简论中国传统美学思想在包装设计上的运用.doc

1、第 1 页 共 37 页简论中国传统美学思想在包装设计上的运用简论中国传统美学思想在包装设计上的运用采集、材料加工、制造产品、产品使用、废弃物回收再生，直至最终处理的生命全过程均不应对人体及环境造成公害，这是依据包装生命周期分析法用系统工程的观点，对绿色包装提出的理想要求。广大朋友们，关于 浅谈关于美的本质命题的合理性问题 是由论文网论文频道我特别编辑整理的，相信对需要各式各样的论文朋友有一定的帮助!在美学史上，一直把美的本质问题作为美学研究的基本问题，在研究方法上也往往从考察美的本质问题入手。这出自人们的一种思维习惯，就像研究任何一件事物一样，人们很少反思它是否合理。其实，这种问题的提出方式

2、和研究方法一开始就错了，致使美学基本问题长期得不到解决。现在，应当对美的本质命题的合理性进行反思，并找出科学的研究方法。简要地说，就是由研究美的本质改为研究审美的本质，而把美的本质问题从属于审美的本质问题。提出 美 的本质问题，实际上提出了 美 是什么的命题，这是一个语言的陷阱，因为这个命题已经暗含了 美 是一个实体或实体的属性，从而误导人们循着实体论的思路，从认识论的角度去进行美学研究。这种实体论是古代哲学形成的。古代哲学是实体本体论，人们直观地认为世界是外在于主体的实体，主体与实体无关;实体是存在的本原，万事万物都是实体的属性。于是人们也认为美理所当然的是实体或实体的属性，因此美学一开始遇

3、到的问题就是美是什么或者美的本质问题，于是就有了 美是数量关系的和谐 、 第 2 页 共 37 页美是理念的显现 、 美是上帝的属性 、 美是物质的属性 之类的命题。实体本体论以及依附于它的认识论被现代存在论、解释学所取代.现代分析哲学认为美是什么的问题是一个假问题，因为美不是客观的实在，而是一种主观的评价。现代解释学认为世界不是实体，而是主观阐释的意义世界。这意味着，美也不能作为实体或它的属性来研究。海德格尔在讨论 存在 的问题时曾经区分了 存在 与 存在者 ，认为 存在 不是一个实体，不是 存在者 ，而是世界显现本身。如果本体论离开了对 存在 本身的追问而仅仅考察 存在者 ，就走错了路。美

4、学也是这样，如果不去探讨 美 何以可能，而去研究作为实体或实体的属性的 美 本身。或者不把美当作一种意义，而当作实体或其属性，就走错了路。美学作为哲学的分支，需要对日常思维和日常语言进行反思、批判，而不能顺从它们，因为日常思维和日常语言受到实体观念的支配。在日常经验中和科学研究中，探讨一个事物是什么，就是把这个事物当作一个实体，一个客观的对象，研究主体必须与之分离。比如你研究花朵，就必须把花朵当作客体，主体与之分离，以冷静、客观的态度进行研究，才能得出花朵的植物学属性。但是 美 作为研究对象却不是一个实体，它不是客观的事物或者它的属性。 美 也不能与审美主体相分离，一旦把 美 与审美主体分离，

5、 美 就不复存在。 美 也不能离开主体的美感态度，不能冷静地对待它。比如你对花朵进行审美，这时你与作为审美对象的花融合为一，无法分离。你的感情都寄托在花朵上了，花朵已经与你融合在一起了，它已经不是一个实体第 3 页 共 37 页性的对象了。如果你把花作为客体进行研究，把它与自己分离，以客观态度对待它，花就成为一个客观对象，而不是审美对象，美感消失了，从而美也消失了，而你研究的就不是花的美，而是花的自然或者社会属性。事实上 美 不是实体，也不是实体的属性。如果把 美 当作客观的实体或实体的属性，那么它便是可以实证的。但 美 是不能实证的，无论用什么仪器和自然科学的方法都不能检验出 美 是什么;无

6、论用什么实验和社会学的方法都不能统计出 美 的性质。 美 作为审美对象是各种各样的，不能把它们归结于某种共同的属性之中。正因为如此，现代分析哲学把美的本质问题归入假命题，认为美不是客观的属性，而是主观的感觉。但是，作为价值属性的美仍然可以研究，就像对于道德诸范畴的研究一样。问题在于，如果把 美 当作主观的感觉和事物的价值属性也同样遇到了不可解决的矛盾。如果美是一种感觉，那么它来自何方?它与审美对象有什么关系?这样就又回到审美对象的性质问题上来。这就意味着说，美是一种价值，是事物的价值属性。但是，美也不是一种现实的价值。所谓价值，是指事物对于人的需要具有的意义，是人的需要的对象化。如果把美当作一

7、种价值属性来研究，那么它就应当具有实用性，同样可以实证。比如财富是一种经济价值，它能满足人的物质需要，这是可以证明的，如通过社会调查可以证明这一点。但美却不能够实证，没有实用性。美确实满足了人的某种精神需要，但是你不能统计出什么样的东西是美的，因为它不具有实用性，不同的审美对象满足着不同的人的不同的审美需要。因此，柏拉图认为 美是难的 。2 超越 中国传统美学的主导思想第 4 页 共 37 页中国哲学中对于自然的尊重与亲近是最根本的。作为追求自然秩序的手段，生命超越成为它的主导方向， 超越 是强调人超越知识的限制，超越时间的限制，超越身体的限制，超越对技术主义的徒劳挣扎，进入与自然同流的境界之

8、中。作为中国哲学一种美的形式，这种超越体现在退去铅华后的朴素中，体现在繁华消失的平淡中，它是去雕琢的，去装饰的，因为这样彰显被遮蔽的生命本性，它是自然的朴素的，甚至是且的，枯朽的，因为这样才能宛如天工般至极。但这样的平淡并不是平凡，枯朽也不是腐朽，而是是对事情的真正体验，是一种存在之道。一种思维方式:生存不在于机心，而在于保全真实的生命本质。在技术主义统治的时代，在无所不能，无孔不入的信息社会中，这种超越的美给予的是对文明的思考，是人生的补偿，真正的回归是什么? 超越 成为一种独特的文化选择，在喧闹的物质世界中安静与一角，它以思考的姿态给我们不同寻常的印象，也给予一种艺术创造的不朽的范式。2

9、.1 拙 在包装设计中的应用在包装设计中，超越意味着超越机心，超越装饰，回归朴素简单，传达以质朴本真状态的设计作品，没有斧凿之痕，没有装饰的痕迹，雕刻的机心全部淡去，让天公开物。体现微妙而又原初的，而不是按照人的知识去做的样子，契合世界的节奏。在商业运作中，不乏有利用这一原则而成的成果作品，拿湖南湘泉集团公司生产的酒鬼为例，酒研制成功以后找到著名艺术大师黄永玉设计酒瓶。为突出酒鬼酒质朴乡情，黄永玉用泥巴捏个大样，再剪下一块麻袋布包住泥样，颈部用麻绳一扎，有如手下神来，一个极有第 5 页 共 37 页个性和特色的包装便诞生了，与写意水墨画、麻布加上黄永玉题写的 酒鬼 牌名，使产品的整体包装形象平

10、易近人，憨厚亲切的形象脱颖而出。产品的外包装同时也是企业文化的一个名片，生动的包装成为展示企业精神的最好窗口。由此，酒鬼酒取得巨大成功便显而易见了。中国的酒类市场过去一直是几大名酒的统领潮头。而 酒鬼 酒的出现，打破了名酒不可突破的神话，售价已超过了茅台、五粮液同类型的酒，成为目前我国很多地区消费的首选品。酒鬼中国文化名酒十大品牌之一，其中相对玉其他名酒光闪的包装来看，酒鬼酒的拙尽显了卓尔不群的超越，对其形象迅速深入人心起到积极作用。3 空灵 中国传统空间意识在包装设计中的应用在中国传统美学理论中对于空间的处理，空灵是重要原则。为道即虚，空则灵气往来， 唯有此厅无一物，坐观天地得景全 。这里的

11、空能纳万物，虚室生白，空灵的空并非简单的没有，无意义的空，而是虚实的转换，对于空白处所引发意义的设计利用。 空灵 可以在疏处求密，密处求疏，不在于空间的大小，而是有 空灵 之致，布置得当独有间隙。 空灵 的意义在于它周围元素的相互关系，正是 空灵 为这种关系提供了回荡得空间，交流的场所，成为一种气势，表现出是从空到满，从虚到实转化得态势。在山水画中，这种态势与 空灵 被运用的细腻之极: 断山弦月 、 空水寂天 往往用部分代替整体，用它物比托此物:山欲高，烟霞锁其腰，水欲柔，有岩断其流。这样的斗争转换的态势，揭示着一个联系又冲突的世第 6 页 共 37 页界，一个内在冲荡的世界，而这种沁人肺腑的

12、安详与美丽就在这内在张力、冲突的一刻，最富有意义的表达出来了。3.1空白在包装设计上的应用对于空灵的追求与玩味，深植于每个中国人内心，因此，空白成为艺术表达史上极负感染力的美的形态。同时由于西方近现代兴起的极少主义设计风格与其概念:少就是多的理论于同样使用空白进行设计，使其表现的内容更加丰富。最重要的一点，在商品竞争的市场经济条件下，空白能在保值增值产品文化内涵的同时，降低生产成本;这成为当下商品包装领域中对于简洁设计偏爱有加重要原因。简论中国传统美学思想在包装设计上的运用为朋友们整理到此，希望可以帮到朋友们！论文网工作总结栏目为您编辑了美学论文：浅析芥川龙之介的美学困惑与本雅明的艺术理论，供

13、大家阅读参考。一、艺术品的原真性秋山图通过清初著名画家王罩对恽格叙述的画坛的一 论文格式论文范文毕业论文【摘要】论文网工作总结栏目为您编辑了美学论文：浅析芥川龙之介的美学困惑与本雅明的艺术理论，供大家阅读参考。一、艺术品的原真性秋山图通过清初著名画家王罩对恽格叙述的画坛的一桩神奇事件铺叙展开。据王石谷言，昔时王时敏怀揣董其昌手书至润州张府第 7 页 共 37 页观看 元季四大家 黄公望的传世名画秋山图，顿时感动于画面幽寂空灵的气韵风骨，几番请求张氏出让秋山图，均遭拒绝。50年后，王石谷有幸于王氏豪宅一睹秋山图之神韵，可是，眼前之画与王时敏描绘的大相径庭，与此同时，兴冲冲赶来再次欣赏此画的王时敏

14、也满腹狐疑，不禁怀疑起50年前的经历是否为幻觉。秋山图取材于今冈寿编东洋画论集成上卷收录的恽格记秋山图)始末，原文附在恽格的画论瓯香馆画跋之后。日本著名文学评论家吉田精一认为秋山图表达了芥川的艺术观乃至人生观。吉田的观点说明了秋山图在芥川的艺术思想中极其重要的地位。更具体地说，秋山图形象而生动地反映了芥川龙之介对日本现代美学转型所感到的困惑与矛盾心态，其最突出的地方首先在于对作品原真性也即本雅明称之为 光韵 的东西的留恋。恽格原作记始末结尾暗示王府的秋山图是赝品，因此烟客翁观画时的态度在情理之中，但是芥川龙之介在他的故事中却对画的真伪未置可否。作为清代画坛 四王 之首的王石谷，以他的眼力，对于

15、黄一峰作品的真伪应该是一目了然的，况且他从笔法、设色与用墨这些技术手法上均看不出破绽，认为 显然无疑是真品 ，那么眼前的秋山图大概会是真品了。而且，后来几位观赏者，均是当时的书画界大家，特别是师从黄一峰的王时敏，更是对大痴的笔法了然于胸。他竟然也是对画犹豫不决，难以定论，可见，芥川在这里似乎在强调秋山图与真品无异了。但是事情又没有那么简单，既然为同一作品，为什么这些大师们都感觉有什么地方不对劲呢?这第 8 页 共 37 页种不对的地方在哪里呢?在本雅明所谓的 光韵 理论中，我们似乎可以找到答案。本雅明认为对艺术品的改造虽然不大会威胁艺术的组成部分，但对艺术品的改造在任何情况下都使艺术品的即时即

16、地性丧失了。艺术作品在机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。王时敏是在五十年后再次见到画作的，如果是原作，他肯定会一眼认出，但是他却是 满腹狐疑，不禁怀疑起50年前的经历是否是幻觉。 实际上，芥川在这里已经对作品的 原真性 提出了质疑。他在王石谷产生疑问的时候写道：可是这秋山图，和烟客翁曾在张氏家所见那幅，确不是同一黄一峰的手笔。比之那幅，这恐怕是比较下品的黄一峰了。 从 不是同一手笔 得出 较下一品 的结论，可见艺术品的原真性关系到作品的真正审美价值。这是似乎是在暗示五十年后的秋山图并非原作，而是一幅逼真的复制品。尽管这样的复制品逼真得连王石谷、王时敏等这样的大师都不能在技术上找出破绽，但

17、是他们的艺术直觉，用本雅明的话来说就是对 光韵 的把握，却产生了怀疑。本雅明在机械复制时代的艺术作品一书中对作品中的原真性是这样论述的：即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分;艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有基于这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史。这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其物理构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能由所处的不同占有关系而带来的变化。第 9 页 共 37 页本雅明强调传统艺术品独特的魅力在于它受时间与空间限制的原真性，而这种原真性正是现代艺术所抛弃的东西。芥川对日学 去光韵 的现代化转向持深深的抵触情绪，因此，在秋

18、山图中他把艺术作品的原真性放到了艺术欣赏的首位。二、膜拜价值与展示价值本雅明认为艺术品机械复制时代的另一个重要的变化就是服务功能与价值不同。艺术品不再建立在礼仪的基础之上，而是建立在政治的基础之上。这两种功能的差异被本雅明描述为膜拜价值与展示价值。膜拜价值要求人们隐匿艺术品，但是由于艺术作品的机械复制技术的发展，艺术品逐渐从对宗教礼仪的依附中解放出来，其可展示性得到了空前的增强。同时，艺术接受也从凝神观照的方式转变为侧重展示价值的消遣。同样，在秋山图中，芥川通过生动的描述对比了艺术品的宗教礼仪与政治功能的差异。秋山图篇幅只有四千来字，芥川不惜笔墨、刻意求工之处正在于画作秋山图五十年前后不同的境

19、遇。首先是画作存放地点的区别。五十年前，烟客翁拜访的张家是一个偏僻荒凉之所：虽然屋院很大，却显得一片荒凉。墙上爬满了藤蔓，院子里长着长草，成群的鸡鸭，见到客来表示好奇的神气。 鸡鸭对来客都显出好奇神气，可见张家访客实在稀少。张氏将画悬挂于厅堂之上，而且是 光秃秃的墙上 只挂着一幅画，可见画作在主人心中的地位之高，而且主人 每次看这画，都觉得像睁眼做梦一样。 画作的礼仪功能在张氏那里得到了真实的体现。而五十年后的王氏家第 10 页 共 37 页，却是 贵戚之家 与张家的荒凉相反，后者庭院中是 牡丹花在玉栏边盛放 的繁荣景象。前面张氏之孙将画献于王氏时，王氏还 献出家中歌姬，奏乐设筵，举行盛大宴会

20、，以千金为礼。 对于王氏来说，画作成了展示与炫耀的资本。其次是画作的主人对作品的接受态度不同。五十年前，王烟客第一次见到秋山图，其主人介绍自己对画作的评价时， 像少女似的羞红了脸，然后淡淡一笑，怯生生地看着墙上的画说：实际上，我每次看这画时，总觉得好像在睁眼做梦。不错，秋山图是美的，但这个美，是否只有我觉得美呢?让别人看时，也许认为只是一张平常的画。不知为什么，我总是这样怀疑。这也许是我的迷惑，也许在世上所有的画中，这幅画是太美了，其中必有一个原因。反正我就一直那么感觉，今天听了您的称赏，我才安心了。 在面对秋山图时，主人竟然像一个 害羞的少女 ，观 画时也是 怯生生 的，还总是担心自己对画的推崇得不到别人的认同，体现了他对画作的珍惜与膜拜甚至达到了痴迷的程度，这正是本雅明所说的膜拜价值的凝神观照式接受方式。但是画作后来的主人王氏重视的却是画作的展示价值的消遣方式。画作在他那里只是一种政治功能的展示。他平时并不是将画挂出来，而是只在有客人时才拿出来炫耀一番。他关心的不是画作的美，而是展示画获得的荣耀与自我满足。画在他消遣与满足虚荣的过程中已经被工具化了。本雅明描述的两种对立的艺术接受态度正好与芥川小说异曲同工：