Huangs art seems “aesthetic“,selfconscious in the best sense ,a style of painting

22、 for those wno love painting,including first and foremost ,others painters “ Sherman Elee : Icon Editions Harper &nRow ,Publishers page 45，与北宋较写实的山水相比，此图的确较为概括，但山水意象层次分明,接连起伏，状若蛟龙，灵动而随意,在微妙的虚实之间过渡得非常自然，黄公望深谙气势或龙脉之理，把握住画面全局大势，以随意而游走的笔意，体现了山势的开合变化；丘壑的主宾、远近、走折均刻画得十分自然并且气势连贯，此图正应了王原祁的一句话“画中龙脉，开合起伏，古法兼备，

23、 。 ”注:参见清王原祁雨窗漫笔 。 同时王原祁对董其昌也很推崇， “一部清代山水画史,不妨视作董其昌思想的注脚,这当然只能从中国绘画本体化进程的内在理路上着眼,并把董氏思想作为一种泛指而成立。 ”注:参见卢辅圣“四王”论纲 ， 清初四王画派研究论文集 ，上海书画出版社，1993 年版。王原祁对董其昌的评价是“董、巨风韵,元季四家中大痴得之最深,另开生面。明季三百年来,董宗伯仙骨天成,入其堂奥。衣钵正传,先奉常一人而已。”注:参见清王原祁雨窗漫笔 。董其昌的出现是一个信号。他把程式化的追求推到了一个至善至美的境界，从而杜绝了它自身继续前行的可能性。并且他在审美意识上提出南北宗,在技巧表现上提出南北宗,具有极强的说服力,使后人很难摆脱他的观念模式”注:参见陈振濂清初