从郭熙“三远”探析山水画空间理论的形成.doc

1、1从郭熙“三远”探析山水画空间理论的形成(注:作者简介：马刚（1970 ） ，男，汉，河南封丘人，清华大学美术学硕士，焦作高等师范专科学校艺术系副教授。研究方向：美术学。) （焦作高等师范专科学校 艺术系，河南 焦作 454001） 摘 要： 山水画中的空间表现从南朝宗炳提出的“近大远小” ，到谢赫提出的“经营位置” ，再至宋代郭熙提出的“三远” ，山水画的空间形式已逐步完善。宗炳、谢赫山水画的空间思想在郭熙的理论和作品中得到充分体现，郭熙“三远”的提出为中国山水画创作的空间发展提供了理论和实践的宝贵资料。 关键词: 郭熙；三远；山水画；空间；分析 中图分类号：J202 文献标识码：A On

2、the Formation of Landscape Space Theory from GUO Xis “Three Remotes“ MA Gang 2一、三远：山水画空间的形成 郭熙字淳夫，河阳（今河南孟县）人，故今称“郭河阳” 。神宗赵顼非常喜爱李成、郭熙风格的山水画，故得到重用，在此期间郭熙创作了大量的山水画，并将在绘画中的感受写成画论， “三远”就是他绘画实践的总结。郭熙在林泉高致提出山水画空间的表现有三种不同的远近视觉现象，即“山有三远，自山下而仰山颠谓之高远，自山前窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远” 。郭熙的“三远”是宗炳、萧贲关于空间远近的进一步提高，并在此基础上有了新

3、的发展。郭熙对绘画的精研细审促进了他的理论自觉和升华，同时也源于他对传统绘画思想和宗炳绘画理念创造性的吸纳。有关郭熙创作思想的渊源，其子在编林泉高致的序言中说：“少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此成名”可以说明郭熙有着深厚的理论修养。现代学者将郭熙山水画的思想渊源归于道家，徐复观认为：“郭熙的思想不同于一般隐士画家，道家和庄子思想是郭熙思想的根本渊源” 。(注:徐复观中国艺术精神 ，华东师范大学出版社，2004 年版，第 200 页。)朱良志认为：“郭熙的绘画思想是以儒家思想为基本立足点，郭熙在论画意、画境、绘画构思画题等方面，无不将儒家思想作为自己的理论基点

4、” 。(注:朱良志扁舟一叶 ，安徽教育出版社，1999 年版，广播电视出版社，1992 年版，第 375 页。)在绘画表现上，郭熙把道家思想与绘画创作相结合，通过对自然的描绘将“卧游” “畅神”的思想在画面上得以实现。 3在宗炳时期只有“远近”一种透视方法，到宋代郭熙逐渐发展到高远、深远、平远三种。 “高远” ，是指自下望上，高处即为远处，人看山时，有不同的远近距离，山顶上远处的树木，建筑物的形态非常渺小。人站得近，仰度较高，看到山顶较少。人站得远，看到山顶部分也较多，树木，建筑的层次就多些。 “高远”体现画面的气势，使观者产生崇高的感觉。 “深远”山林重复，层层深入，有幽邃之感。深远的程度同

5、前后距离，中间的宽度，层次多少按每一峰，坡峦的大小厚度，浓淡虚实的不同而逐步向后推远。 “平远” ，指的是平原、江湖、海面、丘陵、云层、境界等在画面中的设置，峰峦一般不高，有时加上鸥鹭雁群使画面产生空阔之感。 “平远”给人以“冲融” 、 “冲淡”的感觉，不会给人的精神带来压迫。古代山水画属于“平远”者居多， “平远”中含有渐远渐淡的意趣，同时也寓意着人的平淡之心。(注:陈传席中国山水画史 ，江苏美术出版社，1988 年版，第 234 页。)郭熙在山水画创作中探索出， “高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥渺渺。高远者明了，深远者细碎，平

6、远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大” 。 “三远”不但对于形的远近有所研究，而且对于色、势、意的远近有了新的探讨。 郭熙通过对物象的观察发现色彩的变化也是影响画面远近的重要方面。 “三远”并非我们理解的绘画透视原理、构图原则、创作技巧等问题，如果这样也就低估了郭熙的本意。 “三远”不仅是宗炳山水画空间的进一步发挥，同时也是宗炳美学思想的进一步深入。通过对山水画的静观可以忘却烦恼使精神得到暂时的满足，体现出道家“虚静” 、淡泊名利的思4想。 “远”是在平面上营造出广博的空间，把观者的视觉和想象引向遥远天际，让心灵到无际的宇宙中去畅翔，忘却世间的烦恼和忧愁，让生命得到暂时的歇息，在无边无

7、际的空间中去体味万物归于平静的感觉。 “三远”中的“平远” 、 “深远”是通过前景来联想山后的景观，前景不是孤立的存在而使观者可以联想到万里江山的绵延之深。 “三远”在画面中的运用使空间无限辽阔， “远”使画面有了意境多了空灵，在一画之中使观者能体会无限大和无限小，大显得人在宇宙中的渺小，无限小把宇宙万物溶在咫尺之内，通过数笔来体会百里之迥的自然境界，去感受天地之间万物生命的奥妙，使人生在这一画中得到精神的慰籍，同时也体现了山水画的无限神奇。 宗白华先生说：“三远”形成了一个节奏化音乐化的艺术空间。西方美术有散点透视，中国美术也有散点透视，就是“三远”这种节奏化音乐化的空间。 “三远” ，完全

8、突破了某一固定试点的画面局限，使画面所容景物更深，更远，场面更为博大，从而实现了画家所孜孜以求的开阔胸襟，陶冶性情，俯临万物之上，把握整个宇宙生命。郭熙在体味宇宙生命和绘画的表现形式上总结出了“三远” ，正是有了“三远”才实现了三维空间在各个方向展开，它是一种自觉的空间扩张意识，是画家以尺寸画面把握宏大外部世界的一种自觉追求。 “三远”理论是画家超越个人的渺小，在画中寻找宏伟的自然精神。 “三远”是从有我走向无限的不可缺少的环节，它是目力所及，在视野之外，通向目力难追的无限。三远是一个全面考虑到主题观赏的审美视线，在画面近景的布置上运用溪山林木，盘折委曲，铺设其景而不厌其祥，以使近观。中景的峭

9、岭重叠，5不厌其远达到人目而远望。远景若隐若现的山峰和烟雾飘渺的江水构成了全景山水的意境之美。高远、深远、平远营造了山水画的三维空间，体现了画家在咫尺之内，对宏观世界的一种自觉追求。远，是观者走向无限不可缺少的环节，既在视野之内，又能引导我们通向视野之外，通向目力难追的无限空间。 中西艺术审美有着不同的体系，由于审美的方式不同艺术的表现形式也不一样，中国追求的是人与自然的和谐之美。西方艺术表现是运用科学的表现方法，运用透视、色彩、光来表现空间。达芬奇在芬奇，论绘画中把透视分为三部分，第一，缩形透视，根据物体在不同距离、比例、大小发生的变化。第二，空气透视，研究物体色彩的淡褪，用色彩变化表现深度

10、叫色彩透视，也叫空气透视。第三，焦点透视，就是物体都向一个点消失，称为焦点透视。达芬奇有关透视又概括了三个分支；其一、研究物体离眼睛远近所变小的原因，称缩形透视。其二、研究颜色离眼睛远去时变化的方式，阐明物体何以愈远愈模糊。其三、风景画运用光、影、色来营造绘画中空间关系。(注:达芬奇芬奇论画 ，人民美术出版社，1985 年版，第 62 页。)达芬奇运用科学方法真实、准确、生动塑造出物象在画面中的真实空间，这种方法被诸多画家所采用，并创造出来无数的优秀作品。中国山水画讲究的是“空”和“无”的世界，在空和无中寻求人与自然的交流，从中得到一种生命的安顿。山水画有时不讲究远近透视、光影色彩，画家只是通

11、过笔墨、宣纸、气韵、境界等中国特有的审美方式来表达他们对宇宙万物的感悟。 6二、可行可望可游可居意境空间的深化 由于山水画能够表现自然景象，可以代替文人向往林泉之心的愿望，实现“畅神”的特殊功能，所以郭熙在绘画中力求表达可行、可望、可游、可居的艺术境界，这是宗炳“卧游”思想的进一步发挥。 “可行” ，是对山水、道路、树木、楼阁、河流在画面中合理的布置，达到物象之间层次分明，使观者感觉如同在实景中漫步。可望，有别于西方的焦点透视，是对近景、中景、远景每个景点的安排要错落有致，使人一目了然。 “可望”是通过静观，让心灵通向天际，这种观看方法不受内容所限制，展示了画家的胸襟，陶冶性情和观照自然方式。

12、 “可行” 、 “可望” 、不如“可游” 、 “可居” 。 “可游” 、 “可居”以林泉之心达到达到“无我之景” ，所谓“无我” ，不是作品中没有艺术家的情感，而是说这种情感要求画家具有“庆?L 之心”的创作心态，放弃功利、欲望、以平常之心观照自然，通过对客观事物的描写，来传达出作者的思想、情感、观念和格调。这种思想如陶渊明的“暖暖远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅， ”“?窬斩?篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还” 。注:(李泽厚美学三书 ，天津社会科学院出版社，2003 年版，第 157 页。)这种优美的“无我之景” ，是来自艺术家情感的表现，它并没有直接表露或抒发某种思想情

13、感，却通过自然景物的客观描写，极为清晰的表达了作者的生活、环境、思想、情感。在五代和北7宋的大量作品中无论是董源的潇湘图还是范宽溪山行旅图都是客观地描绘了自然，表现出一种多义性的观念和情感的无我之景。 郭熙总结出“可行、可望、不如可游、可居，可行、可望是主体艺术表现的基本流露，在可行、可望的欣赏中漫漫进入可游，可居的畅神之景， “可游”是寻求得到精神的歇息和心灵的抚慰，观景而又不滞于景，保持了精神的流动和畅达，游则是运动中体味，他大大丰富了扑入眼帘的画面，在游的过程中，增加细细体察，慢慢品味的机会。 “可居” ，不仅仅是满足于视觉的观感，而是体现人与自然息息相通，脉脉相连，让人达到超越世俗，生

14、命得到安顿。通过画中之景给观者以“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山霾翳塞人寂寂”的美好感受。使观者看此画令人起此意，如在山中游。在一步一景、近观远望中去体会“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游” ，的精神境界。山水画的空间是一个游的世界，是景外意，意外妙的空间，同时也是主体心灵的告白。 “游”的范畴，在论语里首次和艺结合在一起， “志于道，据于德，游于艺” ，游是一种愉悦，畅想，没有羁绊，超越物外的精神状态。在山水画中，表现出仁者乐山、智者乐水的思想境界，达到借物寄情和精神上的超越，是体现游于艺的实质。山水画的空间营造给观者一

15、个足履身行，登临山川的一个环境，通过对山水的观照达到精神的高扬，心志的畅发，体现出了神游的心境，在卧游之中能感受的精神的愉悦。 “可行” ，在没有喧闹的大山中感受自然与我同在，在曲径通幽处使身心得到休息。 “可望” ，是停止于某一点观看欣赏，在无边的尽头体味宇宙万物8生命。 “可游” ，是保持平和的心态，是一种即物而又不拘于物，观景而又不滞于景，在于体察微妙幽深的意趣。 “可居”不是消极避世，而是静观物象，保持一种自然平和心态。 “可游” 、 “可居”的山水更为高雅，也最能体现和满足高人达士渴慕林泉醉心山水的高尚情操，因此，必须将优美的自然景物加以精粹地概括提炼，富有想像力的在创造，以达到感人

16、的效果。 北宋山水画大多为千岩万壑的构图，画家作画时全局布於心中，万态生於指下，扫千里於咫尺写妙景於毫端，景物虽多没有累赘之感，结构自然，布置有序，处处引人入胜而作画中之游。传为郭熙溪山秋霁图就具有如此的魅力，开卷为两山夹峙的溪岸，近处树木林立，酒家村舍，游人漫步在岸边。中景江水逶迤若隐若现，对岸蜿蜒的小路把人的视线引向山间小溪，树林村落。远景，透过一望无际的江水，隐隐约约看到对岸绵延不断的大山， “可行” 、 “可望” 、 “可居” 、 “可游”的空间意境得到充分体现。郭熙空间理论的逐步深化，不仅增加了画面空间的深度、高度，而且把宋代山水画空间意境的表现推向了高峰。 三、 “步步移” ， “

17、面面观”环绕空间的表现 中国的山水画家乐于山水之间，却不是带着写生夹，油画箱对自然做一笔一画的模仿。他不关心对象数理形式，几何比例，色彩光线的物理时空，而是让自己进入宇宙万物之中，去体味道之苍茫，悠悠无限和9纯净的自我胸怀，去感悟心灵的澡雪与美的观照。 艺术创作与审美活动都离不开对现象和形象的观照与把握，对世界的感知和认识同样也离不开对自然万物的体察。因此，中国古代人不但审美，而且还要观象。观察事物要求看的多、看的细、上看、下看、前看、后看、正面看、则面看、以至左顾右盼。 周易系词传中谈到关于“观物取象”的一段话；“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文于地之宜，近取诸身

18、，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情” 。我国先民根据对自然现象和生活现象的观察，创造出来“观物取象”的方法。 “象”是先民的创造，但并非先民的自我表现，而是对宇宙万物的再现。这种再现，不仅限于对外界物象的外表模拟，而且更着重于表现万物内在的特性，表现宇宙的深奥微妙的道理。郭熙的山水画空间并非局限于三维的表现，而是一种立体的，环绕空间表现形式。这种空间的实现是采用俯视的观察方法，使多景纳入视线之内达到“山近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每看比异，所谓山形面面观也。 ”郭熙强调画家画山不仅仅考虑到山的正面，还要考虑到山外山，景外景的物象，由于物象距视点的远近以及在视点

19、的不同角度而产生透视变化，这是郭熙对山水画空间形式表达的又一见解。 中国的山水画创作不是采取固定的写生景点。郭熙认为画山水不同于花鸟， “学画花者，以一株花置深坑中，临其上瞰之，则花之四面得矣，学画竹者，取一竹因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣” 。学画山水，可不是如此， “盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川10谷，远望之以取其深，近游之以取其浅，真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质。山近看如此，远数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也” 。步步移是给观者一步一景的空间视线，画面带给观者不是静止的，而是活动的，反映出中国山水画中邱壑奔腾，山回路转，烟云出没的意境美。在

20、“步步移、面面观”的过程中就会发现每座山峰如同人物一样都有不同的面貌特征，只有在可行、可望中才能体察出山水之精神。 “山正面如此，侧面又如此，每看每异，所谓山形面面看也” 。一山而兼数十百山之形状，春、夏、秋、冬四时之景不同，山朝暮四时景色之变态又不同。 “面面观”是把物象在画面上作统一的安排和空间的连续，山水画的对象是自然界的无数个体组成，无数的个体之间都占有一定的空间联系。因此，表现空间，就必须表现许多体面的许多方向与位置，以及大小不同的体积。 “面面观”的要求，就是把许多体面所形成的空间结构作为全面的观察和理解，然后在画面上作合理的经营。 中国的山水画家对山水空间的处理，主要手段有两种；一是全方位的位置经营，郭熙曰：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天地之位，中间方立意定景” 。二是空间跳跃式的位置经营。关于多方位的位置经营，画家是从不同的角度，将所取不同的体面组合起来。主要表现在李成作品茂林远岫图和王希孟的千里江山图 ，就其位置安排来看，既忠实于实景，但又不是象照相那样地照搬实物，而是取千山万水之秀纳入一画之中。 “面面看”就是整体来看待物象，通过正面可以联想到前后左右的相互联系。宋代的山水很多是画中景的，但另外一种表现形式是专门“取近取远” ，如马、夏作品就是这样，运用