周振甫《诗词例话》.doc

1、诗词例话 周振甫/著 开头的话 一 诗词例话是从诗话词话和诗词评中选出来的。由于诗词的创作积累得 多了，就有专论或漫谈诗词的书，诗话词话和诗词评是其中的两类。最早的诗 的专论是南北朝时梁钟嵘的诗品 ，诗的漫谈是宋欧阳修的六一诗话 ，最 早的词话当推宋王灼的碧鸡漫志 。有关诗话的书，有宋朝阮阅编的诗话总 龟 ，胡仔编的苕溪渔隐丛话 ，清朝何文焕编的历代诗话二十八种，一 九一六年丁福保编的历代诗话续编二十八种，一九二七年他又编的清诗 话四十三种，一九三四年唐圭璋先生编的词话丛编六十种。没有编进上 述丛编的著名诗话词话还有很多。诗词评像元朝方回编的瀛奎律髓 ，附有纪 昀的批语，明朝钟惺、谭元春评的唐

2、诗归 ，清朝朱彝尊、纪昀、何焯批的 李义山诗集辑评 ，一九三一年唐圭璋先生辑评的宋词三百首笺等。本书 主要是从上述各书中选取极少的一部分编成的。诗话词话里包括的方面比较广， 像诗人轶事，考证故实，评价作者，讲究诗词的渊源流变，研究声律等等，这 些部分这里都不选。这里只选结合具体例子来谈诗和词的话，所以称为诗词 例话 。 我国有许多古今传诵的诗词，这些名篇都经过千锤百炼，有一定的思想性 和艺术性。可是我们对这些诗词，有的不了解它们的时代背景，有的又有语言 的隔阂，有的不了解它们的表现手法，不能作深入的体会，怎样提高我们的欣 赏力，怎样从这些名篇里取得借鉴，就成为我们在阅读古今传诵的名篇时需要 解

3、决的问题。诗话词话和诗词评的作者，有的是诗人，有的是诗词的研究者， 听听他们谈古今名篇的话，或许对我们可以有所启发。 举例来说，诗话词话里也讲修辞手法，讲得比较深细。像洪迈容斋三笔 里讲博喻，沈德潜在说诗晬语里讲互文，王夫之在姜斋诗话里谈反衬， 这些，在一般讲修辞的书里是不谈的。所以听听这种讲表现手法的话，对理解 古典诗词是有帮助的。 再就诗话词话里谈到欣赏和阅读说，谭献在谭评词辨里指出对诗词的 理解，有所谓“作者未必然，读者何必不然。 ”谢章铤在赌棋山庄词话续编 里指出“断章取义则是，刻舟求剑则大非矣。 ”就是读者从诗词的形象里引起种 种联想，这种联想是一件事，怎样解释诗意是另一件事，这两者

4、不可混淆。因 为读者的联想可能并不符合诗的原意，所谓“作者未必然” 。有些牵强附会的解 释，就是从这里来的。假如我们知道了这点，那末有些误解就不会产生了。 二 诗话词话里讲的，不光对欣赏和写作诗词有帮助，还可通于其他样式的作 品。比方上面提到的博喻， 容斋三笔里指出韩愈送石处士序里就运用这 种手法。我们在鲁迅的作品里，也可看到这种手法。鲁迅在白莽作 序里称赞革命青年作家殷夫的诗，说：“这是东方的微光，是林中的响箭， 是冬末的萌芽，是进军的笫一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者 的憎的丰碑。 ”一连迭用六个比喻。高度的思想，生动的形象，博喻的手法，构 成了震撼人心的艺术力量。 再像诗话词

5、话里讲的仿效和点化，颇有推陈出新的意味，所谈的内容就不 限于诗词。其中谈到有些意境和写法的继承发展，有从赋到诗的，有从诸子散 文、历史散文到诗的，有从诗到戏曲的，已经关涉到各种体裁。比方讲到各种 各样的仿效和点化：一种是就前人的意境加以点化，使它更具体、更丰富、更 生动，这也就创造出更动人的新意境来；一种是把前人讲的意思，加以集中概 括，提炼得吏深刻，更尖锐，更凝练，因而更激动人心；一种是自己有意境， 借用别人所描绘的景物来丰富自己的意境；一种是借用前人作品的结构或个别 词语，内容和意境却是全新的；一种是从不同风格不同体裁中借用个别内容， 改造它的风格，纳入新的体裁中(详见仿效和点化)。 诗话

6、词话中谈到用词的精练，也谈到各种修改的例，这对我们提炼语言也 会有所启发。创造形象的语言需要加以上提炼。怎样把语言写得有形象、有情 感，怎样通过语言去概括生动的哲理和诗意，怎样写得简洁，含蓄，句子短而 有力，在诗话词话里就接触到这些问题，其中所谈到的例子，尤其包括在精 警 修改 含蓄中的，更可供我们借鉴。 诗话词话里接触到的问题，有些也不限于诗词，比方作品应该怎样反映生 活， 完整和精粹里就接触到这一问题，怎样写才能真切动人，在逼真和如 画 隔与不隔里也接触到这些问题，类似这些都可供我们探索。诗和文可以 相通的地方更多。由干诗话词话写得比较简练，有时不够具体，因此在解释里 间或也引了谈文的例子

7、来互相参照，便于理解。像在复迭错综里引了顾炎 武谈文章繁简的例， 风趣里引了林纾谈汉书中的例等便是。再像在境 界全出里接触到“通感”的修辞手法，这是以前讲修辞学的书里没有谈到过 的。以上这些，可以给我们不少启发。 三 从诗话词话里借鉴前人论诗词的经验，也存在着一些问题，粗浅地说来， 似有三点。 一是摘句。鲁迅先生说：“还有一样最能引读者入于迷途的，是摘句 。 它往往是衣裳上撕下来的一块绣花，经摘取者一吹嘘或附会，说是怎样超然物 外，与尘浊无干，读者没有见过全体，便也被他弄得迷离倘恍。最显著的便是 上文说过的悠然见南山的例子，忘记了陶潜的述酒和读山海经等 诗，捏成他单是个飘飘然，就是这摘句作怪。

8、 ”(鲁迅全集6 卷 330 页草六)鲁迅先生指出摘句的两种毛病：第一种，摘出几句诗，用它来说 明作者全部作品或作者这个人的风格特点。比方摘出陶渊明的“悠然见南山” 来，说明陶渊明全部的诗和陶渊明这个人都是飘飘然的，这样抓住一点不及其 余的讲法，自然是不正确的。因为陶渊明在述酒和读山海经这些诗里， 还有金刚怒目式的句子。第二种，摘出几句诗，用它来说明全篇作品的风格特 点，有时也有片面性的毛病。诗话里谈诗，往往采用摘句，尤其是谈到长篇， 从修辞角度来谈，更其喜欢摘句。因为作者要谈的不是全篇，而是其中某几句 的修辞手法。谈诗中某几句的修辞手法，同鲁迅先生上面指出谈作家的全部作 品或全人或全篇作品的

9、风格不同，自然可以摘句，像比拟里引骆宾王的 “露重飞难进，风多响易沉” ，说明他用蝉来比自己，这样的摘句还是可以的。 即使这样，在引用这些诗话时，还是要注意全篇，防止鲁迅先生所指出的两种 毛病。比方在精警里引了东坡志林 ，谈到陶渊明的“采菊东篱下，悠然 见南山” ，谈到杜甫的“白鸥没浩荡，万里谁能驯” ，说其中的“见”字和“没” 字用得怎样好。这里虽然摘句，井从句中摘字来谈，但我们在说明里面，还是 联系陶渊明饮酒之五(即“采菊”那一首)和杜甫奉赠韦左丞丈二十二韵 来考虑，结合摘句的上下文来说明“见”和“没”这两个字确实精练。总之， 在引用诗话来说明各种手法时，尽量注意避免以偏盖全的说法。 二是

10、彼此矛盾。诗话里往往发挥作者对于文学批评的见解，这些见解有的 是互相矛盾的，有的是后者要纠正前者论点的偏颇的，但后者的论点也不免偏 到另一方面去。这些像清朝的神韵说、格调说、性灵说、肌理说，有可取处也 各有不足处，结合诗话来谈这些问题时，就能够看到的，对它们的可取处和不 足处都作些说明。再像诗话词话里谈到具体作品时，有时对同一作品作出不同 评价，有时把几篇作品比较优劣，这些评价有时也各不相同。像对瀑布诗和梅 花诗的讨论，本书试指出哪种说法比较正确，提供读者参考。 三是错误。古人写诗话往往凭记忆，因此，有的引用有错误，有的事实有 出入。比方把杜甫秋兴的“香稻啄余鹦鹉粒”说成“红豆啄残鹦鹉粒”(见

11、 侧重)。王维是盛唐时人，李嘉祐是中唐时人，却说王维的“漠漠水田飞白 鹭，阴阴夏木啭黄鹂” ，是抄袭李嘉祐的“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”(见描 状)。类似这些，看得到的，在说明里把它指出。至于议论不正确的，也就看 到的作些说明。 最后，谈一下这次的修改。本书初版于 1962 年，这次重印时主要是作了一 些补充，有形象思维 赋陈 兴起 ，在比喻方面补充了喻之二柄 喻 之多边 ，也就是对“赋、比、兴”都作了补充。还有清朝的四派诗论， 神韵 说 格调说 性灵说 肌理说 ，在例话初版里原来已经接触到神韵说， 这次就把这四说都列入。不过这里谈到这四说，只是结合具体例子就欣赏和写 作方面作一些粗浅的说明，不

12、是对这四说作全面的探讨，所以还是列在例话中。 对形象思维和这四节，都请钱钟书先生指教，作了不少修改。钱先生还把 他没有发表过的李商隐锦瑟诗新解联系形象思维的手稿供我采用，在这次 补充里还采用了钱先生管锥编中论修辞的手稿，谨在这里一并表示感谢。 本书的编选，一定有选择不当，说明错误的，也许还有原文中的错误没有 加以指明的，统希读者不吝指教，以便改正。 诗家语 岑参还高冠潭口留别舍弟：“昨日山有信，只今耕种时。遥传杜陵叟， 怪我还山迟。独向潭上酌，无上林下棋。东溪忆汝处，闲卧对鸬鹚。 ”钟惺评： “此诗千年来惟作者与谭子知之，因思真诗传世，良是危事。反复注疏，见学 究身而为说法，非惟开示后人，亦以

13、深悯作者。 ”谭元春批：“不曰家信而曰 山有信 ，便是下六句杜陵叟寄来信矣，针线如此。末四语就将杜陵叟寄来信 写在自己别诗中，人不知，以为岑公自道也。 忆汝 汝字，指杜陵叟谓岑 公也。粗心人看不出，以为汝指弟耳。八句似只将杜陵叟来信掷与弟看， 起身便去，自己归家，与别弟等语，俱未说出，俱说出矣。如此而后谓之诗， 如此看诗，而后谓之真诗人。 ”(唐诗归卷十三) 诗人玉屑卷六里面提到王安石说的“诗家语” ，就是说诗的用语有时和 散文不一样，因为诗有韵律的限制，不能像散文那样表达。要是我们用读散文 的眼光去读诗，可能会忽略作者的用心，不能对诗作出正确的理解，那自然体 会不到它的好处，读了也不会有真感

14、受。明朝钟惺对此，运用了文学家的夸张 手法，故作惊人之笔，说唐诗人岑参的这首诗千年来只有作者自己和谭元春懂 得。这样耸人听闻，实际上是夸耀他们对诗的理解的深刻。从谭元春的批语看， 他们对于诗家语也确是有体会的。不经他们指出，我们读这首诗，可能会有些 迷糊，感到前言不搭后语，不知在说什么，也体会不到作者在运用诗家语的特 点。诗的开头说：昨天山里有信来，说现在是耕种的时候，那末接下去该说要 我同去才是，忽然来个“遥传杜陵叟” ，把语气隔断了。接下说“怪我还山迟” ， 那和上文“只今耕种时”还可接起来，可是下面来个“独向溪上酌”又完全脱 节了。这首诗是“留别舍弟”的，因此， “东溪忆汝处”中这个“汝

15、”字又好像 是指他的弟弟。所以用读散文的方法来读这首诗，就不知所云了。 从“诗家语”来看，诗要求精练，可以省去的话就不必说，叙述可以有跳 动。 “昨日山有信” ， “遥传杜陵叟” ，从字面看，是山里来信遥传杜陵叟“怪我 还山迟” ，是信里传杜陵叟的话，似不必说成杜陵叟来信。倘作“来自杜陵叟” ， 才是杜陵叟来信。这信大概不是长辈写的，不便直说，所以绕个弯子，不说写 信的人怪他迟迟不回来，而借杜陵叟的口来怪他迟迟不回来。 “杜陵叟” ，称 “叟”当然是他的长辈。用个“遥传” ，说明杜陵叟跟他家不住在一处，隔得相 当远。隔得相当远的杜陵叟都怪他迟迟不归来，那末同村的人家和家里的人怪 他迟迟不回家，

16、自然尽在不言中了。这些意思，就通过“遥传”两字表达出来。 杜陵叟为什么要怪他“还山迟”呢？除了耕种时应该回来务农以外，还有别的 用意，因为他不回来，杜陵叟只好“独向潭上酌，无上林下棋” 。原来，他的家 住在高冠潭边，环境好，有树林，过去，住在东溪的杜陵叟喜欢到高冠潭边的 树林里找他一起喝酒下棋。他不回来，杜陵叟没有喝酒下棋的伴，就不想到高 冠潭边的树林里去了，只在东溪的家门外躺着，对着溪里的鸬鹚感到无聊。这 首诗就把这些情事都叙述出来了，可是用的是诗家语，极其简练。当我们从这 几句简练的诗家语里探索到这些情事时，就体会到“诗家语”怎样和散文不同， 读诗怎样和读散文不同了。 像这样的“诗家语”

17、，我们从词里也可以碰到。像辛弃疾西江月夜行黄 沙道中的下半阕。 “七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪 桥忽见。 ”这首诗是写在月夜的乡村里走路所见。用“旧时茅店”四字，写出这 条路是熟路，这家茅店以前也去过，茅店是在社林旁边。作者在走路时，过了 溪桥，路转了弯，忽然在社林边看到了这家茅店。后西句也是诗家语，结构和 散文不一样。要是从叙次先后看，先写茅店，次社林，次路转，次溪桥，好像 是说在茅店旁，社林边上路转了，忽然看见溪桥。这是用读散文的方法来读 “诗家语”了，那该作“路转忽见溪桥” 。但把“忽见”放在最后，正说明在 “路转溪桥”以后才忽见，忽见的是“茅店” ，这不是一般的茅

18、店，而是“旧时 茅店” ，提前写茅店是为把它突出来，透露出作者对它是有感情的。再像辛弃疾 鹧鸪天的下半阕：“呼玉友，荐溪毛，殷勤野老苦相邀。杖藜忽避行人去， 认是翁来却过桥。 ”玉友指白酒，溪毛指生在水里的菜。先说准备好酒和菜，野 老殷勤求苦苦相邀。下面忽然来个“杖藜忽避行人去” ，好像前言不搭后语。杖 藜承上是指野老，应谈杖藜去请客，客推辞才苦苦相邀，现在先说“苦相邀” ， 后说“杖藜” ，又来个“避行人” ，使人难以理解。原来这位野老准备好酒菜， 扶着手杖去请客人。走到桥边，看到桥那边有人过来，因为乡下的木桥窄，他 准备让那边的人先过了桥，自己再过桥去请客，但他认出来那个准备过桥的人 正是

19、他要邀请的客人，就忙不叠的先过桥去迎接。 经过这样说明以后，是不是可以体会到诗家语的好处：第一，体会到诗的 含蓄，比方岑参的诗，不说家里怪我还山迟，却说杜陵叟怪我，又是遥传杜陵 叟怪我，这里含有不少情意，经过体会，就觉得诗人有许多话没有说出来，这 就含蓄有味，给留下的印象比较深刻。第二，体会到诗要突出形象， “东溪忆汝 处” ，是讲忆汝，是想念你，却接个“闲卧对鸬鹚” ，不说想念得很，却说对鸬 鹚躺着，跟溪上酌、林下棋相对，都写想你。先是想到无人可以在林下下棋， 是想你；只好独向溪上酌，无人作伴，也是想你；连独饮的兴趣都没有了，只 好对鸬鹚躺着，更是想你。这里好像一层进一层，都是同形象结合着，

20、林下棋、 溪上酌、对鸬鹚，都有形象，通过形象来写情思。在这里又显出对比来，林下 棋同独酌相对，独酌同对鸬鹅相对，从这相对中显出层次来。再像辛词，突出 “旧时茅店” ，也是反映作者的情思；突出野老形象，显示他的殷情待客的感情， 这里就不多说了。 完整和精粹 钱塘洪昉思(升)，久于新城之门矣，与余友。一日，并在司寇宅论诗。 昉思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。 。司寇 哂之曰；“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？ 是雕塑绘画者耳！” 余曰：“神龙者屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而 龙之首尾完好，故宛然在也。著拘于所见，以为龙具在

21、是，雕绘者反有辞矣。 ” 昉思乃服。(赵执信谈龙录) 新城：清代诗人王士禛，新城人。 司寇：王士禛官至刑部尚书， 清时俗称为大司寇。 哂(shn 审)：笑。 这里指出对诗歌的文艺性的三种看法：洪升要求完整，像画龙，要把整条 龙画出来，连它的首尾鳞爪都不能忽略。王士禛反对这样求完整，要求精粹， 认为神龙见首不见尾，有时只在云中露出一鳞一爪，就是只要把最精粹的部分 写出来就行了，不必求完整。赵执信认为完整和精粹两者是不可分的，画出来 的龙虽然见首不见尾，只有一鳞一爪，我们却可以从这里看到完整的龙。心目 中有了完整的龙才可以画出一鳞一爪，才可以通过一鳞一爪来反映龙的全体； 离开了完整的龙去画一鳞一爪

22、是不成的。也就是精粹要从全体中来，离开了全 体就谈不上精粹。这三种看法，赵执信的看法是最完整的。 就诗歌说，写出来的精粹的诗是从丰富的生活中提炼出来的，也就是精粹 从全体中来。但就诗的本身说，又要求完整。要写一鳞一爪而没有支离破碎之 感，且能给人以完整的龙的感觉，这就要求作者的心目中先有一条完整的龙在。 王士禛对雕塑绘画的龙露出轻视的口吻，是一种片面看法。作者要是写龙， 那末通过一鳞一爪来反映龙的全体是够了；作者倘要写更其广阔的境界，那也 可以通过龙的全体来反映，在更其广阔的境界里，龙的全体已经退处于一鳞一 爪的地位，写龙的全体正是写一鳞一爪。比方同样反映由于媳妇不得婆婆欢心 被赶走而造成的婚

23、姻悲剧，有的只写自己的片段感受，如陆游的妻子唐琬被婆 婆赶走，唐琬后来改嫁赵士程，一天，陆游唐琬在城南沈园重逢，相见凄然， 不久，唐琬抑郁死去。陆游写了沈园诗：“城上斜阳画角哀，沈园非复旧 池台；伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。 ”“梦断香消四十年，沈园柳老不吹 绵。此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然。 ”他写这两首诗的主旨不是在暴露封建 礼教的罪恶，只是通过在沈园相会的片段印象，抒写他心头无限沉痛的感情， 写出一生的遗恨，这样抒情，就不必把整个婚姻悲剧写出来，只需写这个悲剧 的一鳞一爪。 古诗为焦仲卿妻作的作者不这样，他是要通过婚姻悲剧来暴露 封建礼教的罪恶，主题扩大了，那末写这个悲剧的一鳞一爪

24、就嫌不够，需要把 这个悲剧的全部过程写出来，写成叙事诗。在以暴露封建礼教为主题的叙事诗 里，悲剧的全部过程已经退处于一鳞一爪的地位。这样看来，完整的龙还是可 以画的，只要通过龙来反映更广阔的境界，使龙退处于一鳞一爪的地位就成。 因此，说通过一鳞一爪来反映全体是对的，轻视雕塑绘画完整的龙，是一种片 面的看法。 再回到洪升、王士禛、赵执信三家的说法来看，洪升“嫉时俗之无章” ，恨 当时人写诗没有章法，不完整，要求像画龙那样，要画出首尾爪角鳞鬣来。洪 升的这个要求，实际上是看到王士禛提倡的神韵派诗的流弊(参见神韵说)。 神韵派诗，像画龙那样只在云中露出一爪一鳞。有的作者生活体验不够，没有 看到整个的

25、龙，只写一爪一鳞来掩饰生活的空虚，这样，神韵派诗的流弊就不 免空疏。洪升要纠正这种空疏的毛病，主张要把整个龙画出来，就是要求先看 到整个的龙再画，不要借一爪一鳞来掩饰。后来的翁方纲也要纠正神韵派诗的 空疏，提倡肌理说(见肌理说)，肌理是肌肉的纹理，要细致切实，跟洪升 的说法相似。赵执信也是不满意神韵派诗的空疏的，所以主张先要有完整的龙， 才可写一爪一鳞，洪升同意他的说法，可见洪升并不反对写一爪一鳞，只是反 对神韵派诗的空疏而已。 逼真和如画 江山登临之美，泉石赏玩之胜，世间佳境也，观者必曰“如画” 。故有“江 山如画” ， “天开图画即江山” ， “身在画图中”之语。至于丹青之妙，好事君 子嗟

26、叹之不足者，则又以逼真目之。如老杜“人间又见真乘黄” ， “时危安得 真致此” ， “悄然坐我天姥下” ， “斯须九重真龙出” ， “凭轩忽若无丹青” ， “高堂见生鹘” ， “直讶松杉冷，兼疑菱荇香”之句是也。(洪迈容斋随笔 卷十六) 丹青：彩色画。 乘黄：古代名马的名字。 天姥：山名。 九 重：九重门，指皇宫。真龙：龙马，指好马。鹘(g 骨)：猛禽之一。 逼真和如画是艺术批评的两个标准。看到一幅画，一个雕塑品，赞美它好， 说逼真。用现代话来说，就是画得活像，雕塑得像真的一样，这是说“逼真” 好。我们游览风景，赞美风景好，说风景如画，就是“如画”好。究竟作品像 真的事物好呢，还是真的事物像作

27、品好呢？再说“逼真又有什么好？“如画” 又有什么好呢？用到文学批评上来，作品描写一个人，写得活像，是好的。作 品描写风景，诗中有画也是好的。就作品说，究竟“逼真”好呢，还是“如画” 好呢？还是两者都好呢？弄清这些问题，对掌握这两个批评标准是有帮助的。 先说逼真， 水经注沔水：“有白马山，山石似马，望之逼真。 ”山石 像真的白马又有什么好呢？朱自清论逼真与如画里说：“这就牵连到这个 真字的意义了。这个真固然指实物，可是一方面也是老子 庄子 里说的那个真 ，就是自然，另一方面又包含谢赫的六法的第一项气韵生 动的意思，惟其气韵生动 ，才能自然，才是活的不是死的。死的山石像活 的白马，有生气，有生意，

28、所以好。 逼真等于俗语说的活脱或活像 ， 不但像是真的，并且活像是真的。 ”(朱自清文集三)逼真的好处是有生气， 有生意，是活的，所以光求外形相似是不够的。苏轼书鄢陵王主簿所画折枝 ：“论画以形似，见与儿童邻。边鸾雀写生，赵昌花传神。 ”就是光求外形 相像，只是儿童的见识；好的画，要把东西写活，要传神，这才是逼真的要求。 再说如画，风景如画，或作品中所写的景物如画又有什么好呢？画是艺术 品，艺术品是从生活中来的，但它又和生活不一样，它比普通的实际生活更高， 更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。那末说风景如画， 就是说这里的风景像艺术作品中所反映出来的，比起普通的风景来具有典型

29、性， 那自然是好的。如苏轼的念奴娇：“乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪。 江山如画，一时多少豪杰。 ”这里写的景物极雄伟壮观，能表现出长江的壮阔景 象，并反映作者的阔大胸襟，具有典型性，所以说如画是好的。 文学作品是语言的艺术，因此就文学作品来说，写得逼真，同真的一样， 把人和物写活，写得有生气，或写得如画，写得形象，有画意，而这形象要具 有典型性，这都不容易。能做到这样，都成为好作品。 这里引了一些诗句，说明诗人用逼真来赞美艺术作品。杜甫韦讽录事宅 观曹将军画马图赞美曹霸画马，说“将军得名三十载，人间又见真乘黄” ，乘 黄是古代的千里马，这里说画得同真的乘黄一样。杜甫题壁上韦偃画马歌 说：“时

30、危安得真致此，与人同生亦同死！”在乱世怎能真的得到这些马，可 以和人同生死。杜甫奉先刘少府新画山水障歌说：“悄然坐我天姥下，耳 边似已闻清猿。 ”说画中的山像真的天姥山。又丹青引赞美曹霸画玉花骢马， 说：“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空！”说画得像真的马。又题李尊师 画松树障子歌：“障子松林静杳冥，凭轩忽若无丹青。 ”说画里的松林像真的 一样，使人忘掉它是画。他的画鹘行：“高堂见生鹘，飒爽动秋风。 ”把画 里的鸟看作活的。他的奉观严郑公厅事岷山沲江画图十韵：“直讶松杉冷， 兼疑菱荇香。 ”把画里的松杉菱荇说成是真的。这些都是用逼真来赞美画得好， 可见杜甫在诗里也是运用这个标准的。他的本领是同样

31、说画得逼真，却运用各 种不同说法，并不使人感到重复。 形象思维 虞世南咏蝉：“垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋 风。 ”沈德潜批；“咏蝉者每咏其声，此独尊其品格。 ”(唐诗别裁卷四) 陈子昂登幽州台歌， “前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独 怆然而泪下。 ”钟惺批：“内不见好眼， 念天地之悠悠 ，好胸中。 ”(唐 诗归卷一) 王维鹿柴：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。 ”钟惺批：“复照妙甚。 ”(同上卷九) 李商隐蝉：“本以高难饱，徒劳恨费卢。五更疏欲断，一树碧无情。 薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。 ”纪昀批：“起二句，意 在笔先。前四句写

32、蝉，即自喻，后四句自写，仍归到蝉。隐显分合，章法可玩。 ”朱彝尊批：“三四一联，传神空际，超超玄著，咏物最上乘。 ”(李义 山诗集辑评卷上) 李商隐锦瑟：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶， 望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只 是当时已惘然。 ”李商隐锦瑟一篇，古来笺释纷如。多以为影射身世。 何焯因宋本义山集旧次， 锦瑟冠首，解为：“此义山自题其诗以开集首 者”(见柳南随笔卷三， 何义门读书记李义山诗集卷上记此为程湘衡 说)；视他说之瓜蔓牵引、风影比附者，最为省净。窃采其旨而疏通之。自题其 诗，开宗明义，略同编集之自序。拈锦瑟发兴，犹杜甫西阁第一首

33、。 “朱绂 犹纱帽，新诗近玉琴” ，锦瑟玉琴，殊堪连类。首二句言华年已逝，篇什犹 留，毕世心力，平生欢戚，清和适怨，开卷历历。 “庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春 心托杜鹃” ；此一联言作诗之法也。心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻拟象， 如飞蝶征庄生之逸兴，啼鹃见望帝之沉哀，均义归比兴，无取直白。举事宣心， 故“托” ；旨隐词娩，故易“迷” 。此即十八世纪以还，法国德国心理学常语所 谓“形象思维” ，以“蝶”与“鹃”等外物形象体示“梦”与“心”之衷曲情思。 “沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟” ；此一联言诗成之风格或境界，如司空图 所形容之诗品 。 博物志卷九艺文类聚卷八四引搜神记载鲛人能 泣珠，今不曰

34、“珠是泪” ，而曰“珠有泪” ，以见虽化珠圆，仍含泪热，已成珍 玩，尚带酸辛，具宝质而不失人气；“暖玉生烟” ，此物此志，言不同常玉之坚 冷。盖喻己诗虽琢炼精莹，而真情流露，生气蓬勃，异于雕绘夺情、工巧伤气 之作。若后世所谓“昆体”，非不珠光玉色，而泪枯烟灭矣！珠泪玉烟亦正 以“形象”体示抽象之诗品也。(钱钟书冯注玉溪生诗集诠评未刊稿) 緌：帽带结好后挂在颔下部分，蝉的嘴像挂在颔下的帽带。 幽州台： 即燕昭王筑的黄金台。万岁通天元年(696)，建安王武攸宜率大军攻契丹，陈子 昂参谋军事。子昂屡次进计，攸宜怒，徙署军曹。子昂因登幽州台作歌。 鹿柴：即鹿栅，养鹿处。 玄著：奇妙的创作。 上乘：佛教

35、称最高的觉 悟为上乘，指第一流作品。 蜀国望帝死后魂化为杜鹃鸟。 朱绂：官印 的带子。纱帽：当时隐居人戴的帽子。即一做官就退隐。 近玉琴：用琴音 比诗。 琴音有清的、和谐的、调适的、哀怨的。 宋初杨亿刘筠等所作 唱和的诗，效李商隐体，称西昆酬唱集 。 “形象思维”就是用具体事物的形象来表达抽象的思想感情。从上面举出 的几首诗看，有几种表述方法。(一)光写形象，从形象中表达作者的思想感情。 (二)主要写思想感情，没有描绘具体形象，但从抒写的思想感情中含蕴着具体 形象，从而感到诗中所写的思想感情不是抽象的，是跟唤起的具体形象结合的。 (三)既写形象，也写自己的思想感情，通过两者的结合来表达。 (一

36、)光写形象的。如虞世南的咏蝉 ，写蝉饮露水，在高树上叫，所以声 音传得远。作者的思想没有说出，只是从咏蝉中透露出来。 “居高”的“高”有 两方面，一方面跟“饮清露”联系，一方面跟疏桐联系。露是清的，桐是高洁 的，所以沈德潜批“尊其品格” 。古代本有凤凰非梧桐不栖的说法。所以这个 “高”不光是地位高，还要品格高。品格不高，非常丑恶，即使地位高也不行。 品格高而地位高，他的声音的影响才大。这个意思通过蝉的形象来表达，是形 象思维。这是咏物。也有写景的，像王维的鹿柴写空山，深林、日光返照 青苔，还听到人语，作者的思想感情没有直接写出。但从这些景物中间，显出 环境的幽静，作者心情的安闲，所以他才会注意

37、到“返景入深林，复照青苔上” 。 这是从写的景物中透露心情，也就是用形象来表达情思的形象思维。 从这两首诗看，作者写的是形象，但作者选择这些形象来写时，主要不是 要写蝉的形象，不是要写空山、深林、月光、青苔，作者对这些形象产生了思 想感情，借这些形象来表达作者的思想感情，这才构成形象思维。虞世南“居 高声自远”的思想，当它没有跟咏蝉结合的时候，是抽象的逻辑思维，是他从 生活经历中概括出来的。假使他写一篇居高声远论，那就属于逻辑思维。当他 把这个逻辑思维同咏蝉结合起来，借蝉来表达时，这就成为形象思维。因此， 形象思维同逻辑思维不是绝然分开的。 “居高声自远”这种思想，是作者从生活 中来的，作者在

38、唐太宗手下做秘书监，深得唐太宗的信任和称赞，他的声誉同 他的地位有关，也同他的品格有关。他从生活经历中体会到这种“居高声自远” 的逻辑思维，一朝同蝉的居高声远的形象结合，这样构成的“咏蝉” ，这种居高 声远的思想就不再是抽象概念，成为形象思维了。王维的鹿柴 ，它的形象思 维不是这样。他从空山、深林和返照中，体会到一种幽静的境界，反映出作者 爱好这种境界的心情，这就构成形象思维。这种心情，就是从空山、深林的形 象中产生的，并不是作者从生活中体会到某种逻辑思维，再把它同生活中的某 种形象结合而产生的。这好比拍艺术照片，艺术照片不能看到什么景物就拍， 是有选择的，不光对所拍的景物有选择，还要注意光线

39、、距离和拍的角度，这 些选择，就有逻辑思维在起作用。作者从景物中发现艺术美，这是形象思维， 但这种艺术美怎样表现出来，这还有赖于逻辑思维。所以就像王维的创作鹿 柴 ，形象思维同逻辑思维也是不可分割的。他怎样选择景物，怎样构思，怎样 适用语言来表达，都和逻辑思维有关。 (二)主要写思想感情的，如陈子昂的登幽州台歌 。 “前不见古人” ，只是 一般地提到古人，没有具体地写某一古人的形象。 “后不见来者” ，来者也没有 具体写。 “念天地之悠悠” ，这个“天地”跟“悠悠”结合，指对宇宙无穷所发 的感叹，这里也没有具体的形象。只有“独怆然而泪下” ， “泪下”是形象，但 这个形象不能表达当时作者的形象

40、思维。当时作者的形象思维是什么呢？作者 在武攸宜手下参谋军事，进攻契丹。他屡次向武攸宜献计，不听，反而被贬为 军曹。他受到打击，一次登上幽州的黄金台，想到燕昭王在台上接待四方来的 人才，像乐毅等人。因此“前不见古人”的“古人”里，有具体的形象。 “后不 见来者” ，这个“来者”指像燕昭王一类的人，当他登幽州台时，即使真有这样 的“来者” ，他也碰不到，他碰到的是跟昭王相反的武攸宜。昭王信用人才，武 攸宜排斥打击人才，他亲身感受到这种打击，所以登幽州台下泪。在武攸宜打 击下，他不便具体地写，怕会受到更大的打击，只好用抽象的“古人” “来者” 来发感慨。因此，从幽州台和“古人”里面，可以接触到作者

41、的思想感情，可 以唤起黄金台、昭王等的具体形象，从而体会到作者的感情，于是作者的感情 就不是抽象的而是具体的形象思维了。钟惺批语，注意“不见” ，说是“好眼” ， “好眼”指精神贯注处，就在不见昭王这样的人。又说：“念天地之悠悠，好 胸中” ，胸中想的，天地悠悠，在封建社会的天地悠悠中，像作者那样遭遇的人 又不知有多少，那末他的下泪不光是为自己，也在为自己同样遭遇的人下泪了。 (三)既写形象，也写自己的思想盛情，如李商隐的蝉 ，前四句写形象， 后四句写思想感情。 “高难饱” ， “恨费声” ，既是写蝉，也在写自己。 “五更疏欲 断” ，从白天叫到夜里，叫到五更，已经叫不动了，声疏欲断，可是找不

42、到一点 同情， “一树碧无情” ，把身世遭遇借蝉来写出，不落痕迹，所以批语特别推重。 后四句写自己，为了做小官像萍梗一样飘流，故乡的荒芜已经平治，可以回去， 蝉鸣似相警戒，我亦举家清贫。这首诗，前四句的写法，同虞世南的咏蝉 相似。作者长期在地方上当幕僚，有“本以高难饱”的感触。曾经托人引荐， 只是徒劳。这种生活中的感触，跟蝉的形象结合，构成形象思维。后四句写自 己，用萍梗的漂浮无定比自己的到处奔波，用“故园芜已平”来表自己思归的 心情。再同蝉鸣联系，点明举家清贫。这后四句，用“梗泛”作比喻，联系故 园的平整，用拟人化手法写蝉，称它为“君” ，他的思想还是和形象结合的。这 种写法在诗里比较多见，

43、因为诗以抒情为多，容易抒写自己的感情，把抒情和 咏物结合起来。 唐朝骆宾王在狱咏蝉的序里有几句写蝉的话，是又一种写法：“故洁 其身也，禀君子达人之高行；蜕其皮也，有仙都羽化之灵姿。候时而来，顺阴 阳之数；应节为变，寄藏用之机。有目斯开，不以道昏而昧其视；有翼自薄， 不以俗厚而易其真。吟乔松之微风，韵恣夭纵；饮高秋之坠露，清畏人知。 ”这 里是一句写蝉，一句说明意义。如“洁其身” ，写蝉的高洁， “禀君子达人之高 行” ，说明“洁其身”的意义，同于高尚的品行。以下都是这样。要是把写蝉的 句子连起来，删去讲意义的句子，如“故洁其身也，蜕其皮也。候时而来，应 节为变。有目斯开，有翼自薄。 ”那就是写

44、蝉，就是形象思维，在写蝉的形 象中有含义，含义就是每句下面说明意义的话。像这里把写蝉的形象和意义的 话合在一起，是另一种表达形象思维的写法。 李商隐的锦瑟诗也是写形象和写自己思想感情的结合。对锦瑟诗 原有各种不同解释，这里采用钱钟书先生的说法，因他是同形象思维结合起来 谈的。这首诗前六句是写形象，即写锦瑟，后两句是写自己的感叹。 “锦瑟无端 五十弦” ，指锦瑟有五十弦， “思华年” ，兼写锦瑟在名手里弹奏出各种曲调。中 四句写锦瑟的曲调，有适、怨、清、和。 “庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也” ，栩 栩，自得之貌，是奏出使人感到舒适的音调。望帝化为杜鹃鸟，他的悲哀托杜 鹃啼鸣，是弹奏出哀怨的音调。南

45、海外有鲛人，他的眼泪化为珠，指音调像珠 的清圆。蓝田出玉，比喻音调像玉的和润。但这六句又不光写锦瑟，也在写他 自己的创作。 “无端五十弦” ，盛叹自己已经接近五十岁了。 “思华年”回想过去 的盛年，作者一生经历在诗里有反映。 “思华年”正是结合一生所作来回想过去。 “迷蝴蝶”写他的诗也有写舒适的心情的。 “托杜鹃”写他的诗也有像杜鹃的哀 鸣的，写怨恨的。 “珠有泪”写他的诗精莹如珠，但珠是死的，他的诗却是有感 情的，像珠的精莹而带有热泪。 “玉生烟”写他的诗像玉的和润，但玉是死的， 他的诗却是含有蓬勃生气，像玉生烟。这样前六句既是写锦瑟，又是写他的诗 篇，把对诗篇的评价同锦瑟的音调结合起来，构

46、成形象思维。 庄周梦为蝴蝶，望帝化为杜鹃，都是形象。前者表示舒适，后者表示哀怨， 通过形象来表达情思，就是形象思维。用形象来表情思，情思寄托在形象中， 所以说“托” ；这种寄托比较含蓄隐蔽，所以说“迷” 。那末“托”和“迷”是 互文，即“迷蝴蝶”也是托蝴蝶， “托杜鹃”也是迷杜鹃，即蝴蝶、杜鹃既用来 寄托情思，也用来隐寓情思。 “珠有泪” “玉生烟”也是形象，也是借来寄托情 思和隐寓情思的，所以也是形象思维。这样前六句是借锦瑟以寄托情思。后两 句专写自己的情思， “此情可待成追忆” ，即“思华年”之情；虽可待追忆，但 当时已惘然，则现在更难追寻了。 对锦瑟为什么要这样讲呢？这里也作了说明。用锦

47、瑟来比诗，这正同 杜甫用玉琴来比诗一样。把锦瑟说成全集的自序，因为锦瑟诗作于晚 年，可是宋本李义山集把它放在卷首，保留李义山原来的编次，所以知道他有 把它作为序言的用意。怎么知道“玉生烟”是指诗呢？困学纪闻卷十八说： “司空表圣云：戴容州谓诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置 于眉睫之前也。李义山玉生烟之句，盖本于此。 ”可见“良玉生烟”本是指诗 家之景，用“玉生烟”来指诗是有根据的。 “珠有泪”同“玉生烟”相对，所以 也可解释做讲诗的。 上面提到的司空图的诗品 ，是文艺理论，也是形象思维。如清奇： “娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽。载瞻载 止，空碧悠悠。神

48、出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。 ”作者讲清奇这一 种风格，他想的全是形象，没有一句抽象的话，把许多形象结合起来，使人体 会什么是清奇，也足以说明形象思维的特点。 这样的形象思维又跟博喻结合着，这里用了很多比喻，有简单的，如月曙、 气秋；有复杂的，如松下漪流，可人寻幽欣赏空碧悠悠。这又说明形象思维同 比喻的关系。 隔与不隔 一 问“隔”与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗 不隔，山谷则稍隔矣。 “池塘生春草”， “空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不 隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公少年游咏春草上半阕云：“阑 干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。 ”语语都在目 前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔” ，则隔矣。 “生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？” “服食求神仙， 多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。 ”写情如此，方为不隔。 “采菊东篱下， 悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。 ”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野 茫茫，风吹草低见牛羊。 ”写景如此，方为不隔。(王国维人间词话) 谢氏家录说：谢灵运“在永嘉西堂，诗思竟日不就，寤寐间，忽见 (谢)惠连，即成池塘生春草 ，故尝云：此语有神助，非我语也。 ”(见钟 嵘诗品中)谢灵运也喜欢用