美学常识必备——中国书法美学.doc

1、中国书法美学常识简说要想知道中国书法的魅力和价值所在，我们必要了解一些有关中国书法的美学常识。中国书法，作为祖国的一门传统艺术，具有独特的审美价值。这一点，不仅被国人所推崇，而且也得到了世界的公认。正如西方一位哲人所说：“世界真正的艺术在东方，东方的艺术在中国，中国的艺术是书法”。这段话虽然在一定程度上有些偏颇，但毕竟反映了中国书法在世界上被认可的程度。那么，中国书法在哪些方面体现了艺术的美呢？一、书法美的表现形式书法美的基础在于表现汉字的象形性。由于汉字源于象形，给汉字造成了丰富的笔画和复杂的形体结构，才使书法有了艺术的根基。但是汉字的象形性并不能直接产生书法的美。如汉字的“鱼”字来源于自然

2、界鱼的形状。而书法艺术中写一个“鱼”字，决不是画一条具体的鱼，欣赏者也不是看这个“鱼”字像不像自然界中的真鱼来判定它的美与丑，相反，在欣赏作品时，是完全摒弃这个汉字原型的。而且，由于汉字在漫长的发展历史中，象形性越来越弱，体现书法艺术的书体更多地表现在脱离了汉字原型的楷、隶、行、草上，这种表现已是抽象性线条的造型了。所以，书法美的表现形式主要是线条造型、线条组合（即结构）和章法布局。（一）线条美作为书法的线条，尽管由于书体不同、风格不同、笔画种类不同而千差万别，但给人以美感的线条首先体现的是“笔力”。而判断笔力的标准则是笔画的“圆”、“涩”与否。书法中所讲的“圆”，是一个立体而不是平面的概念，

3、用刘熙载在艺概书概中的话说，就是线条“中心有一缕浓墨正当其中”。这种“圆”，来源于中锋行笔，而这种通过中锋行笔写出的线条便显得饱满、结实、有立体感和浮雕感，从而表现出充实的力度。、立体的“圆”与外廓“圆”的关系在书法中，线条外廓的圆浑和方直，往往称之为“圆笔”和“方笔”。立体“圆”的对立面是“扁”，而“圆笔”的对立面是“方笔”。这是两个不同范畴的概念。但是，从中锋行笔的原理来看，如果达到了立体的圆，则笔画线条必然是四周饱满，能够完美地表达出外廓的丰满匀称；反之，如笔锋偏向一边，线条的外廓也自然有一面或几面产生缺陷。所以，立体圆与外廓圆的关系，就是传统书学中经常讨论的“骨”与“肉”的关系。骨是基

4、础，肉附于骨上，骨正，肉才丰满匀称。因此，无论是藏头护尾的圆笔（如颜真卿楷书），还是棱角毕露的方笔（以魏碑最为典型），只要达到了立体的圆，达到了外廓的丰满和匀称，就是有力度的，也就是美的。、立体的“圆”和弧度“圆”的关系在圆转线条较多的行、草、篆书法作品中，线条力度的美在笔画的转折处表现得更为充分。因为，坚持中锋行笔的原则，“至于屈于屈折处亦当中，无有偏倒处”（刘熙载艺概书概）。圆转处线条便不塌，不缺，不飘，象钢丝绷得紧紧的，产生“不意百炼钢，化为绕指柔”的强烈感染力，这就是立体圆和弧度圆的统一。怀素的草书，能将这种艺术效果表现得淋漓尽致。再看涩笔。所谓“涩”是一种线条冲破纸面阻力、挣扎奋进的

5、艺术效果。正如康德在判断力批判中所言：“威力是一种越过巨大阻碍的能力。如果它也能越过本身具有的东西的抵抚，它就叫做支配力。”书法中“涩”的审美判断，正是依据于笔锋在纸面上遇到阻力抵抗、又越过它前进的表现。这种阻碍与反阻碍表现得越充分，线条就越显示出本身的这种“支配力”。在传统书学中，常用形象的“屋漏痕”来形容这种艺术效果。所谓“屋漏痕”，是说水滴从屋顶沿墙漏下，不是顺顺当当地一泻无余，而是一面克服泥墙的阻力，一面缓缓滴下。“涩”与“圆”也有内在联系。“圆”要求中锋行笔；“涩”要求更进一步，不能将笔锋偃卧平拖过纸面，而要将笔锋站直，人为地制造逆势涩行。刘熙载说：“惟笔势欲行，如有物拒之，竭力与之

6、争，斯不期涩而涩矣”。这样写出的线条，不轻滑、不飘浮，而是沉着、凝重、老辣、苍劲，有如“万岁枯藤”。这样的线条仔细看来，恰似大雕塑像家罗丹让葛赛尔在灯光下观察维纳斯雕像，从似乎光滑的表面上可以发现无数轻微的起伏。这种起伏，就是笔锋在不断遭遇阻面又破阻的痕迹。从上述书法线条审美判断来看，无论是“圆”是“涩”其关键都在于中锋行笔，在于有提按自如的用笔功夫，把用笔的上下立体运动提高到相当重要的地位来认识。传统书学中所说的“如印印泥”就是此意。也只有这样，才能在行笔过程中创造出线条的美来。另外，用笔不仅有中锋，还有侧锋、藏锋、轻重、徐疾等等区别，用各种变化的线条来表现书者的内心情感和趣味，就像音乐使用

7、各种乐音，依据节奏、和声、伴奏与旋律的规律，构成美妙的千万乐章一样，是书法美不可或缺的部分。因为只有把这些用笔方法合在一起，才能表现笔画线条的骨、肉、筋、血。从而达到线条所表现出来的艺术境界。人类从思想上把握世界，必须接纳万象到概念的网里，纲举而后目张。中国人用笔写世界万象，从一笔入手，但一笔画不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画之“势”，以反映物象里的“势”。禁径云：“八法起于隶字之始，自崔（瑗）张（芝）钟（繇）王（羲之）传授所用，该于万字而为墨道之最。”又云：“昔逸少（羲之）攻书多载，二十七年偏攻永字,以其备八法之势，能通一切字也。”隋僧智永欲存王氏典型，以为百家法祖，故发其旨趣。智永

8、的永字八法是侧法第一（如鸟翻然侧下）勒法第二（如勒马之用缰）帑法第三（用力也）趯法第四（趯音剔。跳貌与跃同）策法第五（如策马之用鞭）掠法第六（如篦之掠发）啄法第七（如鸟之啄物）磔法第八（磔音窄，裂性谓之磔，笔锋开张也）八笔合成一个永字。宋人江白石续书谱说：“真书用笔，自有八法，我尝采古人之字，列之为图，今略言其指。点者，字之眉目，全借顾盼精神，有向有背，所贵长短合宜，结束坚实。丿 丶者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。者，字之步履，欲其沉实。”这都是说笔画的变形多端，总之，在于反映生命的运动。这些生命运动在宇宙线里感到自由自在，呈“翩翩自得之状”，这就是美。但这些笔

9、画，由于悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，一个点不是平铺的一个面，而是螺旋运动的终点，显示着力量跳进眼帘。点，不称点而称为“侧”，是说它的势，左顾右盼，欹侧不平。卫夫人笔阵图里说：、点如高峰坠石，磕磕然实口崩也。”这是何等石破惊天力量。一个横画不说是横而称为“勒”，是说它的“势”，牵缰勒马，跃然纸上。钟繇说：“笔迹者界也，流美者人也。美就是势、是力，就是虎虎有生气的节奏。（二）结构美结构，就是各个组成部分的搭配和排列。汉字是由笔画线条构成的。不同的线条组合在一起便构成一个个单字。而每一个单字所用线条的形状和数量又都不一样，许多独立的构成部分偏旁也可以组成形态各异的汉字，在线条的搭配和排列所

10、形成的结构中，充分体现了汉字的美学意识。汉字的结构，又称布白。由于汉字是以成组线条形式出现，连贯穿插而成，所以笔画的空白处也属于汉字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，和笔画具同等艺术价值。所以，清代书家邓石如曾说书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境。这也像一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处和实处同样重要。中国书法艺术里的这种空间美，在篆、隶、楷、草、行里面有不同的表现。空间感的不同，表现着不同时代，不同阶层对书法艺术的不同体验。较之西方美学中追求统一和谐的整体美思想，书法美虽有与其相似之处，但又有其独特之处。首先，在“整体美”的局

11、部与整体这一对矛盾中，有的西方美学家认为，局部是可以不美的，综合各个局部，可以形成完美的整体。如罗马时代的论崇高说：“整体中任何一部分如果割裂开来孤立地看，是没有什么引人注意的，但是把所有的部分综合在一起，就形成了一个完美的整体。”但在中国书学中，则认为“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也。”（苏轼论书）其中“骨”和“肉”，是指线条的美，是书法美的根本所在。所以，在书法美中，局部的，单个的，并不那么消极，他们即使被割裂开来孤立地看，也是美的。如果笔画和线条组合的组成部分不美，那么，作为一个个汉字的美就无从谈起。我们不能象西方美学家那样说：“单个线条可以是不美的，组合起来的线条才是美

12、的。”而应该说：单个线条是美的，组合得好就达到了更高的完美。其次，在“整体美”的统一与变化这一对矛盾中，西方美学家往往注重于统一这一方面。如笛卡儿在论巴尔扎克的书简里说：“这种美不在某一特殊部分的闪烁，而在所有各部分突出到压倒其它部分，以致失去其余部分的比例，损害全部结构的美。”而中国书法，则更注重于变化这一方面，习惯于运用强烈的对比手法，恰恰要渲染“某一特殊部分的闪烁”，有意地使之“突出到压倒其它部分，”或使其它部分对其避让，用打破某种协调均衡来达到新的、更高级的协调均衡，从而产生强烈的艺术感染力。这是中国书法美的一个特殊的值得重视的特点。相传唐代大书法家欧阳询曾留下楷书三十六法，内中的排叠

13、、避就、穿插、顶戴、向背等等，都是从楷书的结构分析出汉字结构美的构成诸法，一切均以美为目标，为了实现美，在不脱离美的规律的前提下，改变字的形状，创造新的结字原则，这在古今书法作品中随处可见。正如清代书法家戈守智在注释欧阳询楷书结构第三十六法“却好”时所论：“诸篇结构之法，不过求其却好。疏密却好，排叠是也。远近却好，避就是也。上势却好，顶戴、复冒、复盖是也。下势却好，贴零、垂曳、撑拄是也。联络者，交而不犯，粘合、意连、应副、附丽、应接之却好也。实则穿插，虚则管领，合则救应，离则成形。因乎其所本然者而却好也。互换其大体，增减其小节，移实以补虚，借彼以益此。易乎其所同然者而却好也。 者屈已以和，饱者

14、虚中以待，谦之所以却好也。包者外张内势，满者内固其体，盈之所以却好也。褊者紧密，偏者偏侧，捷者捷速，令用时便非弊病，笔有大小，体有大小，书有大小，安置处更饶区分。故明结构之法，方得字体却好也。至于神妙变化在已，究亦不出规矩外也。”以上分析的诸 个“却好”，无非是恰到好处之义。但其中所总结的书法美学确实给人以极大的启迪。中国书法里结构的规律，正象西洋建筑里结构规律那样，它们启示着西洋古希腊及中古哥提式艺术里空间感的型式，中国书法里的结体也显示着中国人的空间感的型式。书法家通过笔墨的浓淡，点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，把一个个汉字谱成一幅幅如音乐、如舞蹈的图案。其飞动摇曳，似真似幻，

15、完全溶解浑化在笔墨点线的互流交错之中。但是书法里的空间动律并不仅仅体现在单个汉字里，更体现于整幅的书法作品当中。从每一种书体的个体结构到一幅整篇的章法布局，是单字结构的扩张和应用。这是体现书法美的更高层次。（三）章法美同其它艺术的美一样，中国书法非常讲究通篇贯注的和谐美。在欧阳询所述的字体结构三十六法里，有“相管领”和“应接”两个条目，所论述的已不仅是单字的结构，它包含了一幅字的通篇结构，即包含了书法艺术作品的章法布局。戈守智说：“凡作字者，首先一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣，假使一字之中有一二懈笔，即不能管领一行；一幅之中有几处出入，即不能管领一幅，此管领之法也。应接者，

16、错举一字而言也。（按：“错举”，即随便举出一个字）。如上字作如何体段，此字便当如何应接，各行作如何体段，此字又当如何应接。假如上字连用大捺。则用翻点（即长点或反捺）以承之。右行连用大捺，则用轻掠以应之。行行相向，字字相承，俱有意态，正如宾朋杂坐，交相应接也。又相管领者如始之倡，应接者如后之随也。”“相管领”好象一个乐曲里的主题，贯穿着和团结着全曲于不散，同时表现书作者的基本乐思。“应接”就是在各个变化里相互照应、相互联系。这是艺术布局、章法的基本原则。故此，从审美判断的角度看，无论线条怎样组合，亦即结构和章法如何千变万化，但都离不开对比和呼应这两条。1、呼应呼应的作用，在于将各个原本独立的线条

17、，贯穿为有机的统一体。相互之间没有呼应的线条，即使集合在一起，也是一种机械的、呆板的拼凑，不会产生整体上的精神和美感。而有呼应的线条，就象有“气”在流动，使它们“活”起来，就象被赋予了生命一样。所以传统书学中都非常重视“气”或“行气”在章法中的作用。姜夔续书谱还称之为“血脉”，提出“首尾呼应，上下相接为佳”。这种呼应，是在笔势往来中实现的。所谓笔势，是毛笔在点画运动中产生的势能。上一笔收笔时产生的势能，正好为下一笔起笔所承接和利用，这样，两笔之间便产生了呼应。笪重光书筏说：“起笔为呼，承笔为应。”孙过庭书谱说：“使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩轘盘纡之类是也。”都是指的这种笔势往来呼应。笔势在

18、一幅已经完成的书法作品中，痕迹并不显露，介于有形无形之间。但这却是一幅成功的书法作品所不可缺少的。杰出的书家善于利用这种势能，甚至有意制造和加强这种势能，一气呵成地写完一幅作品，使字字之间充满了有形（牵丝）和无形（意连）的呼应，如同一个人周身血脉畅通，精神完足，所以书筏也说“名于无笔笔凑泊之字。”反之，若写完一笔再考虑下一笔，中断了笔与笔之间的势能，那就是续书谱所批评的“图写其形，未能涵容，皆支离开不相贯。”作品当然活不起来。明代张绅在评论王羲之兰亭序时曾说：“古之写字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应。故羲之能为一笔书，谓 序（即兰亭序）自永字至文字，笔意顾盼，朝向偃仰，

19、阴阳起伏，笔笔不断，人不能也”。 王羲之的兰亭序不仅每个字结构优美，更注意全篇的章法布局，前后相接应，有主题，有变化。全篇有二十个“之”字，每个结体不同，神态各异，暗示着变化，却又贯穿和联系着全篇。使全篇从第一字“永”到末字“文”一气贯注，风神潇洒，不粘不脱，表现了王羲之的精神风度，也标出晋人对于美的最高理想。毋怪唐太宗李世民和唐代各大书家那样酷爱它了。他们临写兰亭时，各有王羲之不同的笔意，褚遂良和欧阳询的摹本虽神情不同，但通篇的章法、分行布白，却不敢稍有变动，足见其章法的迷人之处了。笔势呼应在行草书中是比较容易体现的，因为其中笔画之间乃至字字之间，往往有牵丝游动相连。书谱说：“草以点画为情性，使转为形质。”就是指草书的笔势呼应是有形的。而如果因此而认为楷