色彩技法理论.doc

1、色彩技法理论一、对画面整体的把握。二、从点线面和黑白灰以及色相来关注构图。三、对色调的追求贯穿始终。四、对笔触的要求。关键词：色调 调整关系 笔触的运用同学们经过三年系统的学习，在即将进入美术高考考场时，我将美术高考中色彩静物要注意的要点作以分析，大家尽量多从本文提及的角度多关注一些问题，进行相关的训练。一：对画面整体的高难度把握。何谓高难度？有较多精彩局部充实的和谐的画面。诸个细节像脱缰的群马，如果你没有对整体的控制力，整个画面会糟成一团。我在教学中不排斥对具体东西的的描绘，比如瓷罐哪一点有什么个性，和同等色系的物体相比冷暖有哪些微妙的区别乃至有什么疤痕都尽量让同学们表现出来。做这些不是浪费

2、时间而是训练同学们扑捉微差的敏锐性-这是一个画家应具备的能力。同时培养同学们的耐心-这是作为一个画家的前提。但是同学们一定要注意“调整”这个动词。调整什么呢？调整各个细节之间的各种“关系”比如明暗、虚实、冷暖、鲜灰以及色相的面积关系。怎么调整？你不妨这样：先把诸如鲜灰、冷暖的各种对比作强。这种“强”是不和谐的，也不是我们想要的。那么我们就往弱的关系推进，这就叫“由强到弱” 、 “由鲜到灰” 。在水粉画中，由于它的媒介的特性，我们往往采用由强到弱、由鲜到灰的步骤。我开了个玩笑，说调整就是由麦当娜到林黛玉的转变。画面的整体把握要求我们要整体的观察色彩。这要求同学们首先要有一个全局的意识，不能孤立地

3、、片面的观察。其次，要敏锐地抓住基调，然后进一步分析和研究局部的色彩关系。这就是先抓住“大关系”后画“小东西” 。之后，你可以比较画面的各个部位。比什么呢？比色相、比冷暖、比明暗、比鲜灰。怎么比呢？同学们记住：同等色相，比冷暖。同等冷暖，比明暗。在作画过程当中，我们往往要求同学们画出同一块衬布所呈现的不同的色彩倾向。德拉柯罗瓦在他的日记记录英国画家康斯太勃尔风景画时说“康斯太勃尔说他的草地之所以高明，是由于用了许多不同的绿色组成。一般风景画家的草地之所以显得缺乏强烈感和生气，正是由于他们习惯了使用单色去表现的缘故。 ”用这种方法画白衬布，我说你就很聪明了。大家还要会用色彩塑造形体，可根据质感的

4、需要，灵活的去刻画、塑造。衬布要注意边缘线的处理。画的尽可能的厚实一些。静物的深入要注意表现它的结构、转折。质感的不同，要求我们用不同的虚实关系、不同的明暗过渡、不同的反光处理、不同的笔触表现、不同的边缘虚实去完成。我再强调一下画面中心的处理。作画者作画时用眼睛盯住主体物，用余光看其他的部分，这样就产生以视觉中心为主的虚实效果，同时，也形成色彩上的主次关系。将画面最强烈的色彩冲突置在视觉中心不失为一个方法。对主题物的刻画要明显的比其他的物体要到位，我记得我讲到这个问题时特别强调“反对人人平等” “以大欺小” 。二、从点线面和黑白灰以及色相来关注构图。对于构图，我极力主张大家打破一致的有第点僵硬

5、的三角形构图。构图的样式很多，人们总结的构图有三角形、菱形、四边形、多边形等几何构图但是同学们不要把高考美术评委想象的过于呆板，用统一的三角形构图以为就好的一塌糊涂的想法是不对的。这要结合对象才行。我在色彩教学中提的最多的构图法则是黑白灰、点线面的关系问题。启发学员们利用它们的色彩冲突形成美妙的关系。有一次一个学生向我展示他们的三张色彩小稿都很有想法。我挑出满意的一张，是一个土黄的陶罐、一个蓝灰衬布、一条白色衬布、三个果子、一个小的深蓝色的酒壶。我跟他讲：在点线面的关系中，壶为点、罐为面、两块衬布的交界为线。同样的，壶为黑、罐为灰、布为白。能不能经营一下黑白灰、点线面是你和别人拉开距离的时候。

6、说到寓黑于白、寓白于黑时，我给他讲蓝色的酒壶在画面上是“秤砣” ，陶罐是画面的“托盘” 。能不能使“秤砣”和“托盘”在画面上达成一种视觉上的平衡呢。这位同学若有所悟。我们往往说调色盒中，紫色、群青、普蓝、钴蓝、大红、深红、深绿、墨绿、可转化为黑色；湖蓝、草绿、生赭、橘红、橘黄、粉绿等较浅的颜色可转化为灰色；柠檬黄、中黄、永固浅绿等较亮的颜色可转化为白色。而每一种颜色又可以掺和较重的颜色如褐色或较浅的颜色如柠檬黄转化为黑白灰关系中黑色、灰色、白色。随着对画面认识的提高，一些同学都尝试自己摆设静物。作为指导老师，引导的同时还要给予鼓励、支持。有的时候我用水粉颜色涂在静物上以便突出黑白灰，就是为了让

7、同学们对黑白灰有一个更直观的认识。三、对色调的追求贯穿训练的始终。色调，简单的说就是整个画面给人总的色彩感觉，大的色彩效果。物体呈现的色调，反映了光源色的特点，不同的色光产生不同的色调，写生中的色调是客观存在的。影响色调最大的因素是光源色：光源色冷暖明确者，色调服从光源色，既光源色是暖的就形成暖调子；光源色是冷的就形成冷调子；光源色强就形成亮调子；光源色弱就形成暗调子。印象画派画家就认为：色彩来源于光，物体并没有固有色，“光之不存，色之焉附” 。同学们打破固有色的概念，咱们的光色就会慢慢丰富起来。对画面色调的运用可分为两方面的把握：定色调。绘画中的色调犹如音乐中的音调，讲究和谐。个别色彩脱离整

8、体而跳出来，会使人感到很刺眼、不舒服，因为他破坏了整体。定大调子之前应先观察对象，注意几点：1、先看一下是否有占画面绝大部分的颜色，可参考大面积衬布的颜色和主体的颜色。这种大面积的颜色可以统领全局的话，就可以以这种颜色作为基本色调，我们用这种颜色做个“有色眼镜”来观察对象。2、用素描这把尺子来校对明暗和色度。平时大家主要训练“关系” 、质感以及高低调子的把握。这对色彩的明度、高低调的确立很有帮助。3、对鲜灰的分布有所了解。比如确立你要画的蓝衬布是鲜蓝色还是灰蓝色。各个物体本身的鲜灰也各有异。莫奈的鲁昂的大教堂组画中的某些作品，为了表现腐蚀和生霉古墙的灰暗而充分运用鲜灰的对比达到真实感的效果。4

9、、对画面的冷暖要作到胸有成竹。一个白色的瓷器，在太阳的直接照射下（室外阳光下） ，亮部呈暖暖的黄色、暗部呈偏冷的紫色。在室内不接受阳光的直接照射，亮部呈偏蓝的冷色、暗部则偏暖。大家要清楚，几乎咱们所说的各种色彩对比，如冷暖、鲜灰都是“相比较”而言，没有绝对。一些初学者就特别讨厌调色板上的颜色，稍一掺合、颜色摆在纸上，马上就涮笔。其实，咱们涮掉的可能是很好看的颜色。德拉克洛瓦就说过：“给我泥土的颜色，我可以画维纳斯的躯体。 ”那么，他说的就是色彩纯度的对比。一些同学老向我抱怨：我用了那么多的纯色、亮色，为什么我的画面还是不亮？于是，我拿起画笔搅合调色板上剩余的颜色变成一种说不清的灰色，然后加入一

10、种单纯的颜色让它有色彩倾向，摆在画面上他所画的颜色旁。他马上就感觉出来原本不鲜明的颜色马上就跳了出来。这是“相比较”的妙处。对色调的统一要有足够的重视。两种或两种以上的色调同时出现时，每一个色调自身要先统一起来。比如阳光直接强烈照射下的白色瓷器，亮部是黄色调，暗部是蓝色调。这里，黄色是主调，蓝色是辅调。暗部你再加进其他的颜色，也可以加受环境影响的颜色，注意暗部内的颜色变化不要跳出主调。主调决定全局，它与辅调相辅相成、互相渗透。在一个画面里几种色调要有主有次，并和谐统一在整体色调之中。同学们还要善于无限的去充实、丰富色调，而不是去简化它在丰富的过程中要命的分本领就是控制整体。四、对唯笔触与伪笔触

11、的反驳。我前年在合肥逛书店时，有两本书引起我的注意：一本是十六笔画苹果 、一本是马赛的六个角度的画法 。当然，像这种教我们怎样背默色块的书籍很多，但是“唯笔触论”愈演愈烈，应该引起我们的重视。在水粉画中我们主张用笔灵活、用笔触增强画面的表现力。哈尔斯之后，笔触的表现力渐为画家们承认。到印象派，由于直接画法的便利性，笔触的用法也自成体系。德拉克洛瓦曾为笔触而批判那些“古典画师”“在自然中不存在轮廓线，亦不存在笔触，应该总是用各种艺术所公认的画法去表现自然，而这种画法是艺术的语言。 ”但大师也谈到随便用笔的危害性：“青年人只迷恋手的灵活。 ”“也许没有什么回避这种我们牺牲一切的通病更会阻碍一切真正

12、的进步了。 ”在高考美术中笔触会帮助我们快速的表现对象。但是色彩作业上的笔触象素描上表现明暗的线条一样，是一个基本的工具之一。笔法上有点、皴、扫、勾、描、摆、拖等。有些老师就不一样了。不知道是哪个老师先立的规矩一定要整整齐齐的、丝毫不乱的、一笔一笔的、诚惶诚恐的把调得均匀的、腻歪的、不干不湿的颜料轻轻的“摆上去” 。这种“伪笔触”恰恰有许多追随者。这些可爱的同学们在意的是笔与笔色块的衔接是否干净，而不是用笔触去表现色彩，在他们眼里笔触超出了画面本身。成了地道的“伪笔触论“的追随者。我们培养的是有创造潜力的学子而不是亦步亦趋的画匠。同学们不要片面的理解“适合高考”的意义，让我们的画面中绘画语言多一些，而少一些浮躁。