从中西画法结合看郎世宁绘画作品的艺术魅力.doc

1、1从中西画法结合看郎世宁绘画作品的艺术魅力摘 要：郎世宁在中西画法结合的道路上，显示出自己独特的艺术特色。基督教题材的引入和发展、中西方绘画技法和笔墨工具的巧妙结合，以及形神兼备的艺术模式，都为中国画和中国油画的发展产生了深远的影响，也确立了郎世宁在中国美术史上的地位。 关键词：郎世宁；中国画；技法；意境；写实 中图分类号：J203 文献标识码：A 中西文化交流时间很早，但有史料记载的第一张传人中国的西洋画，只能追溯到明万历年间的意大利传教士利马窦所带来的一张天主画。而清初的郎世宁(也是意大利传教士，后来成为清朝宫廷画家)则是公认的传人西画技法的第一人。郎世宁在中国绘画领域里有相当大的影响，虽

2、然并不因为他的西画技法而改变了中国的绘画面貌，但是由他带来的这种融合，可以说在一定程度上影响了中国画的发展前景和后来中国油画的形成，从而也形成了郎世宁个人在中西画法结合道路上其作品所具有的独特的艺术魅力。 1、基督教的融入，丰富了中国画的题材形式和审美内涵，使中国油画的产生成为可能，并由郎世宁等清廷御用画家进一步推动 之前的中国画，大多取材于山水花鸟，人物也大多是现实生活中的2人物。至于有些为数不多的绘画作品从道教、佛教和神话故事中取材，可以说这些绘画对中国画的发展起到了至关重要的作用。因此，绘画源于宗教一说，是不无道理的。原始时代的各种神秘信仰因为图画、文字的记载而显得尤为重要。这也恰恰符合

3、了原始人由于神秘的心理习惯而把两种毫不相干的事物联系在一起的“互渗”思维规律。所以绘画自诞生之初便被人类同自己的信仰紧密地联系在一起，不分你我。 人类群体信仰的划分是国家和民族形成原因的一个方面，所以宗教对艺术的影响并不亚于劳动对于艺术起源的意义。中国本土形成的道教，在佛教从印度传人之后，对绘画的影响不再如原始的神那么重要。佛教为中国绘画的形成和发展带来了许多新的因素。古印度提倡艺术为宗教服务，传人中国后相应产生了佛教绘画。 “曹衣出水”概括了佛教艺术最初传人的几个世纪里中外交融的艺术风格；“吴带当风”使佛教美术成为更成熟的新兴样式。这种发展演变与宗教的关系就不言而喻了。 现有确凿的文献记载表

4、明，油画传人中国发生在明代万历年间。率先把油画带进中国的是意大利耶稣会传教士罗明坚，他于 1579 年(即明朝万历七年)奉命来华，并在广东设立教堂，当他经澳门转入广东肇庆时，当地总督检查罗明坚所携的物品中“发现了一些笔致精细的彩绘圣像画” 。我们知道“笔致精细”正是欧洲文艺复兴时期油画所具有的艺术表现特征。因此，这些“彩绘圣像画”应是最早传人中国的西方宗教油画。1583 年，罗明坚还在肇庆建立的圣母无原罪小教堂中悬挂圣母像，供进教民众参拜，开西方油画传人中国之先河。 基督教题材伴随着西画模式的融入，使得中国画的题材形式变得更3加丰富，西洋油画技法的传人固然对中国绘画加以新的影响，但更重要的，作

5、为沟通中西绘画技法的第一人，郎世宁很成功的使中国油画在萌芽之初就烙上了宗教的印痕。因此，有人就说“绘画源于宗教，艺术亦源于宗教，艺术亦因宗教的推动而发展繁荣” 。所谓“圣母子”题材，在近代西画东渐的历程中，无疑是“已属惯见”绘画内容。这些“圣母子”题材的作品在中国的出现，引起了历来中国人士的关注。该类“耶稣事迹”题材，主要是使相关论者的注意力，集中在“与生人不殊”或“望之如塑”等西画明暗法方面，而相应带来的变化，是这类画法的“改作”实践，但是其样式却基本没有发生改变。 同时，宗教题材的引入，也使得中国画的审美内涵变得丰富。艺术发展过程中以宗教固有的悲剧色彩而在审美上影响着绘画，这在国内外都是一

6、样的。 中国画淡泊尘世、疏林远山的意境在一种神性的支配中充分显示。佛教讲求静、空、寂，喻无尽于有限，把“生灭”阐释为恒久。在无边苦海中莫甘于沉默的意识形态使艺术作品显得静默， “惜墨如金” ，追求洗炼、精到的画面效果恰如佛教中所说的“空中求色” 。西方宗教的“救世主”或者“天主”是因为这个世界上充满苦痛，才来救世及世人。对悲剧的认识却如史诗般的敢于去忏悔，其作品中的形象总是被某种烦恼和难以捉摸的痛苦萦绕着。神的形象若不去过问，那么对神性的思考就是信仰者的主要任务。 郎世宁在传教并引入绘画技法的时候，巧妙的掩盖了两种神性的悲4剧色彩，选择了不为中国宗教所用的工笔花鸟，使得它个人绘画的审美内涵变得

7、更加丰富起来。这不仅迎合了当时清廷的流行模式，还避开了中国写意画的空灵和民族信仰的特征。倘若很暴露的把释迦牟尼钉到他们的十字架上去，那么信仰将被嘲笑、悲剧的美感将会失败。郎世宁就是以这种神性的沉淀在中国绘画领域里取得了甚至有一点殖民主义的一席之地。神的信仰基础，即群体信仰的产生之后，才有可能去理解这一新画种的悲剧色彩并在恰当的时候运用。西方宗教是其后以另一种“正当”?的方式渗透到中国的，但朗世宁所带来的技法融合使中国绘画走向了一条新的艺术道路，这也预示着一种新的艺术样式的形成。可能这种新的艺术样式很少会去涉及宗教、神性、悲剧色彩等因素，但渗透在技法中的这些因素因为是最初传人的缘故将长期被保留。

8、所有这些，都使得后来中国油画的诞生成为一种可能。 2、中西绘画技法的有机结合 郎世宁在更多的场合是放弃了欧洲油画的传统材料和样式，而以熟谙透视、明暗和油画色彩诸法的面目，进行其新体绘画的实施。用西洋油画透视和明暗的技法画中国水墨画；融中国画的工笔绘法和西洋画的三维感为一体，创造了新的画风。 他是一位艺术上的多面手，人物、肖像、走兽、花鸟、山水无所不涉、无所不精。在绘画创作中，他重视明暗、透视，用中国画工具，按西洋画方法做画，形成精细逼真的效果。同时具有前代所有宫廷绘画中所没有的独特风格。故他的“中西合璧”画风深受皇室所爱。他的代表作品有聚瑞图 、 嵩献英芝图 、 百骏图 、 弘历及后妃像 、

9、平定5西城战图等。由于郎世宁绘画成就很高，从其学画的甚多，有孙威风、永泰、张为邦、丁观鹏等，这些画家连同他们的老师郎世宁，在宫中形成了一种既不同于以往的宫廷画，又不同于同时代的文人绘画及民间绘画的新颖、别致的流派、并使之成为雍正、乾隆时宫廷绘画的主要风格，同时确立了郎世宁在中国美术史上的地位。 清代帝皇对郎世宁等的艺术赞助，起先主要表现为对透视与装饰艺术的喜好。诸如乾隆元年正月，太监毛团传旨：“重华宫插屏背后，着郎世宁画油画一张” 。同年九月，郎世宁又为“后殿明间钟架玻璃门上画油画” 。乾隆二年，圆明园九洲清宴围屏“玻璃画由郎世宁画” ；不久太监毛团等人又传谕：“着西洋人郎世宁将圆明园各处油画

10、画完时，再往寿萱春永去画” 。乾隆六年，郎世宁承旨在清晖阁玻璃集锦围屏上画了 68块油画；直至乾隆二十一年奉旨用玻璃片 画油画，前后达 21 年。北京故宫博物院收藏的油画太师少师图和佚名氏私人收藏的油画犬图上均有“臣郎世宁恭绘”署款，画风写实，明暗立体感强烈，形象生动准确，应是郎世宁领旨为宫廷装饰而作。 诸如此类的频繁油画创作装饰活动，假如没有中国皇帝对传教士油画家的御用和对油画装饰艺术的喜好，就一个外来画种而言，是完全不可思议的。也就是说，清代中国皇帝是西方油画的艺术赞助人，而传教士油画家以透视写实、装饰才能取悦于中国皇帝，借中国皇帝的权威使西方油画在中国得到了进一步发展传播。 郎世宁的这幅

11、画作(如图一所示)，表现了繁花盛开的庭院内，一只雄孔雀正展开美丽的尾翎，向另一只雄孔雀炫耀。这是一幅充分表现中6西绘画技法融为一体的作品。山石采用中国传统的“青绿山水”画法，并细加点苔，树木枝干以及孔雀的身体又采用欧洲的明暗画法，来突出立体感和细部的结构变化。牡丹花采用中国传统工笔画法，而玉兰和海棠却又采用西方绘画的明暗变化，叶片上有彩影的折射，质感突出。地面也以色彩全部铺满，不似传统技法中的留白，空间上透视感强。 到乾隆时期，郎世宁绘画技法更纯熟了，意味更足了，也更适应中国人的欣赏习惯了，这既是因为画家精进学习创造和受到乾隆的多次“指点” ，又因画家年龄和精力的关系而只画主要部分，由别人补绘

12、次要部分。郎世宁笔下所绘景色生动、人物逼真，以欧洲技法为主，注重物象和人物的解剖结构、光影效果及三维立体感，又适当地吸取了传统中国工笔绘画和写真技艺的表现手法。 3、新的笔墨技巧更好地服务于绘画语言 在绘画中，有了新的追求、新的目标，要达到新的意境，就要运用新的手段和新的笔墨。笔墨技巧是达到目标的一种工具，它本身的不断进步和发展，是为了更好地服务于绘画语言的表达，两者是不可割裂的。中国有一句老话说：一草一木总关情。那么，情在哪里?在动中。静中包含着动，就激活了整个画面。这种结果是中西画法完美结合的产物。如果光有块面，容易板结；光有线条，容易稀疏；用斜线拉动块面，但线条要融合在块面里，块面、线条

13、的结合体现了活力。 中国画同西洋画相比，同是观物取象，但是从原始人的洞穴绘画和岩画开始，它们的区别就很明显了。我们至今不太明白或者不能很清楚地说明，为什么在文化的源头就造就这样分野?但我们看到，等到文字被7创造出来以后，等到书写工具绘画工具各自定型之后，这种分野可以说是南辕北辙、无可挽回的扩大了。在中国，书写文字的工具，同绘画的工具一直一体不分，而在西方是分离的。一体不分的状况造成了“书画同源”的文化共生的现象，而这一切共生现象在西方不存在。文化共生现象造成了审美认识上、审美评价上、审美实践上的“解释前理解”一切中国绘画的审美认识、审美评价、审美实践都要从这个“书画同源”的文化共生现象出发。中

14、国古人直接用“笔”这一工具名词来定义这一工具文化，它实际上包括笔性、笔力、笔姿、笔运、笔格这样一个分析和评价体系。中国古代美学关于这样一个笔的工具文化的论述可谓汗牛充栋，在世界美学文库中独立自足。它是认识中国画的最根本的立脚点，是中国画最终的识别系统。 在一个画家的创作生涯中，他需要总结他的程式语言以形成他自己的程式语言体系；同样，在整个绘画史中，人们不断汇聚、总结这些颇能传神达意的程式，归纳出其中的章法，并分门别类，冠以名称，作为后入学习的方法论。例如，关于线描总结出了“十八描”：琴弦描、铁线描、高古游丝描、钉头鼠尾描等等。关于笔法分勾、勒、皴、擦、染、点、砍、挑、拖、捻、转、丝、批、垛、摆

15、等。用笔的方法又分中锋用笔、侧锋用笔、顺锋用笔、逆锋用笔、散锋用笔、藏锋用笔、露锋用笔等。皴法有斧劈皴、卷云皴、解索皴、披麻皴、米点皴等。勾法有双勾、粗勾、细勾、虚勾、率勾、渴勾、勾填、勾染等。中国画对程式的总结，对于规范和传承其绘画体系是有帮助的，它使画家在构建家园时能有所积累和依托，也使后来的初学画者能很快在较高的基础上再施拓展。然8而，当这种既有的规范将画家自身的主观情感弱化到次要位置时，它将损害绘画最为本质的品质：“外师造化，内得心源” 。我们暂且把系统化的程式体系盖过个人主观情感自由表达的过程草率称为“程式化” 。程式化最具杀伤力之处便是，它使画家蒙蔽了最本质的表达欲望，而陷入了堆砌

16、程式的囹圄之中。 中国画的主要工具有笔、墨、纸、砚、绢素，而纸主要用的是宣纸(包括生宣和熟宣)，中国画讲求线条变化(比如粗细、顿挫、方圆、疾徐、转折等)和墨色变化(比如皴擦点染、干湿浓淡(烘、染、泼、积)等)，而墨又有一说，即“墨分五彩”(焦、浓、重、淡、清(加宣纸白色，可称为“六彩”)。关于绘画艺术语言，即我们平时所说的线条、形体、色彩、色调、动感、笔墨(笔触)等。油画简单地说就是以以油为调合剂调和颜料、用短毛硬质棕笔和油画刮刀、画在经加工制作过的不吸油的亚麻布或其它材料上的一种画种。它发明并流行于西方，主要是欧洲。由于油画是来源于西方的画种，我国传统上便将素描、油画、水粉、水彩等称为“西画

17、” 。 郎世宁的绘画，法融中西，技艺精绝，将中国画工具挥洒自如。他和他的 10 余位中国学生画家们，形成了一种中西合璧、新颖别致的既不同于以往的宫廷绘画，又不同于当时文人绘画和民间绘画的流派，并成为雍正、乾隆时代的宫廷绘画主流，代表了当时的宫廷艺术品位。用惯了老祖宗的家伙什儿和法子，中国的那些画家学士们开始注意起郎世宁他们的与众不同来，郎世宁一直是宫廷画家中的翘楚，其画作被长期悬挂于乾隆的私人书房三希堂。虽然今天还有人批评郎世宁绘画缺少一些9中国画的韵味，但当时的翰林院学士和文人画家们，有不少人承认郎世宁是天才的宫廷大画家，认为他开创了一种新画法，可以生动地写景状物，自有独特的神韵，甚至引得一

18、些文化艺术家心怀崇拜。郎世宁画作精致而又灵活不板滞，华丽而又高雅不庸俗，尤其是辉煌盛世的那种富贵雍容、堂皇大度的万千气象和独超神韵，中国画里即使是富贵荣华气息十足的五代黄荃、宋代赵佶、现代张大千亦无出其右。说到底就是因为郎世宁可以在中西方的笔墨和工具间找到一个结合点，巧妙的运用它们到自己的绘画中去，多少迎合了当时的时尚和审美潮流。 4、再现和表现相结合的艺术模式 中国画不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神” ，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。而西洋画则讲求“以形写形” ，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现，但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画

19、是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。传统中国画以毛笔、水墨、矿物质颜料、绢帛、宣纸等为工具(原料)从表现形式上分工笔画和写意画。人物画强调“传神” ，通过对人物面部表情 (特别是眼神的刻画)、肢体语言、环境等的表现，达到以形写神、突出人物的内心世界。山水画强调“诗情画意” ，或表现雄壮粗犷或秀丽俊美的山峦，或是云吞雾幕般情景交融的意境创造，也就是将大自然的美与文人逸趣(中国文化)紧密地糅合在一起，用高远、平远、深远(或合三远)法的结构画面，以及计白当黑的处理方式。花鸟画则以托物言志、借物抒怀，来赞美生命、歌颂大自然挥洒“胸臆” 。 10西洋画的特点是写实、写生，绘画以忠实

20、、模写自然为第一要义，精确到要懂得“黄金分割” ，写实到要知晓“人体解剖” ，如此这般地“再现”生活。 郎世宁初来中国，便被中国画中所体现出来的意境深深吸引。因此，郎氏所从事的绘画创作，多以“西法中国画”的面目形式出现。那些中西绘画的基本特点，在郎世宁的绘画中得到了充分的体现和有机的结合。在中国的岁月里，郎世宁的画风一直在渐进变化。雍正年间的创作，更多展示了西洋绘画的写实艺术风貌。在 1724 年所绘为雍正祝寿的嵩献英芝图中，郎世宁充分展示了他的西画功底。此图造型准确、精细，以素描功底和明暗效果使图中物象具有比较强烈的凹凸立体感，弯曲盘旋的松树，枝叶掩映、树皮斑驳，居中挺立的白鹰则极为突出，羽

21、毛的质感很强，呼之欲出。中国画并不仅是将山水动植物当作自然存在之物入画，而是要赋予所绘对象某种喻意，也就是我们所说的“灵气”或者“神韵”吧。图中所绘苍松、雄鹰、灵芝、山石、流水，在中国文化中多寓意强健、长寿、吉祥。在色彩上，鹰白、松绿、芝棕红、土坡绛色、藤萝花粉紫，也是不同于中国传统的郎世宁风格的鲜明、绚丽、浓重。 在古代中国，为帝王画像是相当严肃的事情，许多画家因为画得不合皇帝心意而掉了脑袋。郎世宁的人物画颇有特色，既有西画写实技艺之精妙，又吸收了中国传统的写真绘像之长。郎世宁多次奉旨为乾隆和后妃们绘制了具有重大礼仪意义的穿着朝服的标准像，国画油画都有。雍正时期创作的平安春信图 ，绘着休闲汉装的富有生活气息的雍正与乾隆父子像，父子之情跃然绢上，又遵守中国习惯取正面光照以使人物