张艺谋电影的色彩与造型艺术.doc

1、1 张艺谋电影的色彩和造型艺术 作为摄影出身的导演，色彩和造型一直是张艺谋所关注的。张艺谋对于电影 色彩和造型艺术的探索也显示了他在美学方面的天才，他的电影画面从来就不 缺乏视觉冲击力。张艺谋不但善于使用适当的电影色彩以使观众产生心理刺激 和视觉震撼，而且擅长使用独特的造型达到他所追求的隐喻和象征效果。 色彩实际上是包含在造型艺术里的。在电影作品中，色彩和光线、画面构 图 等都具有视觉造型的功能。但是本文为了突出张艺谋独具特色的色彩运用，特别 地将色彩单列出来进行论述。 一、张艺谋电影的造型艺术 电影是以造型艺术为依托的综合艺术。近年来，一些欧美国家常用“ 视觉艺 术”来涵盖绘 画、雕塑、 摄

2、 影、 电影艺术等多个艺术门类。而电影艺术与绘画、摄 影等传统艺术门类的相同之处就在于其造型性。 造型艺术是指占有一定空间、构成有美感的形象、使人通过视觉来欣赏的艺 术。电影重 视画面艺术构成，强调视觉效果的感染力，造型艺术恰恰满足了电影 的需要。默片时代的电影理 论家卡赞斯基曾经说过：“ 电影就其艺术材料和表达手 段而言，是属于造型艺术的 ”。造型不仅可以作为一种叙事技巧，还可以用来塑 造环境，表 现人与环境的关系，作为铺排故事情节的重要支撑点。 中国第五代导演极为注重电影中的造型艺术，而他们中间最为突出、最为优 秀的就是张艺谋。以剧情为 依托实现造型艺术是张艺谋电影的重要特点。 张艺谋惯于

3、在他的电影中使用色彩斑斓的造型来烘托电影的气氛，增强视 觉效果。 这些造型可能是一幕 场景，一些道具，也可能是一些 动作，它们和故事 情节紧密结合，不光给予观 众以强大的视觉冲击，也象征性的传递了导演想在电 影中表现的主题。 红高粱、红花轿、红辣椒、红剪纸、酒坊、酒缸、黄土地、染布池、 红灯笼、深 宅大院、布条、唢呐、京 剧、 脸谱、书法、皮影戏、 赌场 、骰子、 红色标语、大炼钢 铁、毛主席画像、红袖章、 红宝书这些都是张艺谋电 影中的造型。 张艺谋的早期电影全是改编自出版的小说，但张艺谋常常在电影中使用独 特的造型，为原著添加神来之笔，使得电影比原著显 得更加丰富和出彩。 时明时 暗的大红

4、灯笼从没有出现在苏童的妻妾成群中，大红大黄的染布条也不是刘 恒的伏羲伏羲中的创意，皮影戏更是和余华的同名小说活着毫无关联。然而， 皮影戏绝不是张艺谋信手拈来，而是经过深思熟虑选择。在余华的原著中，福 贵 只是个日出而作的老农，终 日对着那条同名的老牛喃喃自语。电影中的主角由老 农变成皮影戏艺人显然会使整个故事更加耐看，更加富于戏剧性。 下面以红高粱、 大红灯笼高高挂、 活着等影片来诠释张艺谋电影的独特 2 造型艺术。 在红高粱中，电影造型的精巧几乎成为张艺谋在艺术形式上最主要的追 求。 红高粱 的追求是对生命力的讴歌，影片在表 现 的时候， 选取了一系列独特的 造型：抬轿的狂颠，高粱地上的野合

5、，酿酒时热闹繁忙的场面，伙 计们抱着酒罐向 日本的汽车冲去；太阳下爷爷奶奶泥塑般的造型，孩子声嘶力竭的哭喊和日食等。 红高粱中无边无际的高粱地，黄土弥漫的土围墙，火光，水气冲天的酒坊，都 表现了原始生命力的蓬勃旺盛和热烈张扬。 “颠轿”一场戏：黄土高原的空 旷，崎 岖的道路，滚滚的黄尘，轿夫近似疯狂 般的野性舞蹈，以及轿中“我奶奶”的表情，鲜活的呈现出了一种张扬生命的力量。 颠轿是一种狂乐的纯自然的表现，光头的汉子有在异性面前表现的强烈欲望，在 空旷寥寂的黄土地上的那种狂热是缺乏理性的、完全凭感觉的、粗糙的、原始性 的情绪自然地表露。 “酿酒“一场戏：通过作坊里面的大酒缸、大海碗、烟气和来回走

6、动的人从而 营造出来一种热气腾腾的气氛，来表现一种强烈的力量美。 “野合”一场戏：高粱地里的高粱在 风中狂舞不止，心跳似的鼓声和 呐喊似的 唢呐声拔地而起，热血男女激情云雨，表达了强烈的生命意识、人性的解放和 爱 的觉醒。倒塌的红高粱形成了情欲的温床，波 澜壮阔 的高粱地里设置了帷帐的屏 障，无所不在的摄影镜头穿透 进去， 顺着男主角阳刚 而伟岸的躯体，完成了 对女 性的俯视与压迫的情欲的主观角度再造。另外，野合地点是男主角踩倒高粱的高 粱地，那个形状与女性生殖器极为相似，有生殖崇拜的意义。 给观众以强烈震动的是“ 剥皮 ”的场面， 鲜血淋漓，控诉了侵略者的暴行和中 华民族的英勇不屈。 “剥皮

7、”是自然主义的展示，有一些暴力美学倾向，是一种令人 震惊的感人造型。 最令人难以忘怀的是影片最后的日食造型，日食的意蕴是不是可以这样理 解，首先是为了衬托“我爷爷”、 “我奶奶”们壮烈的牺牲；其次是为了表达对日军侵 略的愤懑与仇恨，最后是为 了凸现我们的民族精神。 总之， 红高粱中的这些造型或体现了人的力量、情绪和生存方式，或展示了 人的活力、死的悲壮和民族气节。 这些热烈鲜明的造型，增强了电影的形象直观 冲击力，使作品在总体上透出了一种强悍的、狂野的、生机勃勃的气 质。 红辣椒是张艺谋最常用的造型，在红高粱、 大红灯笼高高挂和秋菊打官 司等影片中都有出现。红 辣椒往往是挂在黄色或者蓝色的墙上

8、，这样的原色对 比十分强烈、鲜明，首先能够带给观众视觉的享受，更重要的是，红辣椒反映了 中华民族的民族性格。红色象征着热情，辣椒代表着强烈。 大红灯笼高高挂增加了小说妻妾成群中所没有的点灯、封灯、吹灯、灭 3 灯的仪式。这个大院没有生气，永远不变的是每天的仪式。 这个仪式虽然真实性 不足，但是代表和象征性很强。象征了整个中国封建社会的历史，整个 “暂时做稳 了奴隶和想做奴隶而不得” 的历史。大 红灯笼在喜庆、光明、祥和的虚伪假面 下，成为一种文化，一个悲剧的象征，有暗示出中国封建士大夫阴暗、卑琐、病态 的心理。 深宅大院是大红灯笼高高挂的故事发生地。旧宅院中那极度规矩的构图 与故宫的建筑有完全

9、相同的意味，都显现出一种异常稳定、简单延续的秩序和这 种秩序的强大力量。影片中采用俯拍角度的纵深构图，使院子狭长，横向高而窄， 又增强了闭锁感。深宅大院是最传统的铁屋子的意象，是“ 宅院中国”的模型，象 征着森严、 稳定、坚硬，表达了 对封建主义的诅咒、剖析和对传统生活氛围的恐 惧与逃脱。另一方面，深宅大院也反映了人与人之间 互相隔绝的透不过气来的憋 闷。 在电影活着里，中国的民间艺术皮影戏承担了视觉符号这一角色。皮影戏 绝不是有些人想象的所谓的张艺谋又在玩民俗的噱头，皮影戏是电影活着不 可分割的有机组成部分。皮影 戏不但是故事情节不可分割的组成部分，而且满足 了观众的视觉享受，更重要的是，皮

10、影戏隐喻着整部 电影人生如戏。富 贵一 家在电影中的悲惨遭遇只是层面上的故事，影片的主旨却是在演绎人在世上和 命运抗争却无能为力的境况，去再现张艺谋要表现的宿命论人生观。贯穿整部电 影的皮影戏是我们理解这一主旨的最重要依据。 把皮影戏引入电影活着之中是张艺谋作为导演最匠心独运的一次尝试。 皮影戏使活着的故事演化成三层，福贵一家的故事，皮影戏的故事，以及人 类 的故事。人在世上的双重角色在他和玩偶之间的关系上得到充分的显示。一方面， 人是玩偶的操纵者；另一方面，人却如同玩偶被一种不可知的强大力量所操纵。 皮影戏带给电影活着的内涵是多层面的。皮影戏首先是戏，而戏至少在这里又 分两层含义。一是它不是

11、真 实的，二是它有脚本，一切 剧情都可以预知的。用戏 来衬托福贵的一生是再恰当不过的了。浮生若梦，亦真亦幻。人生就如同一场早 已安排好的戏。实际上，人生如戏是一个我们耳熟能 详的譬喻。 影片的结尾的小鸡和皮箱也是富有象征性的。当福贵的外孙馒头问他的姥 爷把他爸爸为他买的小鸡放到哪里时，福贵从床底拖出那个劫后余生原来装皮 影的木箱，和他一起把小鸡 一只一只的放进去。毫无疑问， 这里小鸡代表的是年 轻一代，代表着未来，而曾经装皮影的木箱由于是个盛体和封闭物，表示禁 锢和 束缚，象征着命运。通过这一象征， 张艺谋无非在告 诉我们，人类将继续受命运 的控制，永远不能摆脱命运的主宰。 二、张艺谋电影的色

12、彩运用 4 色彩强烈是张艺谋电影的主要特点。张艺谋曾经在接受记者采访时说：“ 我认 为在电影的视觉原素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。上摄影课时，老 师告诉我们，构成电影造型有四大要素：色彩、光 线 、构 图、运动。我自已认为，从 生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波 动。 ” 色彩是人在接受光的刺激后，视网膜的兴奋传送到大脑中枢而产生的感觉。 我们看到的色彩，事实上是以光为媒体的一种感觉。我们四周不管是自然的或人 工的物体，都有各种色彩和色调。色彩是具有情感的，人 们长期生活在色彩的世 界中，积 累了许多视觉经验 ，视觉经验与外来色彩剌激 产生呼应时，就会在心理 上引出某种情

13、绪。色彩还具有象征性，色彩情感的进 一步升华，在于它能深刻地 表达人的观念和信仰，这就是色彩的象征性意义。 色彩是最具有感染力的视觉语言。色彩能够影响我们的情绪， “色彩即语言， 色彩即思想，色彩极为情绪 ，色彩即情感，色彩即节 奏”，色彩能够为影像画面 注入情感，烘托视觉要素的表 现力。色彩 还是“表现思想主题，刻画人物形象， 创 造情绪意境，构成影片风格的有力艺术手段”。 张艺谋导演在拍摄影片时，色彩运用得非常成功，从红高粱、 大红灯笼高 高挂，再到活着、 我的父亲母亲，一直到最近的英雄和十面埋伏，他都 通过对画面形象的色彩设计、提炼以及选择搭配，渲染、烘托出了主 题内容所需 要的情绪基调

14、和特定氛围， 获得了强烈的艺术效果。张艺谋对色彩的处理不满足 于对客观世界的简单摹写与还原，还很强调色彩的象征意义和主观表现性。 在红高粱中，观众不会忘记青纱口那一望无际的高粱地，那野性弥漫的绿 色向我们张扬着自然和生命；在菊豆中，观众的视觉中反复出现杨家染坊里自 房粱上悬挂而下的红黄布条，黄色暗含淫荡而红色却预示血腥和死亡，那布条更 是给人束缚和限制的联想；在大红灯笼高高挂中，陈家大院里的大红灯笼以及 灰色的高墙更是电影故事的主线，红灯笼让人想到青楼和挑逗而灰色的高墙则 象征着幽闭和囚禁。这些强 烈的视觉符号形成了张艺谋电影独特的风格，为张艺 谋的电影增加了厚重的内涵。 英雄是视觉的盛筵。在

15、英雄中， 张艺谋把色彩分成几大块，配合故事段 落。所有色彩的设计都是为 了叙事。 看电影是这样评 判英雄的色彩运用的： “白色象征最美 丽的死亡，蓝色象征最崇高的较量， 红色象征最织热的生命，绿色 象征最宁静的回忆，黑色象征最博大的胸怀。 ” 英雄的整个基调是黑色的，张艺谋选择用红、 蓝、绿、白四段视觉的变化 把故事的不同版本分别讲述。黑色被张艺谋认定为秦朝的颜色。黑色从影片的开 始、秦宫 的面对、无名长空的决战一直到无名的结局几乎贯穿影片。 红色的故事 都是很强烈的、有点扭曲的情 绪。 红色的夸张和叙事的情绪是一致的， 这是无名 5 给秦王编造的残剑飞雪的故事，因为这根本是编造的，红色的基调

16、反映出无名心 中的躁动；而红色的故事中又包含了忌妒、怒火、痛苦，这一段在飞雪将如月斩杀 后满天黄叶变成红色达到极致。蓝色本身有客观、冷静的特征， 蓝色部分的故事 也是比较真实的部分，很写实的叙事。而 绿色代表家乡、 过去、浪漫，和平。 这是 残剑给无名讲述的故事，残剑心态已经返朴归真，柔和的绿色也为几乎真实的描 述添加了一些祥和。这一段在残剑放弃刺杀秦王，秦宫无尽的绿纱缓缓落下时达 到了极致。白色出现在无名真实的叙述中和残剑飞雪的结局上，意味着恐怖、决 裂和死亡。 英雄中的人物，都淡化成了一个英雄的符号，在服装颜色的变化中写意英 雄的风情韵致，张曼玉红衣 飘摇中的绝美，李 连杰黑衣 劲装中的刚

17、毅，梁朝 伟白 衣飘飘中的孤绝无一不跃然而出。 英雄中，秦宫中由上而下飘展的绿帐和胡杨树林黄色树叶，在色彩上极为 饱满，充 满了画面，具有铺天盖地的气势，宏大到几乎逼迫观众接受一种美学方 式。 十面埋伏也有与英雄基本类似的倾向，里面的山川、竹林的颜色非常浓 重的，镜头 效果依然眩目。张艺谋在打造了英雄中的唯美境界后，又固执地选 择了黄、白、绿 ，继续将这种风格糅入到十面埋伏 。可以说这种选择显得很极 端，带有 浓烈的实验色彩。 在所有的颜色中，张艺谋偏爱浓郁的红色，他把 对红色的运用推向了极致。 红色是最强有力的色彩, 冲击波最强，有力、强烈，最容易引起人的注意、兴 奋、激动 、紧张 ，同 时

18、给视觉以迫近感和扩张感，能引起肌肉的兴奋、热烈、冲动。 由于红色的注目性和美感，它在标志、旗 帜、宣传等用色中占据首位。在世 界各国的国旗中，80% 的国旗都有红色；传说在古代的竞技场表演前，被关进红 色屋子的角斗士要比其他选手发挥得更出色。是红色点燃了他们的斗志、激起了 热情。红 色也常用来作为警告，危险，禁止，防火等标示用色。另外，在公用印章 上可以见到红色，这时的红 色代表了权威和不可侵犯。 红色的涵义很多，像喜庆、热情、热闹、温暖、活泼、艳丽、芬芳、青春、幸福、 吉祥、性感、浪漫、革命、火焰、暴力、侵略、危险等都是其寓意。红色在心理上还 象征激情，特别是潜意识中被 压抑的激情，同 时还

19、表达一种潜意识的愤怒、仇恨 情绪。总 之， 红 色是吉祥也是灾难，是战乱的标志，也是平和的象征，它把青春与 死亡、崇高与淫乱、激情和欲望、热情与疯狂、神圣与亵渎这些反差几近水火难 容的内涵全都混合在了一起。 红色是最有中国特色的色彩。红色在中国人心目中是喜庆、成功、吉利、忠 6 诚和兴旺发达等义的象征。这源于古代对日神的崇拜。中国的皇族推崇红色， 红 色象征着特权与富足。古代达官贵人的住宅是朱门，他们穿的衣服是朱衣；乘的 车子叫朱轩。在传统京剧里，关羽的一张大红脸象征着他耿直、忠义的品格。在 传统婚礼上张贴的是大红喜字，给新娘遮脸的是红盖头，新娘穿的吉服是大红袄， 新郎胸前佩戴的是大红花等等。

20、这些红色服饰不但给婚礼带来喜庆的气氛，同时 也暗示着新婚夫妇婚后的日子会越过越红火。 在当代汉语里红色是政治色彩最浓的一个颜色词，象征着革命和进步。如： 红旗、红军 、红 心、 红卫兵、 红色政权、又红又专等等。在文革期间，甚至用红海 洋来表示革命。 中国文化喜爱和崇拜红色，还可能与文化传统中对欲望、激情的压抑相关。 中国人通过对一种抽象色彩的喜爱和崇拜，迂回曲折地表达了一种内心深处隐 秘的欲望。 下面主要谈谈红高粱、 大红灯笼高高挂、 活着和我的父亲母亲等电影 中的红色运用。 红高粱是张艺谋的导演处女作，张艺谋大胆运用了色彩的特殊的审美价 值，使用了红色这一极为强 烈的颜色， 为观众创造了一

21、个红色的世界。片中那种 自始至终的红让人热血沸腾，不仅有红高粱、 红花轿 、红棉袄、红盖头、红被子、 红辣椒、 红剪纸、红对联， 还有红色的高粱酒、红色的火焰、红色的太阳、红色的 鲜血等等。影片通过红酒般的浸血画面，自始至终呼 唤着一种无拘无束、坦坦 荡 荡的生命观，表现了人物对 生命赤裸裸的欲求，歌 颂 了人性与蓬勃旺盛的生命力。 事实上，高粱酒应是白色的，但是在影片中却 进行了艺术加工， 变成了红色 的。这是 张艺谋为突出酒神精神而特意设计的。 在中国文化中，红色是喜庆的象征，比 较张扬、热烈、奔放，代表的正是中国 人最深层的原始个性：热情奔放、恣肆张扬，很适合表现红高粱宣扬的那种狂 放不

22、羁、敢 爱敢恨的生命态 度。 红色有性的含义，这一点从口红具有是性的诱惑就不难看出， 红高粱中也 借助红色表达了这一欲求。在 “野和”一场戏中， “我奶奶 ”全身都是红色的， “我爷爷” 裸露的皮肤也是红色的，背景是无边无际血海般狂舞的红高粱。 红高粱结尾处， “我奶奶”被日本鬼子击中，胸口汩汩地流血，前景背向镜头 站着童年时的“ 我爸” ，这时画面映成一片红色，不仅倒毙在地的“我奶奶” 是红色 一片，嗣后连成片的高粱地也成了红色。然后是日全食，天地 变成通红的世界， 一切都像血一样红，血红的太阳，血红的天空，血 红 的高粱漫天飞舞。影片借助 这种红色表现的是“ 我奶奶 ”牺牲的壮烈性、庄严性

23、与崇高性。这里的红色还有另 7 外一层含义就是残酷、复仇、战争的敌对性和对立性。 张艺谋曾经说过“ 人活着要有精气神 ”，在他的影片中，他用色彩和造型表达 了对这种精气神的象征， 红 高粱里最为典型，高粱的红色，是北方人民 刚直不阿 的性格象征。 在接下来的菊豆和大红灯笼高高挂里，铺张的色彩比以前更有形式感， 菊豆里，那些高有丈多、遮天蔽日的染布倾泻而展开， 大红灯笼高高挂里刺目 的红灯笼，都是用强烈的色彩来组织空间造型， 这种 强烈刺目的色彩通过生理对 人造成一种极不舒适的心理冲击。这些刺目强烈的色彩作为性欲或生命欢腾的 象征是对愚昧压抑的染坊的否定力量，在封闭规整的乔家大院里，红色在扭曲的

24、 使用中，同样形成了对扭曲生命的否定。 大红灯笼高高挂中铺天盖地的大红灯笼更是将红色运用得出神入化。 大 红灯笼高高挂中的红色与红高粱中的红色有着迥异的意象潜流。 红高粱中 的红色浸透着酒神精神，生命、性、生殖、种族都隐喻在茫茫一片如火的高粱地 里。而 大红灯笼高高挂的 红色则几乎全部散发着腐朽的美丽气息和血腥的灾 难气息。 在电影活着中，红色被作为影片突出的饰物和象征性的幕景。红色的皮影 戏、挂着大红灯笼的赌场、红色的标语、红色的毛主席画像、红袖章、红宝书等在 影片中十分醒目。影片开始时是 20 世纪 40 年代的中国，结束时是 80 年代的中 国。影片的前部，红色作为共产主义革命到来之前的

25、 过渡和先兆，很多事物都穿 插着红色的象素，赌场，人物的服饰，皮影等。影片的后半部，红色开始变得越来 越清晰、越来越生动，直接隐喻社会主义革命和建设 。“红海洋”是那个时代的基调。 片头红色字幕的出现就让观众开始注意到影片活着中红色的份量。 首先是赌场，赌场中处处可见红色的意象。形形色色的大红灯笼照亮赌场的 每一个角落，一张张桌子上点燃着红色的蜡烛。 红黑两色压出点数的骰子诱惑着 福贵赌性沉迷的心窍。墨汁 签署的债务账目上，也必须按下红色的指印， 红色的 指印本是程式，但是也被影片借用，渲染了红色的氛 围。 这里的红色，既有债务 的红晕，也有利欲的诱惑。 福贵革命归来时，整条街道的墙壁上已是贴

26、满了宣传共产主义的红色标语， 像“中华人民共和国万 岁”、 “公审恶霸大会” 等。 这里的红色隐喻着社会主义革命和 建设。 张艺谋强化红色的一个道具和方式是皮影戏。红彤彤的色调作为皮影戏台 的背景，映红了演员的肤色，照亮了前台白色的幕布，腾发出火红的激情。淡红 点缀的皮影造型在白色的幕布上频频出彩。红色的皮影既是福贵的谋生之技也 8 是作为内心发泄的方式，当他表演的时候，可以随情所欲地演唱。 随着电影情节的进展，影片中的红色开始成为共产主义的同义语。布满了红 色的场景越来越普遍，标语 也是变的越来越醒目更大，更鲜明，并且越来越 多。像宣传大炼钢铁的标语 “只要铁水流的多，不怕汗水流成河 ”，还

27、有“ 领导我们 事业的核心是中国共产党”等。 影片中表现的重要事件之一是凤霞的婚礼。凤霞嫁给了一个叫二喜的红卫 兵头目。 结婚之前，二喜带着同志们到凤霞家中整修房屋，并且在院 墙上画了上 毛泽东主席的画像。在一幅巨大红亮的毛主席画像上写着一条标语：“ 工人阶级领 导一切”。新婚夫 妇、福贵 和家珍每人捧着一本“ 小红书”，在光芒万丈的毛主席画 像前站成一排拍下了一张照片。婚礼本身像一场盛大的革命庆典，一支热热闹闹 乐队伴奏的队伍穿街过巷，捧着一幅幅毛主席画像， 许多人都佩戴着红袖章。 对色彩有非常具体的追求是张艺谋和很多导演的显著区别之一。张艺谋在 影片中通过对色彩的独特感受和概括，利用色彩本

28、身对于人的视觉的美感效应 以及色彩的象征意义，唤起了 观众丰富的联想， 调动 了观众的审美体验， 进而更 好的表现了电影作品的主题。 北京电影学院教师杜庆春对张艺谋的视觉艺术的总结是， “西洋美术的造型构 图和中国民俗的强烈色彩支持了他基本的视觉形式，又在其中嫁接了视觉隐喻 的东西，用一种暴力的拼贴 完成对宏大的要求。 ”事实上，张艺谋不断地在影片 中尝试使用更丰富的色彩和造型，他的造型艺术已不是一句话就说得清的了。 当然，完美的形式、情绪强烈的作品总是会夹裹创作者太多的指示，会带有 强迫性和教化倾向，失去艺术 的间离空间。并且，张艺谋 的若干实践也有过分强 调视觉效果而牺牲了电影叙事、沉醉于

29、使用夸张的视觉色彩以强硬地传达自己 的意图、不 顾客观事实或者有所偏狭地创造电影造型等嫌疑。 总之，张艺谋在电影色彩和造型艺术上的不懈探索和努力大大加强了影片 的艺术魅力，丰富了观众的 视觉审美体验。他的影片无论是高潮的渲染或是形式 的夸张都强烈而简单，浓墨重彩、酣畅淋漓，具有 难 以抗拒的视听冲击和情感冲 击，同时 也透露出一种深层 的文化底蕴，既具民族性，又有世界性，达到了其独 特的主题表达和审美追求。 主要参考文献 看 谈电影艺术,尹海峰，来源于网 络。 鲁 迅先生 语 来源于网络。 影视 美学 ，第 275 页，彭吉象著，北京大学出版社 2002 年版。 来源于网络。 来源于网络。 9 张艺谋 的艺术 霸权， 三联生活周刊， 2004 年 7 月。