关于民俗艺术作品的界定及影响作品生成的主要思维.doc

1、1关于民俗艺术作品的界定及影响作品生成的主要思维摘 要：“民俗艺术”系指传承性的民间艺术，或是指民间艺术中融入了传统风俗的部分。那么，民俗艺术作品就应该是契合我国传统风俗和生活习惯，由劳动人民经过生活体验和艺术构思，借助于一定的艺术创作技巧和载体创作出的艺术产品。深入研究民俗艺术，我们不难发现影响作品生成的主要思维。这些思维体现在使用乡土材料、祈禳意识主导，母题范式衍化、依循风俗变迁等方面。 关键词:民俗艺术；艺术作品；内在思维；材料；祈禳意识；母题；文化特征 中图分类号：J0-05 文献标识码：A 一、 “民俗艺术作品”的界定 在中国民俗学学科发展的过程中，一直将民俗艺术作为重要的研究对象。

2、我国早期的民族学和民俗学者岑家梧就曾指出了民俗艺术研究的三点重要意义，节录如下：“吾人苟欲理解传统生活习俗，则当自民俗艺术始。质言之，民俗艺术之研究，可以理解民间生活之钥匙，当无疑问。此其一。可为研究中国古代艺术之唯一的活的资料。此其二。则民俗艺术之研究，又有助于新兴艺术之建立者至明。此其三。综此三义，中国民俗艺术之研究，为刻不容缓之事矣。 ”1被誉为我国“民俗学之父”的钟敬文先生在谈到民间艺术的时候，也提出过类似的2主张：“艺术史和艺术学的研究者，为了更清楚地探索艺术的性质、起源、发展和机能等重要问题，不能不很费功夫于荒古社会和后进民族艺术的探究。因为倘使舍去了这些，对于那些问题的解决，是否

3、能够完全成功，是很难断定的。跟考古学、人种学的资料一样地有助于那种重要问题的解决的，还有民俗学的资料即民间艺术。 ”2此处的“民间艺术”被作为了民俗学的资料，显然在此语境中，是指那些荒古社会与后进民族中融入传统风俗的艺术。这可以在他的关于民俗艺术一文得到印证：“在许多场合，民间艺术的活动或出现，不仅跟其他民俗事象联结在一起，它往往还是许多民俗事象的载体，是附着物。 ”3 如果说来自于民俗学学者的研究是对民俗艺术研究的倡导，那么我国的艺术学理论研究者已开始将其作为正式的客体对象即民间艺术组成部分，放在与其他艺术平等的地位上进行研究了。只是在后来较长的时段中，研究以民间艺术作为大的范畴，尚未精准地

4、凸出民俗艺术的特性和本质。同时，几种相近的概念如“民间艺术” 、 “民俗艺术”和“民艺”等，在有些理论著作中也没有被廓清，甚至常常被混用。那么几个概念之间到底是怎样的关系呢？关于“民间艺术” ，张道一先生认为：“在艺术的领域中使用民间这个词，它的尺度往往不太严格。倘若把民间仅仅相对于官方而言，在现代，便容易模糊了民间美术与其它美术的界限。民间美术，从历史上看，它是相对于宫廷美术和文人士大夫美术而言，在现代，则是相对于专业美术工作者的美术而言。 ”4这一论断不仅定位了民间艺术生发和存在的空间，并指出了概念界定的时代性因素。 3陶思炎先生则从不同的视角对这几个概念进行了辨析，他认为， “民俗艺术”

5、系传承性的民间艺术，或指民间艺术中融入传统风俗的部分，往往作为文化传统的艺术符号，在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用。其中“传承” 、 “传统”和“群体性”是民俗艺术的重要特征。 “民间艺术” ，作为一种空间性的概括，是相对于宫廷艺术、官府艺术等上层而言的下层艺术。它强调创作与应用视域的下层性，而不强调艺术活动和艺术作品本身的传承因素。而“民艺”一词，系由日本传入，同“民谣” 、 “民具” 、 “民俗”等名称一样，旨在强调主体为民的性质。它不是“民间艺术”或“民俗艺术”的简称，而是从创作者与享用者的身份所做出的文化判断。总之， “民俗艺术”的概念是从传承性、风俗性所做出的文

6、化判断，而“民间艺术”的概念乃立足于社会空间的分野，至于“民艺”一词，则出于对创作与应用主体的身份所做的类型划分。 5 对于以上几个概念有了更为清晰的认识后，我们便可以对民俗艺术作品有初步的定义。既然， “民俗艺术”系指传承性的民间艺术，或是指民间艺术中融入了传统风俗的部分，那么，民俗艺术作品就应该是契合我国传统风俗和生活习惯，由劳动人民经过生活体验和艺术构思，借助于一定的艺术创作技巧和载体创造出的艺术产品。民俗艺术作品的创作建立在对民族文化和礼仪风俗题材原型的共通性理解上，通过各种艺术语言，形式对情节、内容进行准确地表现，同时融入创作者的强烈情感，最终满足欣赏者的审美期待，达到创作者和欣赏者

7、的心理或情感共鸣。同一般概念上的艺术品不同，民俗艺术作品不是某个个人的独创，不标4榜个性风格，而是社群风俗和集体创作的结晶。民俗艺术作品的创作不排除个人的改进或创新，但其作品始终应该顺应社会风俗的整体氛围，即其“社会性”强于“个体性” 。 5民俗艺术作品深受风俗的浸润，它同宫廷艺术、文人艺术不同，不是少数人的清赏和消遣，而是大众共通心理和情感碰撞产生的艺术狂欢。 二、影响民俗艺术作品生成的主要思维 中国民俗艺术作品在生成进程中，既受到物质上限定也受到了意识层面上的规约。深入研究民俗艺术，我们不难发现在材料、意识、题材和产生背景等方面，隐藏着其影响其生成的若干主要思维，表现在如下几个层面。 1.

8、使用乡土材料。任何艺术作品都离不开三个基本的要素，即材料、内容和形式，民俗艺术作品亦然。在艺术学纲要一书中，日本学者黑田鹏信提出艺术的材料的两种意味，一是“感觉的材料” ，另一是制作艺术的“物质的材料” 。他认为：“艺术的感觉的材料，和美的材料相同，也有色、形、音三者。建筑、雕刻、绘画、工艺美术等的材料，是色和形。音乐的材料，是音。诗文则和别种艺术异其旨趣，虽是便用文字，这也是把言语在形上表现。倘然离开文字说起来，那么就是把言语音做材料。演剧，是把色、形、音做材料的。舞踊，也把色和形做主的，要是伴有音乐，那么音也加入了。 ”6按照他的观点，艺术的“物质的材料” ，则比较直观明了。它依各种艺术而

9、异，譬如，建筑的材料不外乎木、石、铁、瓦、土等；雕刻则以木、石、青铜、塑干漆等为材料；绘画的物质材料，则是各种笔具、纸张、绢布、颜料等；工艺美术对于物5质材料应用的范围就更加广泛。音乐、演剧、舞踊、诗文等的物质材料，则与建筑、绘画、雕刻相异。音乐中无论是声乐还是器乐，其物质材料无外乎人的发声器（也可说人的身体的全部）和各种乐器。演剧和舞蹈的材料，除建筑、绘画、工艺美术外，还要用身体的全部。写在纸上的诗文，纸、笔或文字都是材料，而若是口传诗文，其材料仍然是人的发声器，间接是人类身体的全部。如是我们来观察民俗艺术作品的物质构成材料，大体应该适用于以上的论断。 民俗艺术作品的创作受制于本土的资源条件

10、。不管民俗艺术以怎样的形态存在，材料总是构成民俗艺术的必要的物质要素。那么，对民俗艺术作品而言，它的材料的乡土性表现在哪些方面呢？以民俗造物艺术作品来说，各个地区的民俗建筑雕饰、民俗工艺、民俗绘画、节令食品艺术都是直接采用当地常见和易获得的材料来制作的。 作为日常用具的民俗造物艺术作品，在创制时首选乡土的、触手可及的材料，这在各地都有有力的例证。以东北地区来说，木材就是当地人造物的最方便和廉价的材料。早期渔猎时代，用大的原木刳成独木舟，用小原木制成爬犁；农业时期用木材制成木锹、木犁、木叉、镰刀把等生产工具。人们还用木料制成各种日常生活用具，如水瓢、饭碗、脸盘、澡盆、桶、洗衣板、捶衣棒、捶草棒等

11、。此外，信仰生活中供奉的各种神像也是由木头雕刻而成。白桦树是东北地区代表性树种之一，树皮具有不通气、抗腐烂、隔潮湿等特点，并且桦树皮质地独特，容易切割，制成的器皿轻便，易携带，不易破碎。不仅聚居在此地区的古代民族鲜卑人、契丹人、女真人等曾以桦树皮造物，现存的鄂温克族、赫哲族、6满族、锡伯族、达斡尔族、鄂伦春族等都还延续使用桦木和桦树皮造物的习俗。以赫哲族为例，不少生产、生活用具都用桦木或桦树皮制成，桦树皮做的船是其中代表性工具之一，操纵起来轻便、灵活，非常适合在枝杈纵横的浅河中捕鱼撒网。其他造物品种还有桦皮帽、桦皮箱、桦皮篓、桦皮盒、桦皮碗、桦皮桶、桦木盆、桦木勺、桦皮筐等日常用品。为满足精神

12、需求和审美需要，人们还用桦树皮制成祭祀偶像和装饰画等。赫哲族聚居地靠近乌苏里江，鱼类资源丰富。鱼类不仅供给人们食用，鱼皮还成为当地特有的造物材料。其中，鱼皮服就是过去赫哲族人独有的民俗服装。人们把鲢鱼、鲤鱼等鱼皮完整地剥下，晾干后去鳞，再用木棒槌慢慢地捶到像棉布一样柔软后，再用鲢鱼皮线缝制而成。 在节令食品艺术的创作，也是如此。江浙地区盛行米塑，而北方则以面塑为多，这主要由于南、北方在历史上就形成了不同的作物种植传统，江浙气候温润，适宜稻米的栽培和生长，早在 7000 年前的河姆渡文明时期，就形成了成熟的稻作文化，而北方的小麦类栽种历史则相对久远。这就导致稻米之于江浙，麦类之于中原和北方是人们

13、最常见的粮食，以之作为米塑、面塑最为直接方便。 再如在我国不少地区，尤其是少数民族聚居区，逢岁时节令常举行傩戏表演，傩戏面具的制作也是采用当地常见的材料，如川西九寨沟的氐族长期保留着狩猎的传统，兽皮（如熊皮）就成为他们制作面具的主要材料。藏族地区也主要以当地较多的动物皮毛制作傩舞中的面具，如羊皮、獐子毛等。壮族的师公舞面具的制作材料，使用当地的木材。布依族则以本土常见的竹子劈成竹篾编制成型，外部再糊以白纸，施以彩7绘。彝族的傩堂戏和地戏的面具， “材料必须选本地出产的丁木和白杨木，取其纹细丝顺，质地轻巧，不易变形。 ”7 与日常生活习俗密切联系的编结艺术，制作材料的地方性更为明显。在唐代，草木

14、编结工艺就已经普遍存在。福建、广东盛行藤木编制的器物，河北沧州盛产柳条编成的箱具，山西永济的人们则用麦秆编制扇子。南方雨量充沛，盛产各种竹子，浙江、湖南、福建、四川等地人们习惯于用竹子编制各种生活器物，从日用家具到案头摆件和清玩比比皆是。浙江的东阳素称竹编之乡，在宋代就因用竹子编成龙灯、走马灯、花灯而得名。其他诸如草编、柳编、棕编、麻编艺术，也是利用当地的常见自然材料。 山东杨家埠的木版年画的版材，多采用当地出产的硬质木材槐木、梨木；陕西凤翔泥塑则是利用黄土高原上取之不尽的黄土来做胎；东北满族人生活中常用一些工具和祭祀神像，无不采用白山黑水间的木材为之。 就地方民俗戏曲作品和神话、传说、民谣、

15、民谚来说，依黑田鹏信的观点，作为感觉的材料，是当地的方言或民族语言、文字；作为物质的材料，就是表演者和传承者本身，而这些人又皆为生于斯长于斯的土著居民。 2.祈禳意识主导。意识在心理学上指个人运用感觉、知觉、思考、记忆等心理活动对自己的身心状态与环境中人、事、物变化的综合觉察与认识。这种觉察与认识能够通过民俗艺术作品外化出来。由于作品的创作不是某个个人，其典型属性是社会性，所映射出的实际上是某一群8体的价值观或理想系统。通过对各地的民俗艺术作品的创作动机、思想观念进行考察和分析，我们不难发现，隐藏在作品背后的一种意识共通性。任何地区、任何民族的民俗艺术作品的创作初衷，都是基于一种实用目的，这类

16、目的不外乎对生命的呵护、幸福的祈盼、灾祸的摒除，进一步追求精神的愉悦而已。说到底，民俗艺术作品就是建立在祈禳文化的根基之上。所谓祈禳文化， “是人类祈盼幸福、退避灾祸的信仰行为，它萌发于早期智人阶段，是受原始思维诱发的心理现象和行为模式。它以有灵观和有神观为产生的前提，并以声音、图像、动作、自然物和人工物作为心理表达的工具和手段，在其承传过程中始终具有明确的对象性和功利性。 ”8显然，民俗艺术作品就是表达这种祈禳文化意识的工具和手段。在原始社会时期，它以“原始艺术”的面目出现，正如海通所言， “原始艺术绝不是为了艺术的艺术 ，它根源于社会需求人们要向社会表达从劳动中产生的思想、情感和各种假象，

17、以及表达各种需要和希望。它是以艺术形象反映，再现这种生产活动的独特的认识形式。 ”9在人们社会生活不断地制度化和风俗化的历史进程中，这种融入原始意识的艺术不断地改换面貌，在不同的族群、国度、地域、时代以不同的形式呈现出来，演化成我们所见到的丰富多样的民俗艺术形式。民俗生活中共通的祈禳意识包含两个方面，即对幸福的祈盼和灾疫的禳除。这种意识在许多民俗艺术作品中得到反映。禳除灾疫的意识和行为在上古时期就已出现。汉代蔡邕独断中曰， “颛顼有三子，生而亡去为鬼，其一者居江水，是为瘟鬼；其一者居若水，是为魍魉；其一9者居宫室隅处，善惊小儿。 ”对于疾病的恐惧和无知，迫使上古社会的人们将其产生原因附会于颛顼

18、早夭的孩子身上，视他们为疫鬼。那么，怎样辟除疫鬼呢？东汉应劭在风俗通义中记载：“谨按黄帝书：上古之时，有荼与郁垒昆弟二人，性能执鬼。度朔山上立桃树下，简阅百鬼，无道理，妄为人祸害，神荼与郁垒缚以苇索，执以食虎。于是县官常以腊除夕，饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效于前事，冀以卫凶也。 ”10 荆楚岁时记亦载， “帖画鸡或?埏挝宀杉巴良 诨?上。造桃板著户，谓之仙木；绘二神贴户左右，左神荼，右郁垒，俗谓之门神。”李裕民按：庄周云“有挂鸡于户，悬苇索于其上，插桃符于旁，百鬼畏之” 。又魏时，人问议郎董勋云， “今正腊旦，门前作烟火，桃神，绞索，松柏，杀鸡着门户，逐疫，礼欤？”勋答曰：“礼。十二月索室

19、逐疫，衅门户，磔鸡，汉火行，故作火助行气。桃，鬼所恶，画作人首，可以有所收缚，不死之祥” 。又桃者五行之精，能制百怪，谓之仙木。括地图曰：“桃都山有大桃树，盘屈三千里。上有金鸡，日照则鸣。下有二神，一名郁，一名垒，并执苇索，以伺不祥之鬼，得则杀之” 。11 （p.4） 由以上引文看出，桃木、苇索、老虎、神荼和郁垒（或者郁和垒）皆能驱鬼除疫，在民间也就不断衍生出围绕这一主题的民俗工艺和民俗绘画，如桃木刀剑、桃木盒、苇编物品、虎型工艺品、版画门神等，本质上属于镇物一类，人们都是基于共通的辟邪驱灾思想来创造它们的。这类作品以不同的形态和面貌出现在我国的各个地域，并伴随岁时民俗不断传承、发展。 10我

20、国西南地区的少数民族如彝族、水族、羌族、白族等，在岁时节令时，常制作“吞口”悬挂于门楣，用以辟邪。吞口的造型多为怒目张嘴的虎头形象或其他类似变体，口中含剑，制作材料主要为桃木和柳木等。所以采取这样的造型和材质，与上述“虎能食鬼”的古代禳灾思维有着一脉相承的关系。 禳灾镇物并非一成不变，而是随时代和风俗发生演化。明代郎瑛七修类稿中记除夕词云：“锣鼓儿童声聒耳，傍早关门，挂起新帘子。炮仗满街惊耗鬼，松柴烧在乌贫里。写就神荼并郁垒，细马送神，多著同兴纸。分岁酒阑扶醉起，阖门一夜齐欢喜。 ”12明人谢肇?J 的五杂俎记述了镇物在风俗传承中的变迁， “元旦，古人有画鸡，悬苇，酌椒柏，服桃汤，食胶饧，折松

21、枝之仪，今俱不传矣。惟有换桃符及神荼、郁垒尔” 。 13 （p.20）这两段引文，清楚地说明，到了明代，上古时期的一些禳灾习俗逐渐泯灭，唯独贴门神依然留存下来。清代的燕京岁时记也记到：“门神皆甲胄执戈，悬弧佩剑，或谓为神荼、郁垒，或谓为秦琼、敬德，其实皆非也。但谓之门神可矣。夫门为五祀之首，并非邪神，都人神之而不祀之，失其旨矣。 14 （p.95）这又从一个角度说明了，门神的构成已不仅有神荼、郁垒，还演化成了秦琼和尉迟敬德。门神的角色形象虽然发生变迁，其基本的功效却依然如初。 再以傩仪为例，最初来源于人们通过巫术的形式来驱除鬼祟的活动。英国人类学家 JG弗雷泽将这种巫术称为顺势巫术，以相似律的原则发挥效力，通过模仿的方式驱除鬼祟。 玄中记记载了宫廷驱鬼的活动：“颛顼氏三子俱亡，处人宫室，善惊小儿。汉世以五营千