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1、诗经与楚辞的比较分析 诗经是我国文学的光辉起点。它的出现以及它所达到的高度的思想和艺术成 就，使其在我国和世界文化史上具有极高的地位。楚辞以其思想上的博大精深、艺术 上的精美富丽深受世人的瞩目，在思想上艺术上都堪称典范，以至在其以后的诗歌发 展史上形成了一个浪漫主义的艺术表现与爱国主义的献身精神相结合的优秀传统。 诗 经和楚辞所代表的现实主义与浪漫主义的诗歌传统，对后来的文学产生了深远的影 响。本文的作者在学习中对诗、骚作了一些研究，现就二者之间的表现手法、主题、 审美等作粗浅的比较。 一、 诗经 、楚辞比较综述 诗经是我国古代第一部诗歌总集，收入从西周初年到春秋中期约五百年间诗 歌共三百零五

2、首。最初只称为诗或诗三百 ，直到汉代学者们把它奉为儒家经典 之一，始称为诗经 。 诗经中的作品本来都是要以由乐器伴奏演唱的乐歌，所以 墨子公盂篇说：“弦诗三百，歌诗三百。“它根据音乐的不同而分为风、雅、颂 三部分，其中雅又分为大雅、小雅。 诗经是我国现实主义文学的源头，这些优秀的篇章，确立了我国现实主义文 学的坚实基础，对后代诗歌的发展产生了极其深远的影响，从汉魏乐府到近代民歌、 民谣的历代民歌是它的嫡传。同时， 诗经对历代文人的创作也有着巨大的影响。 它启发诗人与作家以文学为手段积极参与社会生活，关心国家命运和人民疾苦，抵制 脱离社会内容、单纯追求形式的形式主义倾向，推动了诗坛的健康发展。

3、诗经在 艺术表现上对后代诗歌的影响也很大。它树立了一种朴素而优美的风格，不事雕琢， 而是选择准确、生动的语言刻画各种事物，尤其是通过具体生动的形象寄托复杂的感 情的比兴手法，向来被后代诗人所称道、继承和发扬，在我国诗歌创作中形成了一个 传统。 楚辞是战国后期形成于楚国的一种新型诗体，是继诗经之后出现在我国诗坛 上的又一诗歌高峰，楚辞的产生和形成与诗经不同，其有着古老的根源和复杂背 景。首先，楚国民歌是楚辞产生的直接源头。楚国民歌与中原地区流行的民歌在音调、 句式、韵律以及风格、情致等方面存在明显差异，但是同楚辞有明显的沿承关系，楚 辞不过是扩展了的文人化的楚歌。其次，具有鲜明的地方色彩的楚文化

4、是楚辞产生的 摇篮。当然，楚辞在形成过程中不可避免地受到中原文化的影响。就诗歌而言，代表 着中原诗歌最高成就的诗经不仅是北方各诸侯国家从事外交活动的辞令规范，教 育子弟培养人才的典章和教材，也深受江淮流域诸国的重视和喜爱。战国时，能够赋 诗言志的楚国政客文人很多，屈原作为楚国的一个高层知识分子，对诗经无疑是 相当精熟的，因此，他的许多作品如天问 、 橘颂等在形式体制上深受诗经 影响。 楚辞作为一种具有深厚地方色彩的新型诗体，与诗经相比，在内容、形式上 都有许多独具有特征。 从内容上看，楚辞作品中贯穿着强烈的浪漫主义精神，主要着力于表现作者的主 体感受和他们在社会以及自然现象激发下喷涌出来的情感

5、，他们不再专注于真实细致 地描绘现实世界，而是利用天才的想象力去创造五彩斑斓的幻想世界，让不屈的灵魂 在狂热的斗争中寻找出路，奔向光明。楚辞作品中弥漫着浓郁的悲剧色彩， 诗经 中固然有许多哀怨的诗，可都有一种“哀而不伤，怨而不怒“的意味。楚辞则继承楚歌 中那种与生俱来的悲剧情调，以粗重的笔墨渲染出一种悲怆激昂的画面。宗教巫术作 为楚辞的主要题材，作品中容纳了大量的神话传说和巫术礼仪，并通过对他们的描绘 抒发作者内心感情。 从艺术表现形式上看，楚辞篇幅扩大，具有更大的容量，更强的表现力。 诗经 中的诗歌大多为短章小品，以凝练精粹见长，恢宏广大不足，楚辞则渐多宏篇巨制， 呈现出崭新气象，楚辞继承了

6、诗经的传统的比兴手法并予以极大的发展，创造了 一系列新的意象。 诗经中比喻一般是单列的，而楚辞中的比喻则丰富多彩，复杂 多变。就句式而言，楚辞打破了诗经四言体的樊笼，代之以参差错落，灵活自由 的句式，形成自由、奔放的诗歌语言。 楚辞作为一种新的诗歌形式，首先在文体上对后世的文学产生一定的影响，这表 现在大量的模拟之作的出现和对其它文体尤其是汉赋的发展有一定的推动作用。而其 对后世文学的影响更主要表现在思想内容和艺术手法方面。作品中表现出来的积极进 取，百折不挠的斗争精神、热爱祖国、忠于理想的伟大人格，同情人民、憎恨奸徒的 鲜明态度，一直影响、激励着各个时代的进步文人。 楚辞中体现着一种强烈的浪

7、漫主义精神，与诗经代表的我国古代诗歌中的现 实主义文学传统并立共存，对后代抒情诗人影响很大。而楚辞丰富的的表现手法、章 法结构以及华美繁丽的辞藻对后代文学也有巨大影响。 二、 诗经的写实风格与楚辞的虚幻色彩 （一） 诗经的写实风格 中国古代文论家历来重视诗歌的写实。 何休春秋公羊传宣公十五年解诂首次提出诗经“国风“、“男女有所怨 恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事“的见解。 王充论衡主张“著文“应求“真美“、“疾虚妄“、“务实诚“，反华伪。他以诗 经“鹤鸣九皋，声闻于天“和“维周黎民，靡无子遗“为例说，增饰固然可“令悦感之 人，观览采择，得以开心通意，晓解觉悟“，但决不能“失其本“、“离其实

8、“。 王国维人间词话将诗人分为“写境“与“造境“、“写实“与“理想“两派，并明确 指出：所谓“境“，“非独景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物、真 感情者谓之有境界“。 这些论述可以说道出了写实诗歌的一些本质方面，但用以评说诗经 ，则还说 不上全面、准确。我们以为对诗经的写实风格，应从写实精神和写实方法两个方 面看。 所谓写实精神，主要表现在真实广泛地反映了当时社会生活的各个方面，尖锐、 深刻地触及到了当时社会生活的本质，具体、生动地表现了广大人民的思想、爱憎。 简而言之，就是所谓广泛性、深刻性、人民性。 所谓写实方法，我们以为主要表现在以下四个方面： 第一，有感而发，为情造文。

9、刘勰文心雕龙情采曾将作家的创作态度分为“为情而造文“和“为文而造情“ 两种情况，并认为“昔诗人篇什，为情而造文；何以明其然？盖风雅之兴，志思 蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也“。这 是很符合“国风“中的民歌 谣谚和“小雅“中的仕官怨诽的。 唐风林杜是一个孤独的流浪者的自叹。杜梨独立，对于后边的“独行踽踽“ 来说，既是兴，也是比。诗人之所以反复慨叹自己独行在外，无人资助，必是身历奔 波之苦和世态炎凉，且体会颇深的。至于为何奔波，因何孤独，虽然难以确道，但因 情而咏，为情造文，却是肯定无疑的。 小雅北山是“士者所作，以怨大夫“（姚际恒诗经通论 ） 。“怨“从何来？ 一曰“朝夕从事、不得休

10、?quot;；二曰“王事靡盬，忧我父母“；三曰分工“不均“，“我 从事独贤“；四曰劳逸不均，令人气愤。都是作者亲历亲受。没有“经营四方“的劳苦、 忧愁，没有对不合理的现实的深怨不满之情，何来如此怨刺之作。 第二，选材典型，开掘深入。 卫风氓所叙述的妇女被弃事件，在当时是司空见惯的。这首诗的深刻和可 贵之处，主要并不在刻画了一善良勤劳、性格坚强的弃妇形象，而在于写出弃妇已把 对丈夫个人卑劣行为的怨愤，提高到了“士之耽兮，犹可说也；女之耽兮，不可说也“ 的高度，说明她已从自身的悲惨遭遇中认识到男人和女人在恋爱婚姻问题上的不平等， 从而触及到了当时普遍存在的社会现实。这就把斥责、批判的锋芒，指向了造

11、成这种 不合理现象的罪恶的夫权制，指向了把妇女压在最底层的黑暗社会。 小雅小文是一首士大夫怨刺诗。从全诗以怨天发端（“旻天疾威敷于下土 “）来看，诗人怨愤已积之甚久。怨什么呢？不是一般地怨生逢时，家国多难，个人 遭遇不幸，而是直触国难民灾之所由来：执政者重用奸愚，拒善从恶；众小人党同伐 异，“谋犹回遹“。诗人政治洞察力的敏锐、超前，诗歌政治讽谕力的尖锐，深刻是很 值得称道的。 第三，如实展现，较少夸饰 唐风椒聊是赞美一个妇人的。每章首末的“椒聊达之实，蕃衍盈?quot;、“ 椒聊 且，远条且 “，虽是触物此类，言其香、美和善于生育，但未风夸饰。“ 硕大无朋“、“实大且笃“亦是用朴素、恬淡之语，

12、誉其外表之美和内在性格之美，既无 一点夸张，也不着秾艳色彩，朴实得没有一丝一毫雕刻。 第四，舌端直言，质朴无华 鄘风相鼠是一首讽刺、诅咒品行不端、淫乱无耻之徒的诗。王世贞认为这 首诗“太粗“。其实，语言粗直，正是这首民俗歌谣的特点和优点。直面现实，怨而且 怒；一吐为快，毫无遮拦，正是嫉恶如仇的正直之士的性格必然。况且这恶之欲其死 的愤恨，并未流于一般的谩骂，何“太“之有！ 郑风山有扶苏是一首具有独特风光的爱情诗。它既不是直言其爱，也不是 直抒其怒，而是采取一种歪曲的形式：戏弄笑骂，似怨而实爱。“不见子都，乃见狂且 “，语言何等粗直，何等明白，而又何等富有情趣，何等耐人寻味，“言有尽而意无穷 “

13、。 论述至此，关于诗经写实风格的方方面面，我们都已说到了。剩下的问题就 是打破砂锅问到底；同是先秦诗歌，南楚歌词（楚辞）是那样天真烂漫，富于幻想， 而中原乐歌（风雅）何以如此凝重质实，富于理性 这得从文学之外的政治环境、 地理环境、民风民俗、文化氛围上找原因。 从政治环境看，黄河流域的中原地区，是华夏民族的腹地，是商、周王朝的统治中心。 相对于那些天高皇帝远的“四方蛮夷“，这里是王朝直接统治、控制的地方，是各种宗 法制度、政治高压、邪恶势力所带来的影响最强、危害最剧的地方。地位的不平等、 贫富的悬殊、吃人与被吃等等黑暗不合理的现象，在这里是无处不有，集中而严重的。 司马迁讲过一句合乎情理的老实

14、话： 从地理环境看，长江以北，黄河流域的中原地方，虽土地平阔，一望无垠，但物 产并不丰富；虽也有些不高不陡的山脉，但多穷山秃岭，“靠山吃山，靠水吃水“，在 古代并不能给他们带来温饱。自然条件的艰苦、恶劣，不仅给他们的肉体带来许多痛 苦，也给人们的心理蒙上一层阴影，使他们在“人祸“之外又多了一种“天灾“的忧患。 感于哀乐，缘事而发的民歌谣谚，怎么能不带有这种环境、生活、心理上的印痕而天 真烂漫呢！ 从民风民俗看，中原人向来不似南人妖艳轻浮，华而不实，而是质朴实际，比较理性。 他们习惯于实事求是地面对自己周围的自然环境和社会环境，较少去做那些不切实际， 想入非非的美梦。一些年轻学者总喜欢搬用西方人

15、对中国国民性的分析，笼而统之地 谈论什么中国人“重实轻玄“，“非常实利主义“，“摒绝杳渺玄想“。事实上，真正称得 上“重实轻玄“，而较少浪漫空想的，只是中国人中的中原人。中原乐歌诗经之多 写实而少虚幻，正是这种民风、民俗的反映。 从文化氛围看， 诗经诞生前后，在中华民族的腹心地带，汉民族意识形态发展 的总趋势、总倾向，是理性主义。先秦各派思想家，不论是儒家、名家、法家、墨家、 还是道家，都在用理性主义精神来重新解释古代原始文化，把人对异化了的神怪偶像 的崇拜引向对现实主义社会，现实人生的思考。感于哀乐、缘情而作的“国风“、“小雅 “，正是以写实的艺术形式体现了那时代中原文化的理性精神，而与氏族

16、社会结构残留 较多，神州巫术观念尚未被理性化、人间化的南梦文化背景下产生的梦辞，自然存在 着明显的差异。 （二）楚辞的虚幻色彩 说起虚幻，人们自然会想起远古神话。因为“神州形象体现出人们一面试图虚幻 地改造周围世界，一面力求解释周围事物，揭示其起源“。总之，体现了艺术幻想的最 初萌芽。 诗经虽然是我国最早的语言艺术品，但由于它是产生在理性早熟、史官文 化统治的中原地区，人们却艰难从中看到远古神州所具有的那种“虚幻“的幻想的瑰丽 色彩和艺术魅力。只有产生于开化较晚的蛮夷之地，脱胎于巫术文化的楚辞，才以它 那古拙而浪漫、狞厉而神幻的艺术境界，使我们感受到了一种原始艺术的美。 与其所表现主题“当代“

17、性相伴随， 诗经的题材是取诸自作者身边的。由于诗经 发展了远古歌谣和神话传说的传统，扬弃了那种虚幻、幼稚的想像，面向生活，以广 阔的社会生活为题材，进行真实而细致的描写，不少诗篇都具有一定高度的典型性， 成为那个时代的镜子。无论是农夫对一个周而复始的农业生活的“铺陈其事“，还是平 民通过“以彼物比此物“对缠绵悱恻的男女之情的讴歌，它的赋、比、兴无不采撷自身 边常见之物，习遇之事。 诗中诚然不乏非“当代“题材的作品，如大雅生民 、 商颂玄鸟一类。但它们却往往淡去那本应笼罩诗中的神秘氛围，转而围绕农业， 民族生存而铺叙，从而在格调上失去了初民那种与自然融为一体的天籁之音，并且人 神、后裔祖宗之间，

18、不可逾越。从人对神，后裔对祖宗毕恭毕敬之态投射出的，仍然 是活生生的现实生活的需要和愿望。 与诗经相较，楚辞却走上离“经“叛道之途。由于楚辞的作者，身在楚国，当 时的楚国，原始宗教巫教盛行。直到战国后期，楚国巫风依然很盛，充满了原始 的宗教气氛，这就保存了大量的古老神话，丰富了作者的想像力，并且加上作者的历 史、文化涵养，因而籍以表达其情怀、展示其主题的题材，并不完全取于“当代“，而 采撷自历史、神话。诗人“当代“的思维和道德判断乃通过洪荒时代的天神地祗传说中 的三皇五帝的种种表现，云蒸霞蔚一般地折射而出。题材与主题在时空上出现了巨大 的反差。这种巨大的反差用一个专门的术语命名悬隔。 存在着巨

19、大悬隔的文学作品的主题与题材如上述呈二元状态，而不存在悬隔的文 学作品主题与题材则呈一元状态。这种根本本质的差异，导致诗经 、楚辞之间若干 方面的迥异面貌。 从文艺学的角度判断，没有悬隔的文学作品在创作方法上，是写实的。如诗经 ， 诚如其 风七月“所言皆农桑嫁穑之事，非身弓亲陇亩，久于其道，不能言之亲 切有味也如是。“七月固然是这样，其他的诗也是如此。如秦风蒹葭 ，其中 汉水游女也好，蒹葭白露也罢，却是当时人们生活中习见习闻之物之人，主题与题材 之间并未形成悬隔。乃至汉人解读诗经 ，认为“游女，汉神也“，传说郑大夫交甫遇 神女之事，主题与题材之间才产生了巨大的悬隔，从而使以所谓写实著称的诗经

20、也涂抹了此扑朔迷离的色彩。而楚辞主题与题材之间的巨大悬隔反而决定其写作的非 写实性。神话和历史传说纷纷被诗人驱遣至诗歌之中。诗人之意本在表现“当时“的情 怀，但是诗中纷至沓来的神灵的祭祀，却真地起到了“五色令人目迷，五音令人耳聋“ 的作用。一时之间，读者似乎真的忘却了诗人所欲传达的“当代“主题，而迷离于深沉 久远的历史追溯和五光十色的原始宗教氛围中。 从美学的角度判断，没有悬隔的文学作品，就审美的效果而言，给予审美者的感 受是和诸、淳朴的。所谓“说听田家妇女三三五五于平原旷野，风和日丽中，群歌互答， 余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知情之何以移而神之何以旷“，这种说法诚然是为 读风而发的，但移

21、之以论全诗经 ，即良好形象地描绘出读者吟咏诗经时那 种宁静、平和的审美心态。 而楚辞这主题和题材上的悬隔却于审美者以躁动的、不协和的审美心态。 离骚 中，诗人进入神游天际的幻想，设想自己在众神中择配偶，诏西皇，甚至令时光倒转， 使自己得以从容地实现建功立业的怀抱，场面何等壮丽！但当时这样的题材而构造形 成的光彩世界，由“忽临晚于旧乡，仆夫悲余马怀兮“，蜷局顾而不行的此时此地的情 愫打破时，主题与题材之间悬隔所造成的巨大碰撞带给审美者心灵的巨大震荡和痛苦 是可想而知的。不过应该指出的是，心灵的痛苦在一些主题和题材并没有悬隔的作品， 如采薇的结尾也能感受到。但这种痛苦只是由作品主题和题材造成的痛苦，属于 伦理的痛苦，而主题与题材冲突造成的痛苦是悲剧，审美的痛苦，楚辞中其他作品也 存在上述这种情况。如天问 ，为了表现诗人对“当代“的时俗激愤的主题，诗人向他 之前的种种历史传说与众多君主发出了一连串激烈深沉的追诘和质问。仿佛倒并不是 现存的，“当代“的楚国现实在使诗人愤怒和迷狂，而是过去的、即往的，已消逝的一 切在让诗人痛不欲生。主题与题材的悬隔愈大，愈使审美者受到震撼人心的冲击。巨 大的悬隔留下无限广袤的审美空间，使审美者可以多角度，多层次地审视作品。顺便 指出，这种悬隔的空间的广狭，常常受制于审美者本身知识的厚薄。