通俗练习方法.doc

1、通俗唱法的训练步骤 气息：躯干站直，胸部放松地挺起，腿不能弯曲，面部肌肉一定要放松，不要有意识去吸入大口气，直接用小腹的动作来数“1” ， （不是心中数，而是口中念出来）数完后小腹立即回复原状。再收小腹数“2” ，再回复原状，如此反复地数到“10” ，或“20” ，让小腹灵活而有弹性，反复地收腹和还原，使下腹形成自动“换气” 。因为在小腹还原时，气息已自动吸入，把吸气练成下意识动作的好处在于“气口”的灵活性，另一好处是无吸气声；数1、2、3、4、5的节奏可由慢而快。开始阶段下腹肌肉会很“酸” ，这是正常的。当快速练气适应之后，可用连续数123或12345或12345678910，再逐步从1-1

2、0，或1-30；最多可数到50位数。下腹肌始终处于收缩状态。这是锻炼“保持”的基础。 第二步可用音阶来练气。先用三度下行3 2 1（咪来哆） ；再是五度下行5 4 3 2 1 ；甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1 .看下腹肌支持能力而定。下行适应了，可改练上下行三度音阶1 2 3 2 1 或五度上下行1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，一切量力而行。关键是锻炼收紧小腹的支持余地。练下行音阶时，小腹只需收一下即可，练上下行就要求在上行时加强下腹肌向上“顶”的力量，下行时只需保持可；练八度上行当然需要更大的下腹向上“顶

3、”的力量，总的感觉就好像把自己的重心不断向上提，切记这个练习不是为收腹而收腹，而是为了让胸廓张开，辅助动作是收紧臀部，这种基本功和练舞蹈的基本功完全一致。练音阶时用什么元音为好？最好用 Hm，因为 Hm 要求收缩声带，可为下一步的发声训练做好准备，这是第一步。 举报 | 2006-04-15 03:53回复九羽孤蚁正式会员515楼当“换气”的习惯建立之后，必需把训练重点放到张开两肋上去了，也就是在收腹发音的同时，有意识地“撑”开两肋，就如同手风琴的风箱那样拉开，这是呼吸训练中最难练的一个环节，两肋的骨框架比腹肌更有支撑力，光 K 小腹支撑的能力时有限的。 完成气息控制的最后一步是鼓上腹，在做这

4、个动作时，必需带动腰围四周的扩张，此时的横膈膜才真正起到了“水闸”的作用。 以上三个阶段的气息训练，可以理解为一个整体的三个阶段。也可以分为三种独立的呼吸方法，因为通俗唱法有层次性，对于像一些音域宽、力度对比度特别大的歌曲，要求强有力的气息控制。但对音域窄，不要求强烈气势的歌曲，就是用呼吸的第一阶段也足够应用了。 由于保持气息这句声乐术语，经常造成错觉和误解为-“迸气” 、造成气息僵化，反而破坏了歌唱的流畅。所以使用“气势”-（象征一种动态中气息）这个名词或许更恰当。 至于为什么不讲吸气？理由很简单，因为歌唱是在“呼气”状态下进行的，吸气是人的本能，不吸气人就会死亡。所以把太多的精力去研究核心

5、吸气的话，结果往往弊多利少，许多错误的呼吸方法都来自于对“吸气”的强调，永远不必担心体内无气。任何歌唱艺术都有一个共同点-气不在“吸得多”而在“吸得深” 。用小腹作为“力点” ，两肋为“支点”不是已很“深”了么！小腹也就是丹田。 气势的“保持”建立在一种意念上，决不是保持在某个不变的躯干姿势上。这个意念可以理解为不断地在“加气”或“提气”均可，不论上下腹肌在歌唱中如何不停地运动着，摸上去均是有弹性的，不是僵硬的。 虽然说歌唱是呼吸的艺术，这只是说明屯气息在歌唱中的重要性，决不能理解为正确的呼吸方法就是正确的歌唱方法，不论何种唱法模式，发声方法的正确与否远比呼吸方法与否更重要，上述的有关气势的入

6、门训练只能说是歌唱的一种“准备”而已。只有当发声方法的调节被歌唱者充分掌握之时，气势的功能才能被充分体现出来，初始阶段的气息训练是歌唱的准备。 上述的呼吸不是一种气功训练，歌唱中所要求的“气感” ，和气功的“气感”性质完全不同。 “气感”不仅是歌唱者的自我意识，也是听众能感觉到的具体效果，声乐术语-“声音 K 在气上”是指一种具体的“效果”，在唱者的自我意识上觉得胸腔中有“回声”的感觉。在听者说来，听到的声音明显带有“混响”的效果。 “气感”是通过声音来感觉的。 发声训练的入门一般的起点是从声带开始，西洋传统唱法的起点是先“放下喉头” ，通俗唱法一般不需要经过这个“特殊”阶段。通俗唱法的发声起

7、点是“让声带立即振动起来。 ”它和传统声乐在声音效果上的根本区别是：西洋传统唱法的“基音”是被“共鸣”所掩盖的，而通俗唱法的“基音”本色是完全“暴露”的。虽然说传统唱法建立在说话那样自然的基点上，但每个人说话习惯不都是一样的，有的人说话粗重，有的轻浮，有的甚至不用“真声” 。那么通俗唱法要求的“说话”状态是何种含义呢？应该是指平时说话时的“最低音高”位置上，自我感觉好象嘴巴长在喉下说话。这和传统唱法要求的“喉头放下来”不是一个意思。后者发音的喉音比通俗唱法“放下来”的喉位要低得多。不少学过声乐的人都可能知道“气泡音” 。但他们发气泡音的目的是为了放松声带，其实目的正好相反， “气泡音”是声带积

8、极起来的最佳起点。 （它的声音效果也正好非常像摩托车的发动声）作为通俗唱法的入门方法， “气泡音”无疑是较理想的选择。因它就是最低音高。但这种“气泡音”怎样“过渡”到歌唱呢？在接触这个问题之前必需要先认识一下通俗唱法中最本质的发声特点-收缩声带。举报 | 2006-04-15 03:53回复九羽孤蚁正式会员516楼前文曾提到声带的整体形状如嘴唇，歌唱发音原理如同吹笛子或吹号的嘴唇，要求嘴唇收缩，吹高音时更要强化这一收缩的动作，必然使嘴唇边缘更薄。但声带看不 见，摸不着，光知道它的原理又有何用？人类是聪明的，著名西班牙声乐家加尔西亚发明了喉镜，他发现了声带的最佳歌唱状态是在咳嗽前一刹那的状态，这

9、就为歌唱爱好者提供了一个具体的方法，这种方法在另一个声乐家爱金（A.Kin）称之为“用制止的声带发音” ，并注明用这种方式发出来的声音已不是真声。应该说这种声音既不是真声，也不是假声，是一种独立的声音（传统唱法叫它“混声” ） ，更具有把真假声“焊接”起来的功能，因而它揭开了歌唱的秘密-为什么有些人天生没有“换声”现象；有些人生来不怕高音的道理。 要想把咳嗽前一刹那的状态像镜头一样捕捉下来是不容易的事。经过反复试验，发现在声带前端直接发 Hm 的方式是比较容易“捕捉”这个动作。因此，用起动的“气泡音”逐渐向这种“声带前的 Hm”过渡，被证明是一种可取而有效的入门方法。这个 Hm 音可以用音阶来

10、练也可以像“拉警笛”的方式去练，也可用后者蟁业礁芯酰 儆靡艚资怪 衾只?br / 当这个 Hm 音练到人声的自然极限时（女声到C，男声到F，这和传统声乐的换声点相比，女声相差正好将近一个八度，通俗唱法女声换声点高。男声则完全相同）必需人为地强化对声带的“压缩意识” ，也就是前文介绍的有关帕伐洛蒂的那段“经验之谈” ，也等于人们吹笛、吹号到了一定高度时，嘴唇的收缩必需有意识地加强那样（这种声带压缩的意识必需是更“向前”的，这一点非常重要！）此时可能伴随产生的自我意识好象有一种“窒息感 ” ，不要怕坚持练的话就闯过去了，此时所产生的声音常常使唱者自己感到和原来的中声区不统一，甚至怀疑这种声音的正确

11、性，其实大可不必，相反应该庆幸，因你已找到了“唱法的秘密”。 接下来的工作是从“闭口”的 Hm 转为“开口”的 Hm，再从开口的 Hm 过渡到 e 或 o 元音，再逐渐扩展到另外三个元音 EH、AH、AW. 整个过程必需始终坚持这个原则-声带的压缩。具体的要求是把声音压缩成一个“点” 。为了坚持声带振动这个前提，这个点在很长一段时间内，都不能离开声带前闭幕式端这个核心位置。那么，怎样说明这一个基本功的完成呢？铁尺磨成针的比喻当然夸张了一些，但如果把声带前的这个“聚声音”练到小如针尖时，便达到了上乘功夫了。这时出来的声音中，始终“贯穿”着一根可感觉的细如游丝的“线” ，这如同老式电灯泡中那根能发

12、光的钨丝一样。发光时的灯丝，视觉上比原来粗上千百倍，其实仍细如毛发。歌唱的发声原理也一样，声源虽细如游丝，声音却如灯光一样能强弱控制自如，千万不要把看到的灯光的粗细，理解为灯丝本身的粗细。许多不知其理的歌唱者最容易进入的“误区”之一就是拼命“扩大声带的振动面积”来放大音量，结果不是高音更上不去就是唱坏了嗓子还不知为什么。在西洋传统唱法的训练中，这种方法也叫关闭-集中。目的是为了使声音通过声带压缩和气息的阻抗作用，使声音产生最大的穿透力，产生强烈的“亮度” 。在通俗唱法中这种关闭-集中的方法被证明：在话筒音响效果的相互作用下，同样会产生出最佳效果。虽然通俗唱法不要求太强音量，也不需要传统唱法那样

13、的具有金属光泽的声音效果，但在“集中”这个要求上却是完全一致的。在通俗唱法要求的“三感”中的“质感” ，只有声音被压缩成针尖那样一个“点”时，才能被听者感觉到“磁性” 。有功底的歌星即使在唱弱声或气声时，仍侧隐约感觉到它的“质” 。传统唱法的功底测试，主要是以唱半声和弱声（PP）时的音质来衡量的，在没有电声扩音的年代，一个真正有方法的歌唱家，不论唱得多“弱” ，声音仍能送到剧场的每个角落，这才见真功夫。通俗唱法虽有电声扩音，但不集中声音，效果就是比不过集中的声音，点子越小的声音，质量就是比点子大的声音效果好。鲁迅先生说过：“比较是防止受骗的最有效的方法。 ”西北风唱法音量力度都很大，可惜生命力

14、不强，原因在哪里？就在于音量虽大，但音不集中这个缺点上。惠特尼.休斯顿、玛丽亚.凯瑞、赛琳.迪昂唱有力度的高音时，总能受到听众的赞赏。这种高强音之所以能令人叹为观止，原因就是她们用了关闭-集中的方法。不少羡慕者认为欧美歌星之所以能唱出与亚洲歌星迥然不同的声音效果，是由于民族体质不同所造成的，完全错了！这是方法不同的原因。菲律宾女歌手雷金就是亚洲人掌握欧美唱法的实例。本书介绍并推崇的通俗唱法，就是以欧美这一先进的唱法为楷模的，这种模式始终是以关闭-集中为发音的核心的。不论男女，不论音乐形式。用生理机能说，就是除了低声区之外，中高声区都应该用“制止的声带” （或叫做压缩声带）作为发声的基础来歌唱，

15、也就是始终要以不真不假的混声来歌唱。 举报 | 2006-04-15 03:53回复九羽孤蚁正式会员517楼这种唱法在开始训练时，唱者自我意识上会旌“蹩扭感” ，特别是进高音时，耳朵特别不习惯，这是很正常的，也是必然的过程，这就是上文特地引证帕伐洛蒂那段话的目的自我感觉“失声” 、 “窒息” 、 “难听”等等，不等于别人听起来不统一。这也叫“感觉的误区” 。作为欧美人而言，他们的这种唱法已成为自然，作为有意识去学习这种唱法的外国人来说，不得不经过一种有意识的歌唱训练，才能成为习惯。美国黑人在篮球、拳击、歌唱等方面有天赋的优势，柴可夫斯基说意大利叫小卖的都有歌唱家的嗓子。对异国人说来，甚至在专业

16、学府学了三五年还未必一定学会。在美国唱得好的流行歌手多如牛毛。要想冒尖，非得有鲜明的独创特色不可；就如同传统歌唱者要在意大利被公认为歌唱家的情况相同。反过来，外国人要唱好京剧，也得一切从对开始一样。 “语言的自然”和“歌唱的自然”在通俗唱法领域内同样存在，是建立新的歌唱习惯的手段。 以上所介绍的发音入门方法是一条捷径，这是对没有错误发音习惯的人而言。对于某些发音上存在这样或那样毛病的人未必能用。例如原来歌唱时喉咙逼得很紧，或者唱高音时，存在假声带压迫声带的情况，效果就达不到预期的目的。歌唱训练的特殊之处就在于歌唱者原来的不同发声习惯差异太大，因而无“万能”之良方。有不少人必需先经过“矫正”发音

17、机能之后才能进入常规训练。 “声音必需 K 在声带上” ，这是欧美唱法最基本的唱法标志之一。这是一句“感觉”的语言，是唱者听者都能清楚感觉的。从生理上说就是声带必须在歌唱时始终保持高度的张力和阻力。也许出于语言习惯，R 本歌坛了除了五代夏子、八代亚纪、长山洋子等是如此歌唱之外，大多数女歌手都没意识到这一点。因而常常出现有的歌手在演唱时唱法不统一。港台歌手也有类似情况。不 K 在声带上的唱法的缺点往往表现为轻与响转换时声音不统一，刚柔无法“相济” ，唱响声时易“散” ，唱轻声时易“虚” 。像五轮真弓那样在艺术上如此高造诣的歌星在唱法上仍难免存在以上的那些缺点。港台有些歌星也经常提出要改变歌唱形象

18、，到结果仍只能变“表”不变“本” 。其实，通俗唱法之本归纳起来也很简单：一个“气感” ；另一个是“质感” ；还有一个是“乐感” 。气感是“肉” ；质感是“骨” ；乐感是 “生命” 。 （关于乐感将另文探讨）另有一种比喻简单而又形象：声音的子弹“上膛”在“喉头”中， “扣板机”的力点在“丹田”（小腹）上，歌唱时“气息”必需如扣紧的板机， （不能像老式步枪）歌声如同连发的子弹，子弹头总是“尖”的，就如同声音必需“集中”那样，才有“穿透力” 。 下面用两幅图示来阐明声音 K 在声带上的“感觉意识。图一1说明在开始阶段从中声区进入高声区经常出现的“换声” ，这里所说的“换声”决不是指声带突然松掉而一下

19、子从真声变为假声。而是指当自然声音唱到极限时，唱者坚持向声带前压缩所产生的“换声” 。这个“换声”所产生的声音是指前文那种介乎真假声之间的声音，在自我意识上会明显感到声区的不统一，但对于原来患有“恐高症”的人来说，这是最关键的时刻，也是训练必经的过渡阶段。 图一2是第一幅图的继续，也是声带调节的完成阶段，也就是换声痕迹完全消除的阶段，怎样消除？具体的方法是把换声过去的那种不真不假的声音向自然声区移动，使自然声区的最后几个音（女声为降 B、B、C;男声为降 E、E、F）尽量改用半真半假的声音来唱，开始一定会感到很别扭，声音也不好听，只要坚持压缩-集中的原则，几个月之后就会产生预期的效果-这张内感

20、图是英国声乐家凯萨利对声音感觉的图示，它和法国声乐家于松的内感图有异曲同工之处-都是“摺扇形” ，本文引用这一图示的目的在于让唱者重视在歌唱时声带上的“内感” ，它是由后向前移动的，唱得越高，声音越感到在声带上“内感” ，它是由后向前移动的，唱得越高，声音越感到在声带的前端振动，这一感觉是歌唱最本质的关键问题，没有声带振动长度的改变，就不会产生“位移” ；这幅图也显示了声区转换“渐变”的奥秘。例图一2： 舒服而好听，而且高音特别省力。这就是前文帕伐洛蒂的宝贵经验，也是科学的唱法的具体体现。生理机能的调节，特别是声带的调节是没有唱法“国界”的。举报 | 2006-04-15 03:53回复九羽孤

21、蚁正式会员518楼在此，我们提出三条参考的发声练习： 1、 1 2 3 4 5 4 3 2 1 -（练声带压缩）声音必须在声带上作水平移动。 2、 1 2 3 4 5 6 7 高音1、高音2 、高音1、7 6 5 4 3 2 1 （练打开喉咙）声音由声带前开始，像本书图一1所示，呈扇形展开。 3、 1 2 3 4 5 0 5 4 3 2 1 -（练声带压缩）从 Hm 转化为元音。 练声时要始终“意识”K 在声带上按音高作水平向前推移，在换声前，一定要有意识强化声带压缩-集中的力度，即元音必需随音高的上升而不断“缩小” （不是音量变小）缩小的目的不仅为了有利于换声过渡（它犹如穿针引线；把声带前端

22、“压缩”成“针眼” ，把气息比作“捻细的”线头）也是真正放大音量的方法，因为音强的控制关键不在于声音的“体积”的放大或收小，而在于声音“密度”的“浓缩” ，密度的压缩增强了声音的前冲力。 （也就是穿透力） 。在练习声带基本功时，千万不能忽视“气势” ，它将始终随着音高上升或下降而同步地增强或减弱。 还有一个必须注意的课题请仔细看一下这两幅图的全貌，声带振动面积的“位移”构成了这个扇形图示的“根部” ，上面部分形成如“扇面”意味着什么？如果说“它”是一架电影放映机，声音的元音压缩点就是放映机内小小的底片，上面展开的扇面就等于它投向银幕展现的图像。气息是电能，声音越高，展现的角度也越大，这个展现的

23、“中枢”就是声带，声音之“点”压缩得越小，声音的反射面就越大，成反比例。由于通俗唱法不强调喉头低位置，唱高音的“人声喇叭”必然趋向于扁形， “扇形”展开面也更宽，西洋传统唱法虽然强调高位置，事实上就唱者的自我感觉来说，通俗唱法的自我感觉位置却更高，从这里展示两幅声音动态感觉图来看，西洋传统唱法的高音 c3(除能发超高音的特殊嗓子外)一般只到“额窦”部位，而通俗唱法的高音 c3却可到头顶甚至更向后移。（见图一3、4） 以女声为例：一般在西洋传统唱法说来，通俗唱法的高声区只不过是传统美声的中声区，可在感觉上，通俗歌星唱到降 e1e1或 f1时，就好像在听歌剧演员唱降 b2c3那么高。 鉴定一个通俗

24、歌唱者唱法是否正确，有一个很实际的办法。有不用扩音设备的情况下，演唱者的声音在室内听的音量，和听者跑到关起门的室外听时，音量应该不变。可见穿透力并不在于音量大小。这一鉴定传统唱法的“测试剂” ，对通俗唱法同样可行。 声带的调节与控制是通俗唱法的关键阶段（完成声音“子弹上膛”的阶段） ，如能顺利通过的话，才可进入训练的纵深发展-以气息为调控核心来歌唱（也就是“扣板机”的阶段） 。具体的区分是前者的意识控制中心在声带，气息是被动的，正像英国声乐家凯沙莱认为：“声带 的调控会带动气息为声带振动的需要提供与之相适应的压力” 。也就是说声带的压缩会带动气息的压缩，因而这位声乐家不太赞成把气息放在歌唱的主

25、导地位。但歌唱的实践证明，当声带的调控技术：真声-半真声-半假声-假声（声带全振动-局部振动-边缘振动-吹口哨式振动）掌握自如之后，应进入更高的阶段-气息控制成为主动，声带成为被动，因为声带调控已成习惯， （此时的自我意识好象声带已被横膈膜所取代）唱抒情歌时好像气息在“抚摸”声带的下面-由后向前。总的概括是声音原来在声带“上”滑动的意识，转化为气息在从声带下向前滑动。笔者在声乐实用指导一书87页那幅图所展示的两个紧贴声带转动的“声轮”和“气轮”为例：起先是上轮带动下轮，学习后阶段变成下轮带动上轮。唱者技巧发展到这一阶段，才能真正称得上声音“通”了。 这张“内感图” （图一3是声乐家于松从西洋传

26、统唱法的许多国外歌唱家的共同感觉中勾画出来的，它的 c1-c3两个八度的感觉跨度，角度很小，约30度角，高音 c3只到鼻以上额窦部分；2 u 是指半真声，3 u 是指半假声，4 u 为纯假声，此图主要是刻画男声的内感，作为女声的内感来说，方向和角度和男声相同，但从 c1c3主要用半假声3 u，这是西洋传统唱法中男女声生理上最本质的区别。 举报 | 2006-04-15 03:54回复九羽孤蚁正式会员519楼这张内感图（图一4）正好适用于通俗唱法，它各西洋传统唱法从 c1c3在感觉跨度上明显不同，它的 c3的展开角度已达90度角，不在额窦部位而在头顶部位，通俗唱法女声除玛丽亚.凯瑞外，很少高音用

27、到 c3产上，一般用到 f2就算很高的了，但感觉位置也已高于西洋传统唱法的 c3，还有一个明显的不同之处，通俗唱法的低声区是用1 u 纯真声唱的。在发声的生理状态来说，通俗唱法的男女声是一致的。 关于乐感和它的培养 乐感是歌唱的生命，乐感二字全称应为“音乐感染力” 。平时常常听到的声情并茂中的“情”字， “韵味” 、 “感人肺腑” 、 “动人心弦”等字眼都可属于“乐感”的范畴。音乐也是时间的艺术，乐感反映了歌手或乐手瞬间内对乐思的领悟和发挥的能力。乐感在歌唱艺术中应该比音色、技巧更重要。歌唱当然是三者的有机组合。技巧之高，可以令人钦佩；音色之美，令人感到动听；唯有乐感之深刻才能令听者动“情”

28、。 有人习惯于把乐感的产生归诸于歌者对歌词的理解力；也有的说成是歌者自我投入所产生的表演结果。 。这些说法都存在片面性，都是从主观方面来解释乐感的来源。有许多歌唱者在歌唱时， “投入”已达到自我陶醉的地步，可听众却无动于衷，丝毫没有“投入” 。有的歌唱教师为使学生“投入” ，叫学生反复朗诵歌词，往往收效甚微。反过来有些少年儿童，却能把一首爱情歌曲表达得非常 “感人” 。 （笔者并不倡导儿童去唱爱情歌曲）她们既没有爱情的亲身感受，也不懂得所唱的内容是什么。所以不存在“投入”与否的事。可见，乐感应从主观和客观两方面来解释：即“感染力”主要应是对听众的感染力，是令听众“投入”的精神力量。从主观上说，

29、唱者之所以能产生感染力，在一般情况下是对“曲”的理解先于对“词”的理解。对“曲”的理解完全是“直觉”的。绝大多数歌迷喜欢上一首歌的第一原因总是曲调“ 好听” ， “好听”引你入门。单单对歌词产生兴趣而喜欢某首歌的情况也有，但毕竟是少数。曲与词是紧密相连的艺术整体。从音乐这方面看，曲调是第一位；从文学的角度看，歌词是第一位的。不存在轻重之分。 乐感和技巧一样，是有等级可分的。一流乐感的人具有强烈的“创造欲”，而且大多是自发的。能“动人肺腑” ，甚而达到令人终身难忘的程度；二流乐感的歌声，往往只能达到“娓娓动听”的效果；三流的事实上已无“感”可言，只能把一首歌比较完整地唱下来，令听者不厌烦而已！

30、天才的模仿者或许可以做到维妙维肖的程度，但永远也没有自己创造的东西，这样的人可以继承流派，却无法创造流派。 如果认为乐感是自我“投入”的结果，那么一流乐感的歌唱者和乐感不入流的歌唱者就没有什么区别了，因为他们都可能在演唱时做到非常地自我“投入” 。根本区别之处就在于听众是否“投入”了。 乐感的体现往往是多方面的，就像戏剧演员中有悲剧演员、喜剧演员或两方面都擅长的演员，都可成为一流表演艺术家。乐感的体现也是多制式的，有的善于把缠绵悱恻之情唱得催人泪下；有的善于把轻松诙谐之情唱得令人喜而忘忧；有的善于表现恬静、深情，能把你领入梦幻般的意境；有的善于表现激情，令听众荡气回肠，甚至“疯狂”。有志于歌唱

31、的歌手，如果通过自己的勤奋努力，不断地提高演唱技巧和音乐素养，自然会不断开拓“歌路” ，使风格向多元化发展是完全可能的，刘欢就是一个例子。二流乐感的歌手是否能通过像歌唱方法达到一流的水准？应该说一流的乐感是学不会的，因“创造欲”是无法效仿的。但是二流乐感的歌唱者可以成为一流，K 什么？-技巧。 前文说过，一个真正的实力派歌星的升起，不外乎三方面的条件：乐感、技巧、嗓音特点。三者都完整的歌唱者是很少见的。三者中有一样条件特别突出，就可能开辟出成功之路（还要 K 机遇这个重要的客观因素），作为主观条件而言，大多数歌唱爱好者往往不具备上述三项条件。但不论歌唱爱好者们出发点如何不同，总有一个提高自身演

32、唱能力的共同愿望，那就只能从技巧这方面去突破了。 不妨把以上三个方面分析一下：乐感虽属后天因素，必需经过有意识去学习才能获得。嗓音也是天赋的，但如果有缺陷，可以通过后天的方法加以训练，在整容与美容技术高度发达的今天，嗓音的整容术和美容术的发展也应该跟上时代的步伐，这是一个声乐研綤砉愕目占洌 档蒙盅芯空呙且 鹬厥印?/td举报 | 2006-04-15 03:54回复九羽孤蚁正式会员520楼乐感和嗓音虽然同属天赋，但改善嗓音的余地比改善乐感的余地大得多。如何去改善呢？这就需要一种方法。 研究方法的出发点：一是改善嗓音和改造嗓音（下节将专门讨论） ，二是作为一切技巧训练的基础，三是作为提高乐感的手

33、段就是技巧，也是说用技巧来弥补乐感的不足。在西洋传统唱法发展到最高峰时，曾被称之为美声唱法，原本作为体现“情”的“声” ，本该是手段，到了美声唱法阶段把声当成目的，于是歌曲难度越来越大，技巧要求愈来愈高，成了本末倒置；（这或许正是它脱离群众的根本原因之一） 。作为通俗唱法研究的目的而言，决不是以技巧为最终目的。通俗唱法中， “声情并茂”的提法，并非说明“声”与“情”是平分秋色的。 “声”是为“情”服务的。本章所指的乐感，从某种意义上说是和“情”划上等号的，因为乐感是“情”表达的基点。 “情”的表达的深度往往是乐感级别的鉴定准绳（“情”字的概括应是直觉的乐感加上对作品的理解，再加生活体验三者的总

34、和，许多美国乡村歌手的演唱曲目，都没有太高的难度和复杂的技巧要求，完全 K 乐感取胜的例子不在少数。像约翰.丹佛、卡伦.卡朋特都属于朴实型的。到了加什.勃鲁克斯（Garth Brooks） 、埃米洛.哈里斯（Emmylou Harris）这些所谓叛逆型的乡村歌手的出现，也只是从风格的技巧上进行了一些改革和发展，其本质-“情”的表达并未改变。以当代歌星赛琳.迪昂的演唱为例：一首许多歌手都曾唱过的When I fall in love在她口中唱出来，用情之深超过所有的其他人；同样的她，一首她加以花腔化的老歌Cant help falling in love唱得就很失败，因为这些花腔纯是炫耀技巧，和

35、内容脱节，成了喧宾夺主，已无“情”可感。惠特尼.休斯顿后期唱How will I know和她灌的第一张唱片时相比已面目全非，花腔乱加，直到几乎完全听不到主旋律，可见纯技巧唱法在通俗唱法领域中是行不通的。 有人也许会问：基本功和技巧有何区别？简单的回答是：每一种唱法模式都要建立在为自己美学效果服务的特定“状态”上，这一状态的建立过程也就是基本功。那么技巧的具体内容又是什么呢？线条、对比、真声-混声（指半真声和半假声）-假声之间的变换自如。乐感有级别，技巧同样有级别。作为通俗唱法而言，初级技巧只要发音上没有“毛病” （指喉咙卡紧，气息僵化、五音不全等）能做到音准、节奏稳、有颤音（vibrato）有弹性，起码的音量对比（mp mf） ，在自然嗓音声区范围内歌唱自如即可，对于原来乐感不入流，歌声不堪入耳的歌迷说来