张少康《中国文学理论批评史教程》习题的参考答案.doc

1、参考答案： 第一章 一、 填空题： 1、严格地说还没有什么正式的文学理论批评，在有文字记载前的原始艺术中，只能看到当 时人们对文艺和劳动、宗教、自然、社会关系的初步的认识。从孔子开始，我国古代文艺 思想 和文学理论批评的发展进入了一个十分重要的历史时期。 2、功利 3、一种广义的文化现象来对待的，把它看作一部政治、伦理、道德、文化修养的百科全书 。 4、“开山的纲领” 二、 解释概念： 1、关于文学的思想和认识。不同的民族、不同的历史时期、不同的人往往文学观念是不同 的，如文学价值观、文学本质观、文学历史观等。 2、关于文艺的思想和认识。不同的民族、不同的历史时期、不同的人往往文艺观念是不同

2、的，如文艺价值观、文艺本质观、文艺历史观等。 三、 简答题： 1、体现在对总体文化的论述之中，而不是纯粹的、单一的；蕴涵于哲学、政治思想体系之 中，而不是以论述文艺的形式表现出来；文学思想和艺术思想、文学理论批评和艺术理论 批评 浑然不分；没有专门的文学理论批评著作，大都还只是一些片断的论述。 2、先秦时期所讲的“文学”和今天所讲的“文学”的含义是不同的。先秦时期所讲的“文 学”和今天所讲的“文化”意思相近，有博学和文章两个方面的意思，如墨子非命 中说 ：“凡出言谈，由文学之为道也”，荀子大略中说：“人之于文学也，犹玉之于琢 磨也 ”，他们所讲的“文学”有学术、文化修养的意思。 3、关于“诗言

3、志”提出时间问题，大多学者认为左传记载的襄公二十七年赵文子对叔 向所说的“诗以言志”是目前所见到的最早的文献记载，比较可靠，而襄公二十七年是公 元前 546 年，大约在春秋末战国初年。先秦时期人们对“志”的理解是比较狭隘的，所谓“志” ， 主要是指政治上的理想抱负，历代文人往往把“志”解释为合乎礼教规范的思想，而以 “情” 为与政教对立的“私情”，遂产生了我国文学批评中“言志”与“缘情”的对立。 4、春秋时期人们（包括孔子在内）都不把诗经看作是一部单纯的文学作品，而是把它 作为一种广义的文化现象来对待的，把它看作一部政治、伦理、道德、文化修养的百科全 书。 如孔子对他儿子说“不学诗，无以言”，

4、左传中大量“赋诗言志”的记载，也说明 诗经乃是他们进行政治、军事、外交活动时必须熟练掌握的一种工具与手段。 第二章 一、 填空题： 1、“诗教”；要为政治教化服务；以仁义礼乐教化百姓的最好手段。 2、美和善 3、“以意逆志”“知人论世” 4、乐论 二、 解释概念： 1、“兴”是就文学作品的审美作用而言的，故而朱熹解释为“感发意志”，指诗歌的生动 具体艺术形象可以激发人的精神之兴奋，感情之波动，从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种 美的享受。诗歌的这种美学作用，可以使读者产生丰富的艺术联想，所以孔安国注曰“引 譬连类”。 “观”是就文学作品的认识作用而言的，而孔子所说的“观”比较侧重在诗歌所反映的社

5、会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态。郑玄注曰“观风俗之盛衰”，朱 熹注曰“考见得失”。 “群”是就文学作品的团结作用而言的，孔安国注“群居相切磋”，朱熹注“和 而不流”。孔子认为文学作品可以使人们统一思想，提高认识，交流感情，加强团结。 “怨”是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的。孔安国注“怨刺上政”。 2、“以意逆志”即用自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。“知人论世”即深入了 解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代状况。 3、“以道制欲”是一个哲学上的命题，也是一个美学和文艺学上的命题。从哲学上讲，是 不允许人性的自由发展，抑制人的个性，只能让它按

6、照礼义的方向发展。从文艺和美学上 讲，要求文艺创作严格地以礼义为基本内容，把礼义作为审美的前提条件，不允许有越出 礼义的文艺创作和审美观点。“乐合同，礼别异”是儒家关于以礼节外，以乐和内的思想。 “礼别异”即用儒家的礼仪制度来节制人们的行为；“乐合同”即用符合儒家伦理思想的 诗乐作用于人心，使人们的思想感情平和中正，不生非分之想，使人们的思想感情都统一 在儒家的共同原则上。 4、“温柔敦厚”儒家的诗教。孔颖达注曰：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违 讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚诗教也。”要求作诗者“怨而不怒”“哀而不伤，乐而 不淫”，即合于“中和”的要求。 三、 翻译： 1、孔子说：“

7、修身用诗来感发意志，用礼来约束自己的行为，用乐来陶冶情 操，从而完成品德的修养。” 2、 孔子说：“读诗三百首，把政事交给他，完不成任务；派他出使外国，不能独立 地应酬、谈判；读得再多，又有什么用呢？” 3、 音乐，就是人的喜乐感情的表现。是人的感情所不能缺少的，所以，人不能没有 音乐。人的喜乐之情，必定流露在声音中，表现在动静上，而做人的道理，声音、动静和 思想感情的变化，全部都表现在音乐之中。 4、 音乐对人的影响是非常深刻的，它感化人也是十分迅速的，所以先王十分谨慎地 修饰音乐。音乐中正平和，百姓就和谐而不淫邪，音乐庄严端正，百姓就心齐而不混乱。 百姓和谐心齐，兵力就强盛，城防就坚固，敌

8、国就不感来侵犯。 四、 论述题： 1、 孔子的文学思想以“诗教”为核心，强调文学要为政治教化服务，认为文学是以 仁义礼乐教化百姓的最好手段。具体表现在以下几个方面： 认为文艺有修身成人的作用，如“兴于诗，立于礼，成于乐”，是干政的必要条件，如 “颂诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”；明确提 出论诗的标准“思无邪”，认为诗歌内容应符合儒家的伦理道德规范；提出著名的“兴、 观、群、怨”说，认为文艺有感发意志、认识社会、团结百姓、讽刺政治等价值等等。 2、 荀子提倡后天学习，认为一个人无论在道德修养上还是艺术创作上，要达到完美 的境界都必须经过顽强的学习和实践； 荀子奠定

9、了儒家的文学观，主要表现在“原道”“宗经”“征圣”的思想上； 荀子在强调“诗言志”的“志”必须是圣人之道，百王之道外，还肯定人“情” 的合理性，可视为“发乎情，止乎礼义”思想的先声； 荀子的文艺思想比较集中地表现在他的乐论篇，提出“音乐-人心-治道”的价值 思想，认为音乐可以感化人心，从而影响社会风尚，决定政治的治乱，认为音乐有和同人 心的作用，提出著名的“礼别异，乐合同”的思想等等。 第三章 一、 填空题： 1、外部规律研究；内部规律研究。 2、对“象”的论述；对“虚静”的论述。 3、 崇尚天然，反对人为。 4、 “蔽于天而不知人” 5、 粗；精。 6、 物我不分。 二、 解释概念： 1、老

10、子提出的命题，意思是说真正美妙的声音是听不见的，真正美妙的形象是看不见的。 老子认为具体的声音只是声音美的一部分，不是全美，故非“大音”，而“无声”则可以 使你去想象全部最美的声音，而不受有限声音的局限，故而是“大音”。“大象无形”由 此类推。这对文艺美学来说，涉及艺术形象创造的虚实结合、有无相生问题。对后世的 “意境”理论产生了深远的影响。 2、庄子提出的命题，是对老子“涤除玄览”思想的继承和发展。原意是讲对“道”的体认， 须有空明虚静的心理状态。这一理论和审美心理、艺术心理是相通的。在艺术创造或艺术 欣赏时，也须空明虚静的心理状态。所以对后世影响很大，如刘勰文心雕龙神思篇 说：“是以陶钧文

11、思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。” 3、庄子达生说有一个叫倕的能工巧匠，他用手指旋转画出的图形超过了用规矩画出 的图形，其原因就是“指与物化”，即手指和所画的对象达到融合为一的化境。而要“指 与物化”，首先必须是“心与物化”，即物我不分的精神境界。物我不分的精神境界正是 艺术创作获得成功的必要条件。 4、庄子认为事物精微之处，只能意会，不可言传，故云“意之所随者，不可言传也”，认 识到语言不能完全表达思想情感。那么如何解决这一矛盾呢？他提出“得意忘言”的主张， 即认为语言可作为“得意”的工具，利用各种不同的语言，如比喻、象征、暗示等方法 （庄子天下篇云“卮言”“重言”“寓言”），去获得“言外

12、之意”。 三、 翻译： 1、梓庆能削刻木头做鐻，鐻做成以后，看见的人无不惊叹好像是鬼神的工夫。鲁侯见到便 问他，说：“你用什么办法做成的呢？ ”梓庆回答道：“我是个做工的人，会有什么特别高明 的技术！虽说如此，我还是有一种本事。我准备做鐻时，从不敢随便耗费精神，必定斋戒 来静养心思。斋戒三天，不再怀有庆贺、赏赐、获取爵位和俸禄的思想；斋戒五天，不再 心存非议、夸誉、技巧或笨拙的杂念；斋戒七天，已不为外物所动仿佛忘掉了自己的四肢 和形体。正当这个时候，我的眼里已不存在公室和朝廷，智巧专一而外界的扰乱全都消失。 然后我便进入山林，观察各种木料的质地；选择好外形与体态最与鐻相合的，这时业已形 成的鐻

13、的形象便呈现于我的眼前，然后动手加工制作；不是这样我就停止不做。这就是用 我木工的纯真本性融合木料的自然天性，制成的器物疑为神鬼工夫的原因，恐怕也就出于 这一点吧！” 2、工倕用手旋转而技艺超过用规矩画出来的，手指和所用物象凝合为一，而不必用心思来 计量，所以他的心灵专一而不窒碍。忘了手脚，是鞋子的舒适；忘了腰，是带子的舒适； 忘了是非，是心灵的安适；内心不移，外不从物，是处境的安适。本性常适而无往不安适， 便是忘了安适的安适。 3、宋元君要画图，各个画师都到了，受命拜揖而站立一旁；濡笔调墨，在外面的还有半数。 有一个画师后来，安闲的样子并不急于挤上去，他受命拜揖却不站立，随即返回住所。国 君

14、派人去看，见他解衣露身交叉着脚坐着。国君说：“行呀，他才是真正的画师。” 4、桓公在堂上读书。轮扁在堂下斫车轮，放下锤凿走上前来，问桓公说：“请问，公所读 的是什么书？”桓公说：“是圣人之言。”问说：“圣人在吗？”桓公说：“已经死了。 ”轮扁说：“那么你所读的，是古人的糟粕了！”桓公说：“寡人读书，轮人怎能随便议 论！说得出理由还可以，说不出理由就要处死。”轮扁说：“我用我所从事的事来观察。 斫车轮，慢了就松滑而不坚固，快了就滞涩而难入。不慢不快，得心应手，口里说不出来， 有奥妙的技术存在其间。我不能告诉我的儿子，我的儿子也不能继承我，所以七十岁了还 在斫轮。古时人 和他所不能传授的，都已经消

15、失了，那么你所读的，就是古人的糟粕了！” （以上译文引陈鼓应教授的庄子今注今译） 四、 问答题： 1、老子的“大音希声，大象无形”理论体现了绝弃人工，委任自然的审美特征，是一个有 无相生、虚实相成的完美境界，它含有无穷妙趣，使人体会不尽，给人以丰富的想象余地， 这实际上也就是中国古代艺术意境的主要特征。 2、庄子的许多寓言故事反映了他的文艺美学思想。比如“庖丁解牛”“吕梁丈夫蹈水”的 故事，就反映庄子崇尚自然，反对人为的文艺美学思想，他认为庖丁之所以“游刃有余”， 是因为他能顺其自然，依其天性，解牛之时，目无“全牛”“以神遇而不以目视，官知止 而神欲行”；吕梁丈夫之所以悠游自在地游于大水之中，

16、是因为他“从水之道而不为私”， 即是说符合于水的自然规律而不以主观意志去左右它，这就是“以天合天”。就艺术而言， 就是他提倡的“天籁”“天乐”。另外，庄子的“梓庆削木为鐻”“轮扁斫轮”等寓言故 事也反映 就因为他抛弃了一切个人名利私念的干扰，完全进入一种“虚静”的精神状态，在这点上， 技艺创造和艺术创造是相通的。“轮扁斫轮”故事，说的“言”“意”关系，庄子认为言 不尽意，无限的精妙的思想情感是无法用有限的语言来表现的，这一理论对后世的文学上 的“言”“意”研究产生了很大的影响。 3、老庄思想所成就的人生，实际是艺术的人生；而中国的纯艺术精神，实从此一思想系统 所导出。老庄的“道”从人生观上说是

17、追求生命自由和精神自由，而艺术精神或审美精神 的也是“自由”，两者在本质上是相通的；从老庄对“道”的体悟来看，他们注重“涤除 玄览”“坐忘”“心斋”的工夫，这和艺术创造中的审美心境是相通的；从老庄对“大音” “大象”的全美追求来看，这和艺术形象的典型性是相通的等等，所以我们说老庄思想具 有艺术精神。 第四章 一、 填空题： 1、哲学和美学；哲学和美学；系统的具体的文学理论批评。 2、“文学-人心-治道”的“诗教”公式，注重于阐述文艺和现实、文艺和时代的关系， 并明确提出了美刺讽谏说。 3、摆脱了儒家经学附庸的地位，开始重视文学本身的创作和审美特征，注意对文学的艺术 表 现技巧的研究，侧重于探讨

18、文学的内部规律。 4、礼记乐记、毛诗序 5、丽以则；丽以淫。 6、桓谭、王充 7、真善美相结合 二、 解释概念： 1、马迁提出的。他认为许多著作家都是由于遭遇不幸，受到社会的迫害 或压制，有“道”难通，有志难申，为了表达自己的意见，抒发心中怨愤，以流传后世， 才著书立说的。“意有所郁结，不得通其道”，深刻揭示了文艺创作的动因问题，它是作 者由于某种原因，心中的思想感情如骨鲠在喉，不吐不快的表现。后来韩愈的“不平则鸣” 说，是这一思想的继承和发展。 2、毛诗序最早提出的。所谓“风、雅、颂”，毛诗序认为风，从地域上讲是属于 某一个诸侯国家的；而雅，则是属于整个周王朝的。风，在内容上是以某个人的事来

19、表现 其所属国家的风尚的；雅，则是讲整个周王朝王政废兴的，不过政有小大，故有小雅大雅 之别。颂， 是歌颂盛德而告之神明的。“赋、比、兴”，毛诗序没有解释，但汉人有解释，郑众 说： “比者，比方于物”“兴者，托事于物”；郑玄说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。 比， 见今之失，不感斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”郑 众从表现手法来解释，郑玄从儒家的美刺观来解释；前者侧重形式，后者侧重内容。皆可 视为汉人对“赋、比、兴”的认识。 3、这是王充重要的美学思想。论衡对作篇说：“是故论衡之造也，起众书并失 实，虚妄之言胜真美也。”王充认为一切文章和著作的内容必须是真实的，坚

20、决反对荒诞 不经的虚妄之作。王充对文学真实虽有所认识，如艺增中对诗经的虚构和夸张的 正确分析，但还没有完全将科学真实和艺术真实区分开来。 4、这是毛诗序对荀子“以道制欲”思想的继承和发展，承认思想情感对诗乐发生的作 用，但认为必须用儒家的“礼义”来加以规范和约束。它突出和强调了儒家思想内容，明 显地反映了儒家文艺思想保守的一面，但它肯定“情”的合理性，并有“吟咏情性”一说， 可视为后来陆机“缘情”说之滥觞。 三、 翻译： 1、音是由人心发生的。人心的被感动，外物使然。一旦被外物感动，就会以声音的形式表 现出来；自然之声相互回应，就发生变化；有文采节奏的变化，就是审美的音；把这种审 美的音组织起

21、来，加上乐器伴奏，舞蹈表演，就叫音乐。音乐，是由审美的音变化而来， 其根本在人心被外物所感动。 2、自从汉武帝设立乐府机构而采集歌谣，于是就有了代国、赵国的民歌，秦国、楚国的风 诗，这些诗歌都是因情、因事而发，所以通过它也可以了解社会政治情况，认识风俗民情。 3、文章是从胸中流出的，文章是内心的表现。大树下有根，上有叶；果实内有核，外 有壳。文章言说，就是士大夫的树叶、皮壳。诚实在胸，发而为文章，内外表里是一致的， 意气奋发而文笔纵横，所以看见文章就能了解内心。人有文章，就像禽兽有羽毛。羽毛有 五色，都生长在身体上，如果只有文采而没有诚实的内容，那就像五色的禽兽，空有其皮 毛了。难道仅仅是雕琢

22、文辞，空有华丽的语言吗？精诚蕴于内，那语言文辞才能深深 地打动人。 4、离骚是按照诗经的比兴方法，取类譬喻的。所以用善鸟香草来譬喻忠贞之人； 用恶禽臭物来譬喻谗佞之人；用灵修美人来譬喻国君；用宓妃佚女来譬喻贤臣；用虬龙鸾 凤来譬喻君子；用飘风云霓来譬喻小人。 四、 简答题： 1、汉代儒家文艺观相对先秦儒家文艺观有两大特点：一是保守性增强了，批评性减弱了。 “温柔敦厚”的“诗教”强调对上层统治者及其政治措施的批评，必须限制在统治者可以 接受的范围之内，对社会的批判，不能越出封建伦理道德规范，必须严格遵守“礼义”界 限。二是发展了先秦儒家文艺思想中科学的、积极的、进步的内容，作了更加深入、更加 系

23、统的阐述，并充实了许多新内容，使之更趋成熟，也更为完整。如“六义”说的提出； “情、志”合一的趋势；“感物而动”思想的出现等等。 2、乐记的诗乐思想主要表现在：音乐的本源在人心感物，提出“物-心-声-音- - 乐”的音乐本源论；音乐对社会政治的重大作用，提出“声-音-乐-心-物（社会 政治）”的音乐作用论；提出“唯乐不可以为伪”的音乐创作论，认为诗乐创作应当是真 实思想情 感的自然流露等等。 毛诗序的诗学思想主要表现在：提出“发乎情，止乎礼义”，强调儒家礼义道德思想 的规范；提出“上以风化下，下以风刺上”的讽谏说；提出“六义”说，这是对诗经 诗体、诗的表现手法的第一次艺术总结，对后世影响很大；

24、另外，毛诗序还有情、志 合一的趋向，第一次提出“吟咏情性”这一思想。 3、王充的文艺美学思想主要表现在以下几个方面：一是提倡真实，反对虚妄。王充虽然对 艺术真实有所了解，但还未将科学真实和艺术真实完全区别开来。二是增善消恶，有补世 用。王充认为“为世用者，百篇无害；不为世用者，一章无补。”三是反对复古，提倡独 创。他在超奇篇把文人分为几类，而最推崇“鸿儒”，认为他们有独立见解，能创造 性地写作文章，他们才是“超奇”之才等等。 4、王逸对屈原及其作品的高度肯定和赞扬，表面看和刘安、司马迁比较一致，实际上肯定 和赞扬的角度不同，他是从儒家的立场来肯定和赞扬的，这一角度和扬雄、班固一致（尽 管观点不

25、同）。他认为离骚完全符合儒家思想，甚至可上升到儒家经典的地位，他和 扬雄、班固的分歧主要表现在对“忠”“怨”的不同理解上，扬雄、班固认为离骚不 符合儒家“忠”“怨”的思想，而王逸则认为完全符合儒家的“忠”“怨”思想。 5、同意教材的观点。理由是：一、汉人把文人分为“文学之士”与“文章之士”，前者是 指学者（儒生），后者是指文章家，即接近于今天所说的文学家。这种传统的“文章”观 念的确立，是文学独立的重要标志。二、文学作为一个独立的部门在汉代图书的分类上也 表现得很清楚，如刘向别录、刘歆七略、班固汉书艺文志等均把“诗赋” 作为一个独立的门类，说明文学已从学术文化中分离出来了。三、从汉代开始，出现

26、了以 专门写作文章为主的专业文人队伍，像枚乘、司马相如、王褒等等，从后汉书开始， 史书中已分列儒林、文苑（或称文学）两传。 第五章 一、填空题： 1、 思想、文学 2、典论论文 3、文赋、文学创作 4、缘情、体物 5、 提倡繁富奥博之文，讲究华艳雕饰；主张德行与文章并重；主张今胜于古 6、文笔之争、永明声律论 7、 沈约、谢眺、王融、周顒 8、“平、上、去、入”；“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽” 9、 文学和非文学 10、事出于沉思，义归乎翰藻 二、解释概念： 1、指魏晋时期以老庄思想为骨架的一种特定的哲学思潮，它所讨论的中心为“本末有无” 问题，即有关天地万物存在的根据问题

27、，也就是说关于远离“世务”和“事物”的形而上 学本体论的问题。 2、 曹丕提出的关于文学创作与作家的气质、才性关系的理论。认为作家的气质、才性是 先天的禀赋，是不可“力强而致”的，这是决定文学创作的重要因素。这一思想和传统的 “有德者必有言”“文以德为主”的思想有了很大不同，对文学本质的认识更深入了，对 后世严羽的“别材”“别趣”说产生了很大影响。 3、 陆机提出的关于诗歌本质的学说。认为诗歌应该语言精美，富有文采，特别强调了诗 歌抒发情感的特征，这是对先秦以来传统的“诗言志”理论的重大发展。从先秦的强调伦 理道德思想，到强调情感特征，这是文学观的重大变化。“诗言志”重在表现社会思想， “诗缘

28、情”重在表现一己悲欢之情。 4、南齐永明时，由沈约、谢眺等人提出的关于诗歌语言的声音、韵律的理论。这是对诗歌 语言形式美的理论总结，对后世产生了重大影响，但在当时，是有不同看法的，如钟嵘就 认为过份讲究声律，文学创作就会受到束缚，就会影响“自然英旨”的产生。 5、南朝时的文笔之争，是对文学与非文学的进一步认识。最早刘勰提出“有韵为文，无韵 为笔”；萧统在文选序中提出选文标准是“事出于沉思，义归乎翰藻”；梁元帝萧绎 在金楼子立言中说“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔” ，“至如文者，唯须绮觳纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”等，或从实用非实用、 思维方式、语言形式等方面来

29、区分文笔，说明这一时期人们对文学特征的认识相当深刻了。 三、翻译： 1、形象表达意思，语言描画形象。穷尽意思最好用形象，穷尽形象最好用语言。语言生成 形象，所以依靠语言就可以观察形象；形象生成意思，所以依靠形象就可以体味意思。意 思通过形象来表现，形象通过语言而显著。所以语言用来描画形象，得到形象就可以忘掉 语言，形象用来表现意思，得到意思就可以忘掉形象。 2、作文以气质、才性为主，文气有清、浊之分，不可勉强得到。譬如音乐，曲谱虽然相同， 节奏同一法度，但运用声气的技巧是不同的，即使是父亲、兄长，也不能传授给儿子或弟 弟。 3、 作文开始构思时，不看不听，精神内敛，深入思考，广泛探求。精神飞跃

30、，心与 物游。文思来时，情思象初升的太阳那样，由微明而逐渐鲜明，物象以清晰的形态而纷至 沓来。吸收群书的精华，在创作时倾泻出来。创作思路一打开，可以驾着想象的翅膀上到 天渊，下到地泉而自由驰骋。文思迟钝时，象游鱼衔钩，迟迟不肯出水；文思敏捷时，如 飞鸟中箭，一下子从云端坠落下来。百世阙文，千载遗韵，都可兼收并蓄，为我所用。朝 花已谢，夕秀待开。想象跨越时空，古今四海尽在胸中。 4、 古代的学者有两种，现在的学者有四种。孔子门徒，互相传授，精通圣人经典的， 叫儒。 屈原、宋玉、枚乘、司马相如等人，只创作辞赋，叫文。现在的儒，博通子书和史书， 只能了解其中的事实，不能懂得道理的，叫学。至于不善写诗

31、的象阎纂，善于写章奏的象 伯松之流，叫笔。吟咏情性，流连哀思的，叫文。学者大多不善联缀辞藻，只能死守章句， 缺乏变通和主见。不能判定礼乐的是非，不能辨别经教的宗旨，只能陈述前人之说，引经 据典，然而能探本求源，也很可贵。笔者，下比之于抒情之文，则它并不能成为有文学价 值的作品，上比之于学者的经史，则它并不能得到儒者的义理所在。但却可以显示作者的 智慧和语言技巧。至于文者，必须文采繁富，声音动听，语言流畅，情感真挚。所以说古 代的文笔，现在的文笔，其含义是不同的。 四、 问答题： 1、 魏晋时期文学观念的变化，首先表现在创作主题的变化。有先秦两汉的政治教化 主题变为个人悲欢遭际，或者说由社会思想

32、主题变为个人情感主题；其次，重视作家的创 作个性。魏晋名士，不受名教束缚，放浪形骸，率性而为，任其自然，这种个性自由发展 的风气，极大地促进了当时文学创作和文学思想的变化。第三，重视文学创作本身特点与 规律之研究。如曹丕的“文气”说，陆机的“缘情”说等。 2、 魏晋玄学的言意之辩，首先对后人把握审美观照的特点，提供了启发。启发人们 认识到审美观照往往表现为对于有限物象的超越。审美观照离不开具体物象，但又不受具 体物象的局限，而是要伸向无限的宇宙、历史、人生。启发人们认识到，审美观照往往表 现为对于概念的超越。或者说人们的美感往往是不能用概念来表达的。其次，对于文学艺 术家认识艺术形式美和艺术整

33、体形象之间的辨证关系，给了很大启示。艺术的形式美不应 该突出自己，而应该否定自己，从而把艺术的整体形象突出地表现出来。如唐代皎然在 诗式中说“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”最后，这种言、象、意的理论， 还为后世的“意境”理论提供了理论基础。如何用有限的语言去塑造虚实相生的形象，从 而获得无穷的意蕴。 3、 鲁迅先生说“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代”，认为曹丕的时代是“为 艺术而艺术”的时代，也就是说曹丕的时代已比较清醒地认识到文学的本质特征。如典 论论文中提出的“文气”说，就认为作家的先天禀赋，包括才气对文学创作十分重要。 这和先秦两汉所说的“有德者必有言”就有很大区别，曹丕似乎已

34、朦胧地认识到文学创作 中想象、直觉、情感等先天因素的作用，这可能正是后来严羽“别材”“别趣”说的滥觞。 再如他提出的“诗赋欲丽”说，鲁迅先生说“但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳”，这和 传统的政治教化说就有很大区别。这是由强调文学艺术“善”的价值向“美”的价值的一 次质的飞跃。 4、 陆机的文艺思想比较集中地表现在他的文赋中。首先，他对文学创作中形象 思维有比较深刻的认识，如“精骛八极，心游万仞”一段，就是说艺术构思中的形象思维 问题，后来刘勰的神思篇可能正源于此。其次，他提出著名的“缘情”说，具有开一 代风气的重大意义，这和传统的“诗言志”说，几乎是针锋相对的，认为诗歌不仅是言说 社会思想的，

35、更重要的是抒发一己悲欢之情的，对诗歌的情感性特征有了深刻的认识。其 外，在风格论、表现方法论等方面的思想都有超越前人的地方。 第六章 一、 填空题： 1、文心雕龙、50、五篇总论及二十篇文体论、二十篇创作论及五篇批评论发展论等。 2、以儒家思想为主而兼有佛道思想 3、道是其内容，文是其表现形式。故提出“文以明道”说。 4、隐、秀；隐、秀。 5、典雅、远奥、精约、显附、繁褥、壮丽、新奇、轻靡。 6、才、气；学、习。 7、设情以位体、酌事以取类、撮辞以举要。 8、原始以表末、释名以彰义、选文以定篇、敷理以举统。 9、世情；时序。 10、通变；时序。 11、位体、置辞、通变、奇正、事义、宫商。 12

36、、贵古贱今、崇己抑人、信伪迷真。 二、 解释概念： 1、刘勰的文学本质观，文本于道的意思。“道”的内容，从广义的文所体现的道来说，是 指宇宙万物内在的普遍自然规律，是接近于老庄所说的哲理性的自然之道的。但从狭义的 人文所体现的道来说，则是指具体的儒家的社会政治之道。 2、刘勰关于艺术思维的理论。认为艺术思维是“神与物游”，即始终伴随着具体物象； 是“登山则情满于山，观海则意溢于海”，即始终伴随着情感；是“寂然凝虑，思接千载； 悄焉动容，视通万里”，即始终伴随着丰富的想象。 3、刘勰关于文学形象的艺术特征的理论。隐，是指意象的意而言的，它是内在的、隐蔽 的，是寄寓于客观物象中的作家的心意情志，故

37、要“以复义为工”。秀，是指意象的象而 言的，它是具体的、鲜明的、突出的，是针对客观物象的描绘而言的，故要“以卓绝为巧” 。 4、刘勰关于文学风格的理论。“风骨”指作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现。 具体地说，风是指作家的思想感情、精神气质特征。骨是指作品中客观内容所表现的一种 思想力量，是语言文辞所依附的枝干。理想的文学风格是“风清骨峻”。 5、刘勰关于文学发展的理论。认为文学发展有文学自身内部的继承与革新的原因。通， 是指文学发展过程中有一些基本的创作原则是历代都必须继承的；变，是指文学创作必须 随着时代和文学的发展而有新的发展与创造。两者互相联系，“变则堪久，通则不乏”。 三、翻译：

38、 1、古人说：“身子住在江海边上，心思却想到宫廷里去。”这是想象的说法。文章的构 思，它的想象飞翔得太遥远了。所以默默地聚精会神去思考，那念头就可以接触到千年以 上的生活；悄悄地改变了脸部表情，那视线好象看到了万里外的情景；在吟诵中间，象发 出了珠圆玉润的悦耳声音；在凝想中间，眼前就呈现出风云变幻的景象；这些不都是构思 所造成的么？所以构思的奇妙，使得精神能和外物相交接。精神由内心了主宰，意志和体 气掌握着它活动的枢纽；外物靠耳目来接触，语言主管它的表达机构。要是表达机构很灵 活，那么事物的形貌就可以描绘出来；要是这个活动的机关受到阻碍，就精神涣散了。 2、感情激动了，自然形成语言，道理得到表

39、达，就体现为文章，从隐藏内心的情理到表达 为明显的语言文字，内容和形式是相符合的。不过人的才干有平庸的，有杰出的，气质有 刚强的，有柔弱的，学识有浅薄的，有渊博的，习染有雅正的，有浮靡的，这些都由性情 所造成，习俗所陶冶，因此在文坛上的作品象云气那样变幻，艺苑上的创作象波涛那样诡 异了。由此可以看出，文辞和理论的平庸或特出，离不开一个人的才能；风格和趣味的刚 健或柔婉，难道会和作者的气质有差别？文中用事述义或浅或深，没有听说过有谁会和他 的学识相反；体制的雅正或浮靡，很少有人和他的习染相反；每个人凭着自己的个性进行 写作，作品正象他们的面貌各不相同一样。 3、因此深切动人地表达感情，一定要从注

40、意风的感化力量开始。反复推敲地运用文辞，没 有比注意骨更重要了。所以文辞的需要有骨，好象形体的需要树起骨架；表达感情的需要 有风，好象形体里含有生气。措辞端庄正直，那是文辞写得有骨的结果；意气快利豪爽， 那是文辞写得有风而清澄。所以善于练骨的，辨析文辞一定精当，善于用风的，表达 感情一定明显。文字锤炼得确切而难于更换，声调协调而不粘滞，这是文章有风骨的力量。 要是命意贫乏，辞藻过多，繁杂而没有条理，那是缺乏骨的凭证。如果考虑得不周到，勉 强创作而缺乏生气，那是没有风的证明。 4、文章的体裁是有一定的，文章的变化是无穷的，凭什么知道它这样呢？所有的文体从 明 诗诠赋直到书记，它们的名称和创作规格

41、是有所继承的，这说明体裁是有一定 的； 文辞的气势和力量，要有变通才能长久传下去，这说明变化是无穷的。名称和创作规格有 一定，所以讲体裁一定要借鉴过去的作品，变化是无穷的，所以讲变化一定要参考当代的 新作；这样，才能够在没有穷尽的创作道路上奔驰，汲取永不枯竭的创作源泉。如果水桶 的绳子短，就 会因打不到水而苦渴，如果脚力不够，就要在半路上停下来，这不是因为创作方法有限制， 是不善于变化罢了。因此，讲创作的方法，作品好比草木，根和干都长在土里，这点是一 致的，但是花叶气味却因吸取阳光的差异而显出不同的品种来。 5、会演奏上千个曲子而后才懂得音乐，观察了上千把剑而后才会识别宝剑；所以全面观察 的方

42、法，务必先要看得多。看了高山更显出土堆的小，经过沧海更识得沟水的浅。没有忽 轻忽重的私心，没有忽憎忽爱的偏见，然后才能够象天平般称量内容的高下，象镜子样照 见文辞的美恶了。作者先有了情思再发为文辞，读者先看了文辞再了解情思，沿着波 流向上追溯源头，即使隐微的也一定会使它显露。年代相隔遥远，虽然没有谁看见作者的 面貌，看了文章却往往看到作者的心情。难道篇章过于深奥吗？只怕识鉴的浅薄了。 （以上译文选自周振甫先生的文心雕龙选译） 三、 论述题： 1、刘勰的文学创作论主要表现在以下几个方面：一是艺术思维问题，即“神思”问题。认 为“神思”的特点是“神与物游”；是“登山则情满于山，观海则意溢于海”；是

43、“寂然 凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”。对艺术思维的形象性、情感性、想象性特征都 有所认识。二是文学形象的艺术特征问题。认为文学形象具有“隐秀”特征。“情在词外 曰隐，状溢目前曰秀”，“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义 为工，秀以卓绝为巧。”秀，是就“意象”中的“象”而言的，它是鲜明、突出的；隐， 是就“意”而言的，它是隐蔽、多义的。隐不是深奥晦涩，秀不是雕章琢句。要求在自然、 鲜明的形象中表现无穷的意味。三是风格问题。刘勰把文学风格归纳为八种，即“八体”： 典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。而且“雅与奇反，奥与显殊，繁与 约舛，壮与轻乖。” 刘勰认为

44、文学风格是作家个性的表现，是“因内而符外”的，作家个 性的形成有先天和后天 两种因素，先天因素是“才”“气”；后天因素是“学”“习”。 四是“风骨”问题。“风清骨峻”是刘勰的审美理想，他希望通过有感染力的刚健清新的 文风来矫正当时的柔弱的文风。风，是对作品情感内容的美学要求；骨，是对作品语言形 式的美学要求。此外，创作论还涉及表现技巧问题，如附会论结构问题；比兴论 表现手法问题；声律论声韵问题；夸饰论艺术夸张问题等等。 2、刘勰的文学发展论比较集中地体现在通变篇和时序篇。通变论述文学发展 自身内部的继承与革新问题；时序论述文学发展与时代变化的关系问题。前者主要指 文学发展的内因；后者主要指文学

45、发展的外因。通变中说“设文之体有常，变文之数 无方”。 “有常”指每一种文体都有自己的特点和写作方法，这是“通”；“无方”指作品的具体 面貌各各不同，千变万化。这是“变”。“变则堪久，通则不乏”，通和变互相联系。 时序篇认识到文学随着社会发展而发展，所以说“文变染乎世情，兴废系乎时序”， “歌谣文理，与世推移”。比如社会生活对文学的影响，建安时期，“观其时文，雅好慷 慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗慨而多气也。”又如哲学思潮对文学 的影响，“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰； 诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。” 3、刘勰的文学批评思想主要体现在知

46、音篇。一是考察“知音难逢”的原因。从主体来 说，“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”、“知多偏好”等原因都可能导致知音 难逢。从客体来说，“文情难鉴”也是一个重要原因。二是知音的条件。首先是“博观”， 要有广博的知识，要有较高的鉴别能力，即“阅乔岳以形培嵝，酌沧波以喻畎浍”。其次， 要有文学实践，即“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。还要有正确的态度，“无私于 轻重，不偏于憎爱”等等。三是知音方法。即著名的“六观”说：一观位体，二观置辞， 三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。 第七章 一、 填空题： 1、诗品；122；上、中、下 2、受儒家思想影响较少，而较多地倾向于老庄玄学思想 3、

47、感情论；自然论；风骨论；滋味论 4、耳目之内；八荒之表 5、谢诗；颜 6、陈思；公干、仲宣；陆机；安仁、景阳；谢客；颜延年 7、味之者无极，闻之者动心 8、怨雅而温柔或怨雅而悲壮；怨而愤，悲而少壮 9、沈、任 10、指事造形，穷情写物 二、 解释概念： 1、这是钟嵘“不贵用事”而提出的诗歌创作主张。认为诗歌是“吟咏情性”的，只要即景 会心，直接描绘出激起诗情的景物或事情，就完成了它的使命。许文雨在诗品讲疏中 说：“直寻之义，在即景会心，自然寻妙，即禅家所谓现量是也。”所谓“现量”即“直 觉”的意思。认为好的作品总是作家在触景生情，情与物冥的过程中产生，形成美妙的意 象，并非由苦苦思索，呕心沥血

48、得来。这正是钟嵘所谓“即目”“所见”的意思。 2、钟嵘论诗的一个重要标准，也是中国古代一个基本审美范畴。以味论诗即以美论诗， “滋 味”即审美感染力。钟嵘认为五言诗比四言诗有味，是因为“指事造形，穷情写物”“最 为详切”，还说玄言诗“淡乎寡味”等等，说明钟嵘认识到诗歌的形象性与“滋味”有关。 他还说“干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”认识到 刚健的内容和优美的语言形式的有机统一，也是使诗歌有“滋味”的重要条件等等。 3、这是指建安时期诗歌创作表现出来的遒劲刚健、悲凉慷慨的时代特色。“建安风力”是 钟嵘诗学思想中的时代风格理想，他认为这一时代的诗歌慷慨高昂，感情炽烈

49、充沛，语言 清新，辞采华茂，思想性和艺术性得到了较完美的统一。这和刘勰的观点基本一致，刘勰 说建安文学“志深而笔长，故梗慨而多气”（时序）“慷慨以任气，磊落以使才” （明诗）。后来唐代的陈子昂、李白都把“建安风力”当作诗歌的时代风格理想来追 求的。 4、钟嵘在诗品序曾对“赋、比、兴”作了解释：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志， 比也；直书其事，寓言写物，赋也。”相对于汉儒来说，已完全摆脱美刺教化说的影响， 而是从他的“滋味”说出发来解说的。更为可贵的是，他阐述了如何“宏斯三义，酌而用 之”，使诗歌有“滋味”，他认为：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体， 患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊。有芜漫之累矣。”在中国文论史上，钟嵘 第一次从艺术角度对“赋、比、兴”作了全新的解释。 三、 翻译： 1、曹植诗歌源于国风，内容充实，文词刚劲而奇警高绝，文采华美，情感上有小雅 怨诽而不乱的特点，体制上有风力和