美学原理 叶朗 复习提纲.doc

1、1美学原理 复习提纲绪论1 美学学科名称的提出1750 年，德国哲学家鲍姆加通提出 Aestheica。美学史上把这一年作为鲍姆加通正式提出美学学科概念的时间。2 我国 50-60 年代的美学大讨论，各派代表人物及主要观点50 年代到 60 年代的一场美学大讨论。讨论问题：美的本质，即美是主观的还是客观的。 （哲学的角度才是正确的）蔡仪 美是客观的 （美是典型）吕荧、高尔太 美是主观的朱光潜 美是主客观的统一 （美在意象）李泽厚 美是客观性和社会性的统一缺陷（消极作用）1）对朱光潜的批判，有很大的片面性：否定了朱光潜对中西美学融合的有益探索，同时也全盘否定了西方近现代美学。2）把美学纳入认识论

2、的框框，用的是“主客二分”的思维模式，对中国美学的理论建设产生了消极作用。3 美学的研究对象：美学的研究对象是审美活动4 美学的学科性质 美学是哲学1)美学是一门人文科学美学研究的对象是人生活的世界，包括人的意义世界和人的价值世界，这里表现了美学两个特点：美学与人生联系紧密；美学与民族文化传统联系紧密。)美学是一门理论科学“美学理论是哲学的一个分支。鲍桑葵美学史美学是哲学，是理论，哲学思维。美学不是一般的审美意识，是表现为理论形态的审美意识。3)美学是一门交叉科学美学与艺术学、 心理学、语言学、人类学、神话学、社会学、民俗学、文化史、风俗史有着密切的联系。4)美学是一门正在发展中的学科纵观东西

3、方的美学发展，我们至今还找不到一个体现 21 世纪时代精神的、体现文化大综合、真正称得 上是现代形态的美学体系，美学体现还需要建设、创造，需要国际学术界的共同努力。第一章柏拉图对美的定义柏拉图认为“美本身”是一种绝对的美， “这种美是永恒，无始无终，不生不灭，不增不减的” 。这个“美本身”就是美的“理念” ，这种理念是客观的，而且先于现实世界中的美的东西而存在。美是理念是指：1）美的本质不在自然事物，而在理念，理念是自存自在的，因此是永远没有变异和发展的。事物的美是由于理念的参与所形成的。2）理念因为其所包含的内容外延不同，分成许多层次，美也有很多等级。23）绝对美是美的本体，是美的最完全体现

4、，至美也是至善的。4）美的东西之所以美的，乃是由于美本身。柳宗元的命题的理解柳宗元命题是：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。 ”理解：1）美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏者都带有创造性。2）美并不是对任何人都是一样的。同一外物在不同人面前显示为不同的景象，具有不同的意蕴。3）美带有历史性。在不同的历史时代，不同的民族，在不同的阶段，美一方面有共同性，另一方面又有差异性。总而言之，不存在一种实体化的、外在于人的“美” ， “美”都离不开人的审美活动。马祖道一的话的理解“心不自心，因色故有” 。马祖道一“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色故有” 。也就

5、是说色不是单独存在的，对应于心，才显现出色。心不是单独的存在，对应于色，才显现出心的存在。这两个是互为依存，互为显现的。梅花的显现，是因为本心，本心的显现，是因为梅花。这是禅宗的智慧，也是禅宗对中国美学的贡献。“心”照亮美的光源。这个“心”不是实体性的，而是最空灵的，正是在这个空灵的“心”上，宇宙万化如其本然地得到显现和敞亮。美是对实体性的自我的超越，不存在一种实体化、纯粹主观的“美” 。5.对 “美在意象”的理解最早提出意象的是南北朝时期的刘勰，在文心雕龙?神思的“独照之匠，窥意象而运斤， ” 提出“意象”范畴。在中国的传统美学看来，意象就是美的本体，意象也是艺术的本体，也就是情景交融。 “

6、情” “景”统一是审美意象的基本结构。朱光潜说：“美感的世界纯粹是意象世界。 ”宗白华说：“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境。 ”这就是美。意象的分析1） 审美意象的性质A、审美意象是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界，也就是情景交融。B、审美意象在审美活动中产生。C、意象世界显现一个真实的世界，即人与万物一体的生活世界。D、审美意象给人一种审美的愉悦。2）审美意象的意蕴，是以情感性质的形式所揭示的世界的意义。3）与美对立的概念美的反面，就是遏制或消解审美意象的生成，遏制或消解美感（审美体验）的产生。美和不美的界限，艺术与非艺术的界限就在

7、于能不能生成审美意象，就在于王夫子所说的，能不能“兴” （产生美感）如何理解审美意象只存在于审美活动中审美意象不是一个既成的、实体化的存在，而是在审美活动的过程中生成的，意象世界不能脱离审美活动而存在，美只能存在于美感活动中，这就是美和美感的统一。意象是一个意向性产物，意象的统一性以及作为这种统一性的内在基础的意蕴，都依赖于意向性行为的生发机制审美活动。3世界万物由于人的意识而被照亮，被唤醒，从而构成一个充满意蕴的意象世界。意象世界是不能脱离审美活动而存在的。美只能存在于美感活动中。7.如何理解真善美只能在审美活动中实现“美”是一个情景交融的意象世界，这个意象世界照亮一个有意味、有情趣的生活世

8、界（人生） ，这是存在的本来面貌，即“真” ，但这个真实存在的“真” ，而不是逻辑的“真” 。这就是“美”和“真”的统一。这个意象世界没有直接的功利的功效，所以没有直接功利的“善” 。但在美感中，当意象世界照亮我们这个有情趣、有意味的人生（存在的本来面貌）时，就会给予我们一种爱的体验，感恩的体验，它会激励我们去追求自身的高尚情操，激励我们去提升自身的人生境界。这是“美”与“善”的统一，当然，这个善不是狭隘的、直接功利的“善” ，而是在精神领域提升人生境界的“善” 。这就是真善美的统一，但这个统一只能在审美活动中实现。真：美是自然，体现一个真实的世界。善：意象世界激励我们向善。第二章美感是体验活

9、动审美体验的出发点是与人生紧密相连；其本身特性是直接、当下的经验；其思维模式是瞬间的直觉，得到的是整体性；其追求目标是创造了充满意蕴的感性世界。认识的出发点是脱离人和世界；其本身特性是脱离直接性，抽象的概念世界；其思维模式是逻辑思维，对事物整体进行分割；其追求目标是追求一个抽象的概念体系。移情学说19 世纪，德国美学家菲舍尔提出移情的概念，移情学说的主要代表人物为立普斯。“移情说”从心理学的角度出发，认为人的美感是一种心理错觉，一种在客观事物中看到自我的错觉。它认为，产生美感的根本原因在于“移情” 。 所谓“移情” ，就是我们的情感“外射”到事物身上去，使感情变成事物的属性，达到物我同一的境界

10、。 “移情说”认为，只有在这种境界中，人才会感到这种事物是美的。立普斯的“移情说”侧重于对主体心理功能的体验，侧重“我及物” ，把主体的感觉、情感等提到了审美对象的地位，揭示了美感中包含了审美主体的心理错觉等美感心理规律。但是立普斯的“移情说”是建立在唯心主义基础上的。它的最大缺陷就是否定了审美对象的客观性；在强调主体因素的能动作用时，忽视了对客体这一外部因素的分析。心理距离学说心理距离说是由英国的爱德华?布洛本世纪提出的，认为人在审美时应在心理上与对象保持一种适度的、非功利的、非实用的距离，这种距离由于消除了观赏者对作品的实用态度，而是美感有利于快感，因此使观赏者对眼前事物产生了新的体验，若

11、是主客体在心理距离上失距了，则不会获得美感。美感与快感的区别和联系A、美感与生理快感的区别美感是超实用、超功利性的 ，是指是情景交融、物我同一，产生的审美意象。是精神愉悦和生理快感的复合体。生理快感是满足实用要求，完全受外来刺激支配，没有审美意象。B、美感与生理快感的联系4第一，美感往往是精神愉悦和生理快感的复合体，视听器官在引发美感的同时引起生理快感。第二，除了视听两种器官，其他感官获得的快感，有时可以渗透到美感，转化为美感或者加强快感。弗洛依德的无意识理论美感的源泉存在于无意识的领域，艺术创造的动力也存在于无意识之中，这就是人的本能欲望，也就是性欲。性欲要求得到满足，着就是“力比多”的愉快

12、原则。但文明社会对性欲的满足有着种种限制， “力比多”就会潜入心的深层，成为“潜意识” 。 “力比多”还有另外的出路，一是“梦” ，一是“白日梦” ，还有就是“艺术想象” 。在艺术想象中，性欲经过隐秘的隐瞒和伪装，以文明社会所能允许的形式表现出来，着就是人人可以进入的世界。在这个世界，人的本能欲望得到满足，这就是美的源泉。“俄狄浦斯情结”是性本能的典型表现，是一种无意识的欲望。评价蔡元培的“以美育代宗教”但“以美育代宗教”的思想贯穿于蔡元培先生一生。早在新文化运动中，他就不只一次地提出“以美育代宗教” ，强调美育是一种重要的世界观教育。从教育的角度看，坚持了教育独立，建构了健全人格；从社会意义

13、看，重塑国人信仰，实现思想启蒙。从美感在最高层次上的神圣性，从美感在最高层次上的与宗教感的相通与区分上看，蔡元培的“以美育代宗教”有了一种新的阐述。人有一种超越个体生命有限存在而追求绝对和无限的精神需求，而宗教则以他自己的方式满足了人的这种超越的精神追求。这或许就是宗教信仰的心理根源。在社会的某个阶段，狭义的宗教也许会消亡（这是另一个问题，这里不加讨论） ，但是人性中的这种追求永恒和绝对的精神需求却永远不会消亡。除了宗教超越，还有审美超越一种自由的、积极的超越可以满足人性的这种追求。这是以“美育代宗教”的深刻意义所在。7.美感的特性1）功利性。在审美活动中，人们超越了对象的实在，因而也就超越了

14、利害的考虑。这意味着美感是人和世界的一种自由的关系。2）直觉性。这是美感的超理性（超理性）的性质。美感中包含有理性的成分，或者说，在“诗” （审美直觉）中渗透着“思” （理性） 。3)创造性。美感的核心是生成一个意象世界，这是不可重复的，一次性的。4)超越性。美感在物我同一的体验中超越主客二分，从而超越“自我”的有限性。这种超越，使人获得一种精神上的自由感和解放感。这种超越使人回到万物一体的人生家园。5)愉悦性。美感的愉悦性从根本上是由于美感的超越性引起的。在美感中，人超越自我的牢笼，回到万物一体的人生家园，从而在心灵深处引发一种满足感和幸福感。这种满足感和幸福感可以和多种色调的情感反应结合在

15、一起，构成一种非常微妙的复合的精神愉悦。这是人的心灵在物我交融的境域中和整个宇宙的共鸣和颤动。第三章1 怎样理解美和美感具有社会性美和美感具有社会性，因为，第一，审美主体是社会的、历史的存在，因而他的审美意识必然受到时代、民族、阶级、社会经济政治制度、文化教养、文化传统、风俗习惯等因素的影响；第二，任何审美活动都是在一定的社会历史环境中进行的，因而必然受到物质生产力的水平、社会经济政治状况、社会文化氛围等因素的影响。52 理解社会文化环境对审美活动的影响社会文化环境对审美活动的影响，在每个个人身上，集中体现为审美趣味和审美格调。审美趣味是一个人的审美偏爱、什么标准、审美理想的总和，是一个人的审

16、美观的集中体现，它制约着主体的审美行为，决定着审美主体的审美指向。审美趣味既带有个体性的特征，又带有超个体性的特征。审美格调（审美品味）是一个人的审美趣味的整体表现。一个人的审美趣味和审美格调（品味）都是社会文化环境的产物，都受到这个人的家庭出身、阶级地位、文化教养、社会职业、生活方式、人生经历等多方面的影响，是在这个人的长期的生活实践中逐渐形成的。3 理解审美风尚审美风尚是一个社会在一定时期中流行的审美趣味，它体现一个时期社会上大多数人的生活追求和生活方式，并且形成为整个社会的精神氛围。它有三个特点，1）影响面广，超越社会地位和阶层；2）渗透力和扩张力很强； 3）有时间性，是一个社会在较长的

17、时期所显示的相对比较稳定的审美风貌，是那个时期的社会美和艺术美的时代特色。第四章1 理解自然美的本质自然美的性质：归根到底是“美是什么”的问题1、自然美的性质：美是什么2、自然美在于自然物本身的属性；3、自然美是心灵美的反映；4、自然美在于“自然的人化 ”；5、自然美在于人和自然相契合而产生的审美意象。2 是否所有的自然物都是美的“ 肯定美学”的观点：认为自然中所有的东西都具有全面的肯定的什么价值。 “肯定美学”和“自然全美”的观点，最根本的问题是把自然物的美看成是自然物本身的超历史的属性，从而否定审美活动（美与美感）是一种社会的历史的文化活动。但人类文化史说明，审美的社会性和历史性是不能否定

18、的，人与自然物能否产生审美意象，这得取决于社会文化环境的诸多因素，取决于审美主体的审美意识以及审美活动的具体情境。自然中的东西不可能是“全美” ，因此“肯定美学”的观点是站不住脚的。3 自然美和艺术美谁高谁低的问题美是人与世界的沟通和契合，是由情景相融、物我同一而产生的意象世界。这个意象世界又是人的生活世界的真实的显现。这一点，自然美和艺术美是相同的。自然美是“胸中之竹” ，艺术美就是“手中之竹” 。它们都有赖于人的意识的发现、照亮和创造。就它们都是意象世界，都离不开人的创造，都显现真实的存在这一点来说，它们并没有谁高谁低之分。同时，艺术作品的创作，从“胸中之竹”到“手中之竹” ，有一个技艺操

19、作在里卖弄，这也给艺术美带来了一些不同于自然美的特点，并对欣赏者的美感产生影响。4 自然美的发现是一个过程自然美的发现：美是历史的产物，对自然美的发现是一个过程。在西方，自然美的发现开始于文艺复兴时期。在中国，自然美的发现开始于魏晋时期。魏晋时期与文艺复兴时期相似，是强烈、矛盾、热情浓于生命的一个时代，是精神上大解放的一个时代。65 中国人对自然美的发现也是一个过程在中国，自然美的发现开始于魏晋时期。魏晋时期与文艺复兴时期相似，是强烈、矛盾、热情浓于生命的一个时代，是精神上大解放的一个时代。第五章1 人物美的三个层面1）人体美。人的形体美、线条美、色彩美等等，最终显示为感性生命之美。如希腊神话

20、美男子纳克索斯；2）人的风姿和风神。一个人的言行举止、声音笑貌表现出人内在的灵魂美、精神美时，就形成了一种风姿之美，风神之美。3）处于特定历史情景中的人的美。把历史人物放在历史情境中欣赏，包含更丰富的历史内涵和人生意蕴，也更能引发欣赏者的人生感、历史感。2 理解民俗风情的美一个地区的人民群众有自己相对固定的生活方式，称为民俗。这种相对固定的方式显示出审美价值时，就称为风情。第六章 艺术美1 模仿说古希腊人主张模仿说，即艺术是现实世界的模仿。柏拉图认为，因为现实世界也只是对理念世界的模仿，因此，艺术是模仿的模仿，是不真实的。亚里士多德认为，因为艺术表现了普遍性，所以比历史更真实，因此艺术是真实的

21、。文艺复兴时期的许多艺术家，17世纪的古典主义、19 世纪的批判现实主义都主张这种模仿说。2 艺术的本体是意象世界艺术的本体是审美意象，即一个完整的、有意蕴的感性世界。艺术不是为人们提供一件有使用价值的器具，也不是用命题陈述的形式向人们提供有关世界的一种真理，而是向人们呈现一个意象世界，艺术创作了、呈现了一个完整的感性世界审美意象。3 艺术和美的关系艺术的本体是意象世界，也就是说，艺术的本体是美（审美意象） ，艺术和美（审美意象）是不可分的。从本体意义上说，艺术就是美，但是美不是艺术。原因：美学不光研究艺术，还研究社会美，自然美。2）艺术的层面还包括很多，美学只研究审美的层面的，而艺术是多层面

22、的复合体。有审美的，知识的，技术的，物质载体的，经济的，政治的。4 艺术和非艺术的区别艺术与非艺术之间，是以能不能呈现一个意象世界加以区分的。由于美（意象）与美感（感兴）是同一的，因此区分也就在于这个作品能不能使人“兴” （产生美感） 。如果不能是使人产生美感，那就不能生成意象世界，也就没有艺术。5 艺术创作的过程艺术创作的过程，一个是从眼中之竹到胸中之竹，是情景交融，生成意象。另一个是从胸中之竹到手中之竹，是意象的物化。76 影响艺术创造的因素在艺术创造过程中可能涉及政治因素、经济因素、物质技术因素等等多种复杂的因素，但这一切的中心始终是一个意象生成的问题。7 艺术作品的层次结构1）材料层艺

23、术作品必然要有物质材料作为载体，艺术作品的物质材料的两个意义：a 它影响意象世界的生成；b 物质材料的层面会给予观赏者一种质料感，这种质料感也可以融入美感而成为美感的一部分。形式层：形式层是与材料层相联系的，形式是材料的形式化，但是形式超越材料而成为一个完整的“象” （形式世界） 。艺术作品中的这个形式层在作品中也有两个方面的意义：a 它显示作品的意蕴、意味。b 它本身有某种意味，这种意味就是所说的“形式美”或“形式感” ，这种形式感也可以融入美感而成为美感的一部分。3、意蕴层艺术作品的意蕴，我们过去也称之为作品的“内容” 。艺术作品的意蕴与理论作品的内用不同，艺术作品的“意蕴”只能在直接观赏

24、作品的时候感受和领悟，而很难用逻辑判断和命题形式把它“说”出来。艺术作品的“意蕴”蕴涵在意象世界之中，而且，这个意象世界是在艺术欣赏过程中复活（再生成）的，因而艺术的“意蕴”必然带有多义性，带有某种程度的宽泛性、不确定性和无限性。这决定了艺术欣赏中的差异性和丰富性。艺术作品的意蕴层有复合性，在不同的艺术形式和艺术作品中，这种复合是不平衡的。8 意境的概念所谓“意境” ，是“意象” （广义的美）的一种特殊的类型，它超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而获得对人生、历史、宇宙的哲理性感悟。“意境”给予人们一种特殊的情感体验，也就是康德所说的“惆怅” ，也就是尼采所说的“形而

25、上的慰藉” 。 “意境”不仅存在于艺术美领域，而且也存在于自然美和社会美的领域。9 意境的形成过程老子哲学中提出了“道”是宇宙万物的本体和生命；“道”是“无”和“有” 、 “虚”和“实”的统一。禅宗思想的妙悟中的“悟” ，是一种对用很宇宙本体的悟，是一种形而上的“意” 。魏晋玄学的“贵无”和“崇有” 。唐：“境”作为美学范畴出现是意境说诞生的标志。10 意境和意象的区别和联系意象、意境都是情景交融，但意象不等于意境，意境是带有哲理性的人生感、历史感和宇宙感。意象的外延比意境大，意境的内涵比意象多。意境是意象中最富有形而上意味的一种类型。11 理解黑格尔的艺术终结理论黑格尔关于艺术发展的前景，提

26、出了两个不同的命题。命题一：从绝对观念发展的逻辑提出的命题。按照黑格尔哲学，绝对理念是最高的真实。绝对理念有主观精神、客观精神、绝对精8神三个发展阶段，绝对精神又有艺术、宗教和哲学三个发展阶段。哲学是绝对理念发展的顶端。黑格尔把艺术分为三种类型：象征型、古典型、浪漫型。象征型艺术是形式压倒内容，古典型艺术是形式和内容的完美契合，浪漫型是精神脱离物质，艺术本身解体。黑格尔认为，艺术让位于艺术，就是艺术的终结。但是艺术终结理论是不能成立的，因为他的理论前提是不能成立的。黑格尔的前提是：绝对理念是无限的，是最高的真实。但事实上，绝对理念不是最高的真实，艺术也不是理想的显现。艺术是意象的世界，而这个意

27、象世界照亮真实的生活世界。艺术是有限的，意象是无限的，艺术不是这些能代替的，因此这个命题不能成立。命题二：现代市民社会不利于艺术的发展现代社会是个散文的时代，是功利和理性统治的时代，而艺术在诗性的时代才能得到很好的发展，需要生生不息、充满意味和情趣的。散文的时代指的是资产阶级的社会情况。一切个人和社会的关系都僵化为刻板的 “法律秩序” ，个人与社会是对立的关系。这里可以见出他思想的深刻性，他见出了近代资本主义社会与艺术发展的矛盾。但是社会不是发展到了资本主义就到了尽头，矛盾是可以解决的。第七章 科学美1 美是科学研究的动力1）美的东西必定是真的，因此可以由美引真。2）在科学研究中要想获得创造性

28、的成果，必须依赖直觉和想象。2 什么是科学美科学美是指一种数学美、形式美，是诉诸理智的一种理智美，主要表现为物理学理论、定律的简洁、对称、和谐、统一之美。第八章 技术美1 如何理解技术美的含义属于社会美的范畴，是社会美的一个特殊领域。是各种工业产品以及人的整个生存环境的美。技术美应该是物质与精神、功能与审美有机地统一，也是一种能给人愉悦的复合体。2 什么是日常生活审美化日常生活审美化是指对自己的生活环境和生活方式有一种自觉的审美的追求。日常生活审美化是对大审美经济时代或体验经济时代的一种描述。审美体验的要求将会被越来越广泛的渗透到日常生活的各个方面，人们在生活中追求一种愉悦的体验，在这个大审美

29、经济时代，文化产业越来越受到重视。第九章 优美与崇高1 优美的文化内涵优美是单纯、静穆、和谐，是由古希腊文化培育出来的。优美在古希腊神庙和人体雕像中得到最典型的体现。2 优美的形式特点和代表人物、作品形式特点：完整、单纯、绝对的和谐。 它所引起的美感是一种始终如一的愉悦之情。代表人物、作品：拉斐尔 西斯廷圣母 、 雅典学院 、 美丽的女园丁莫扎特、普希金93 崇高的文化内涵 崇高是希伯来文化和西方基督教文化培育出来的审美形态。神是崇高最纯粹、最原始的形式。18 至 19 世纪，崇高的文化内涵值的是人超越自我的精神历程。诗和音乐成为崇高的新的感性显现。这个转变，是从宗教到非宗教，追求人对自身的超

30、越。4 崇高的形式特点和代表人物、作品形式特点：从外在形式看，崇高的特点是大，凹凸不平，变化突然，朦胧，坚实笨重等；从主体心理看，崇高以痛苦为基础，令人恐怖，涉及人自我保存的欲念；从意象世界看，是追求无限，追求宏伟深远的空间感和历史感。崇高是主体的超越精神。代表人物、作品： 哥特式教堂； 歌德浮士德 ； 贝多芬第三、第五、第九交响曲；屠格涅夫5 优美和壮美的美感优美和壮美都源于易经 。二者一为阴柔之美，一为阳刚之美，是为道的统一，二者不是对立的，而是相互渗透，相互融合的。优美作为美的一般形态，以和谐、协调、一致、均衡、统一为特点。优美的本质属性是和谐。在它的内涵中，必然和自由、主体与客体之间均

31、处于协调和完善状态。在外在形式上，它呈现为柔媚、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美。优美能给人轻松、愉快和心旷神怡的审美感受。从自然的角度看，优美是人与自然的和谐统一；从社会的角度看，优美是人与社会的和谐统一。壮美也是一个和谐、自由的审美范畴。它不同于优美的只是它的表现形态，它以雄浑、刚性、壮观、粗糙、怪异、迅疾、巨大为特点。壮美的外在形式常突破或违背形式美的法则，给人以惊心动魄、振奋精神、开阔心胸、激情荡漾的审美感受。6 优美与壮美和西方美学史上的优美和崇高的区别和联系优美与壮美和崇高与优美的区别：1 文化背景不同；优美的源头是希腊文化，崇高的源头是希伯来-基督教文化。而中国的优美与壮美

32、都源于易经 ，即阴和阳。因此，中国的优美并不具备西方美学的优美的那种“高贵的单纯”和“静穆的伟大”的文化内涵；中国美学中的壮美也没有西方美学的崇高的那种宗教文化内涵。2 两者关系不同中国美学的优美和壮美都源于易经 ，它们是一阴一阳的统一，刚与柔的统一，二者是相互连接，相互渗透，融合统一为“道” （意象世界） 。西方美学中的优美和崇高没有这种互相渗透、融合的关系。优美与壮美和崇高与优美的联系是：中国美学的优美和壮美与西方美学的优美和崇高有着类似的美感特点。第十章 悲剧与喜剧1、亚里士多德的净化说亚里士多德认为悲剧能引起人的“怜悯”和“恐惧”的情绪而是这些情绪得到净化。2、黑格尔的悲剧理论黑格尔认

33、为悲剧表现的是两种对立的理想或者“普遍力量”的冲突和调解。悲剧所产生的心理效果不只是“恐惧和怜悯” ，而是愉快和振奋。以安提戈涅为例：1）提出悲剧本质的“冲突说 ”。黑格尔第一个将辩证法应用于悲剧批评，把悲剧看成10是一种对立统一的辩证过程。他认为矛盾冲突是悲剧的基础，是悲剧的推动力量。黑格尔重视由于精神差异而产生的冲突，认为理想的悲剧是以由于精神差异而产生的冲突为基础的悲剧。在他的影响下，悲剧必须表现冲突成了西方许多悲剧作家的创作原则。 2）黑格尔提出了悲剧冲突的类型：一种是由客观条件产生的冲突，如自然原因、亲属关系、阶级地位等外在因素产生的冲突；另一种是心灵的冲突，黑格尔认为这是最理想的冲

34、突。 3）悲剧的结局是“永恒的正义 ”或“永恒的公理” 取得胜利。他认为悲剧冲突的双方都存在合理性和片面性，悲剧的结局有两种：一是冲突双方同归于尽；二是一方自动退让，放弃片面性，双方和解，因而“永恒的正义取得胜利” 。3、悲剧的本质悲剧的本质可以从以下三个方面：1、悲剧性是通过激烈的矛盾冲突表现出来。 2、矛盾产生于历史的必然要求和这个要求的不可能实现。3、由于新生事物代表了历史的发展方向，但它的力量太小，不足于战胜旧事物，所以，在矛盾冲突中失败。这也就是鲁迅先生提出的“悲剧将人生有价值的东西撕破给人看” 。根据悲剧主人公或悲剧的表现对象，悲剧主要分为三种类型：第一种类型的悲剧是英雄人物的悲剧

35、。例如古希腊悲剧家埃斯库罗斯笔下的被缚的普罗米修斯 。第二种类型的悲剧是普通人日常生活中的不幸和苦难。他们没有惊天动地的伟业，只是正常的生活愿望受到摧残，例如鲁迅笔下的祥林嫂。三种类型的悲剧是旧事物的悲剧。旧事物必然灭亡，但本身它的存在在一定程度还没有完全丧失历史合理性，所以它的灭亡旧使人产生同情和怜悯。例如，光绪皇帝就是这样的悲剧人物。根据造成悲剧的原因可分为：命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧等4、喜剧使人发笑的原因对喜剧的笑的不同解释 1）是鄙夷说或优越感说。为 T.霍布斯所倡导。他认为嘲笑是对某些尊严的重要人物的鄙夷，当人们发觉自己的处境比所看到的人的不幸优越得多，或自己从前的蠢笨比它强时，

36、就觉得“突然荣耀” 。 2）是“乖讹说”源自德国的一种关于喜剧性产生的原因的解释，这是指由期待或预期落空而引人发笑的状况，由康德提出，他在判断力批判中曾有论述：“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有一种荒谬背理的东西存在着。笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。“他认为可笑的东西，是荒谬的、不伦不类的、乖讹的，常常出乎人的预料之外，让人们的心理期待突然转化为虚无的感情。斯宾塞又把它分成“上升的乖讹“ 指超过了预期效果；和“下降的乖讹“指达不到预期效果二种情况。前者指超乎期待之上，而引人惊喜的状况。后者指期待未能实现而引人发笑的状况。 3）是“释放说”为 H.斯宾塞与 S.弗洛伊德所提倡。认为当思想从高尚的观念突然转到卑琐的观念时，过多的神经能量蕴藏没有花费掉，就溢出来成为笑，笑就是能量的释放。弗洛伊德按自己的精神分析学观点重新解释了“释放”概念，认为本能冲动从社会抑制下释放出来会形成滑稽 喜剧包括了同情感、智慧感和新奇感第十一章 丑与荒诞