论封建王朝更替与山水画不同风格之形成.DOC

1、论中国封建王朝更替与山水画不同风格之形成李 俊内容摘要：中国山水画艺术从发生、发展、高潮到衰落，虽然从表面上看，是艺术风格的演进与变化，实际在我国封建历史上山水画多种艺术风格的形成与封建王朝政体与政体的更替存在着直接或间接的关系，历史述论多言及艺术风格与演变，很少涉及形成各种艺术风格的原因，特别是有关艺术与政治之间关系的直接述论更是少见。关键词：封建政体 山水画 艺术风格明代学者王世贞对我国山水画的发展评述为：“山水，大小李（李思训、李昭道）一变也；荆、关、董、巨（荆浩、关仝、董源、巨然）又一变也；李、范（李成、范宽）又一变也；刘、李、马、夏（刘松年、李唐、马远、夏圭）又一变也；大痴、黄鹤（黄

2、公望、王蒙）又一变也。 ”这段话虽然粗略，尚有很多变化未列其中（如王维、米芾、米友仁等的变法） ，但基本概括了唐、五代、两宋及元代山水画风格变化的总体面貌。历代的画论言及山水画风格及演变的多，但对形成风格的原因众多述论历来多有讳忌，特别是有关艺术与政治的话题历史记载更是寥寥。固然，艺术的最高境界是脱离政治等因素束缚的自由表现，但事实上我国封建历史上几个主要时代的山水画艺术风格的形成，无不与政治与政治变迁发生千丝万缕的关系。作为中国绘画的主要艺术形式山水画，虽则从表面上看，表现的是以山川江河湖海为内容的自然形态，但从它的发生、成熟、高潮乃至衰落等各个历史层面上分析，无不带有时代与政治的烙印。在不

3、同的政体下，产生不同的艺术形式，某种政体相对于社会政治经济的发展而言，是健康的、积极的，但对山水画艺术的发展，恰恰形成桎梏。某种腐朽的、甚至不顺应民意的政体，却正好推动山水画艺术的蓬勃发展，本文从山水画发展的脉络出发，结合主要封建政体的变迁作相关的述论。一、长期分裂、纷乱的魏晋变革时代促成山水画“隐逸”之风的形成“书画同源” ，我国最早的象形文字中“山”和“水”本身就是最早的山水画资料。“禹之世，图画山川奇异之物而献之，使九州之牧贡金，像所图物著之于鼎” （左传语），可见先秦钟鼎上铸有零星的山川符号。汉代画像砖上已经出现了比较“像样”的山水画，但画像砖上的山川与人物、花鸟相混杂，并没有产生相对

4、独立的语言，当然也无从考究深邃的艺术思想。真正的相对独立的山水画萌芽的出现至早在分裂的魏晋时代。司马氏建立西晋王朝后，不过二、三十年，遇“五胡乱华” （前赵、夏、北凉、后赵、前燕、后燕、西秦等部落与国家） ，迫使西晋东迁，偏安于江南，形成历时达一百余年的东晋王朝。纵观从西晋到杨坚推翻北周建立隋朝的三百六十年余的中国社会，由于政治的腐败和无能，使得北方众多游牧民族乘虚而入，连年的战争和掠夺，不断锐化了民族之间、阶级之间的矛盾，并且严重破坏了生产力的发展和自秦汉以来创造的文化成果。东汉以来，多次的政治斗争的残酷使成千上万的文人士大夫由于多种罪名被捕杀或禁锢， 晋书 阮籍传中载：“魏晋之际，天下多故

5、，名士少有全者。 ”当时以何晏、嵇康等为代表的名士，被杀害的不计其数，从上至王侯到下至黎民百姓，死生无常，朝不保夕。仕途的坎坷和官场的黑暗，使有志文人对前途产生绝望，逃离尘嚣，隐居山林是最明智的选择，而且在当时文人中形成了一股浓烈的风气。从政治上来说，这段时间应该算是我国极端黑暗的时代。 “政治的黑暗构成了宗教的光明时代。 ” 统治阶级为了便于巩固自己的地位、民众急于寻找心灵的慰藉，共同将目标锁定于宗教，所以，本来自汉代传入我国的佛教，在此时，得到了广泛的传播，并且凌驾于传统的儒、道之上。儒、道、释的结合，使魏晋玄学盛极一时，当时的中国，弥漫着出世隐遁、空谈义理的风气。因此，这个时代的艺术作品

6、也直接或间接地反映了儒、道、释多种思想。伴随着佛教的传入，域外绘画思想、绘画材料与技法随之传入。现存敦煌莫高窟北魏时期 249 窟的狩猎图和 257 窟的鹿王本生图等山水画虽然存在着“人大于山” 、 “有勾无皴”等稚拙，但无不弥漫着浓郁的宗教救世思想。除了宗教题材以外，宗炳、萧贲、梁元帝萧绎、陶宏景、张僧繇等都以各自的方式描绘了山川河流，眼下虽然无从考证其画迹，但最值得关注的是此时已有比较完善的画学理论和艺术思想。其中以宗炳的画山水序和王微的叙画贡献最大。在序中作者提到“山水以形媚道，而仁者乐。 ”作者试图通过“栖丘饮谷”式的“游”而达到“乐” ，以此“辟召” ，拒不入仕。以此为背景，催发了山

7、水画的萌芽，并一开始就带有浓郁的隐逸思想。其实，这种思想最早发源于传统的老、庄学说，老子的“致虚极，守静笃”和庄子的“知足逍遥” “独与天地精神相往来” “游心于淡，合气于漠”等学说都为山水画的产生提供了理论依据。所以，魏晋时期的贤士名人一般都崇尚老、庄，志趣归于山林， “竹林七贤”中的阮籍“登山临水，竟日忘归” （晋书 阮籍传 ）是最好的写照。但是山水画中的隐逸思想的产生，除此之外，与当时残酷的政治斗争和严重动荡的时局不无直接的关系。二、唐、宋时期国家政治的成熟与经济的发达促成了山水画艺术的鼎盛繁荣隋文帝杨坚统一中国，结束了魏晋以来三百余年的纷争。进入唐代，其政治、经济实力达到了封建社会最为

8、辉煌的时代。由于当政者施行了一系列合理的政策，在一定程度上缓解了社会矛盾，促进了社会生产力的长足发展和社会秩序的相对稳定。诗人杜甫的赞美诗中写到：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓癝具丰实。九州道路无豺虎，远行不劳吉日出。齐纨鲁缟车班班，男耕女织不相失。 ”这种“盛世”促成了当时包括文学、艺术在内的众多领域都进入了全盛的状态。就山水画而言，出现了像李思训、李昭道、吴道子、王维等拥有重大成就的艺术家。社会经济的高度发展，反映在统治阶层，便是大兴土木建设规模宏大的亭台楼阁，从隋代的大兴城，到唐代的大明宫、九成宫等，乃是我国封建历史上宫殿设计的优秀范例，在宫廷设计的整体工程中，

9、山水画便起到特殊的装饰作用。亭台楼阁的建设，也无形当中培养了大批善画“台阁” 、 “层楼” 、“宫阙”的优秀画家。光唐张彦远历代名画记记载的就有如阎思光、解宗、陈赞等二十一人，民间画工则更多。画家通过亭台楼阁的描绘起到了讴歌盛世的作用。从隋代展子虔的游春图 （疑为北宋复制品，隋及唐初的山水画大部分依附于宫廷壁画装饰，但也有例外， 游春图便是一幅绢上作品）中可以看到，描绘的内容是初春的艳阳天，游人或乘马、或乘舟观览春景。分析作者的创作感情，无不洋溢着对河山刚刚统一后的快慰。其正面歌颂山河的画风，直接影响到唐宋山水画的发展。从展子虔过渡到唐代的李思训、李昭道父子，山水画从简单的有勾无皴演变到“青绿

10、为质，金碧为文”的豪华富丽，这一则与他们出身富贵有关，二则与他们忠君爱国、粉饰太平的思想不无关系。由于唐代比较丰富的物质条件和相对安定的政治环境，为当时的艺术家们营造了得天独厚的社会土壤。 “在唐代比较充裕的物质条件下，山水画家们充分利用了这些条件，发挥了他们的艺术才能。 ”其中卓有成就的山水画家有李思训父子、王维、张璪、毕宏、郑虔、王默、吴道子等。尽管如此，在唐代的整体画坛上的主要成就仍然以人物画为重，山水画仍处于发展阶段。唐末五代的政治变迁对绘画的影响很大。 “其一表现在绘画中心和力量的转移；其二表现在和政治关系较为密切的宗教画、人物画的主流地位逐渐让位给山水画，山水画成了战乱年代中部分对

11、政治失望之山林之士的精神寄托。 ” 唐末由于朝廷存在着极其复杂惨烈的官宦之争、党朋之争、藩镇之争以及与南北少数民族之间的战争，加上农民起义的频发，中央集权处于崩溃的边缘。画家无意于通过人物画为朝政歌功颂德全在情理之中。顾闳中的人物画韩熙载夜宴图是这段时期人物画的绝响，其内容恰好反映了主人翁作为士夫对朝政的失望和对前途的迷茫情绪。唐末的士人清楚地意识到唐王朝的崩溃，已是大势所趋，所以产生了与晋末相类似的消极遁世情绪。蜀地历来富庶，唐王朝的倾覆和北方的战乱，使各地画家相继云集于此。邓椿在画继中说：“蜀虽僻远，而画手独多四方。”唐末的士夫多选择山水画这一艺术领域，苟安于此，描绘心中的大好河山。在南方

12、的西蜀和南唐，由于统治者对绘画的偏好和地域的富庶，建立了朝廷画院，吸纳了众多优秀的在野画家，在一定程度上推动了山水画艺术的发展。但是，虽然北方常年战乱，但不乏有巨匠产生。北方画家荆浩不忍朝政变更之残酷，厌恶政治，遂隐遁于太行山之洪谷，摒弃功名杂欲，将痛苦隐埋于心灵深处，以山水林石为师，终身致力于林泉研究。他在笔法记中阐明了自己的人生主张：“嗜欲者，生之贼也，明贤纵乐琴书图画，代取杂欲。 ”他的山水画及理论成就最终奠定了山水画成为中国画的主干的基础。他的成就几乎可以归功于残酷的政治和动荡时局所产生的独特的心理变迁。在他的影响下，北方的关仝、李成、范宽等效其法，继续远离政治，寄情林泉。 广川画跋如

13、此描绘范宽：“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣” 。他们在山水画领域的贡献是五代、宋初绘画的最高成就，同时也是中国美术史上山水画的巅峰。五代及宋初的山水画家们虽然经历了战乱之痛和人世间的苍凉，但从他们的画迹分析，最可喜的莫过于他们强忍心中之痛，用全景式的“大山大水”正面讴歌祖国大好河山，并且饱含了祈愿河山重归一统的美好愿望。北宋政权的建立，结束了五代五十年来的割据局面，当政者的怀柔政策，缓解了尖锐的阶级矛盾，促使当时的农业、手工业及商业的空前发达。在“以文治国”方略的影响下，加上当政者个人的文化偏好，在延续唐代文化的基础上，创造了更加良好的文化氛围。宫廷画院的建立，更加有组织地调动了画

14、家的创作积极性，山水画艺术在继承五代宋初成就的基础上得到了很好的延续，而且绘画题材更加多样化。 “杰出的画家，不但以造化为师，而且进一步把人的生活感受与自然变化结合起来。 ” 像苏轼、米芾、文同等文人士大夫积极参与山水画创作，在一定程度上拓宽了山水画的表现形式。总之，北宋相对宽松的政治氛围对山水画艺术在这一时期取得辉煌的成就，起到积极的推动作用。三、山河的再一次破碎，造就了元代士大夫倔强顽强的个性，使山水画艺术成为美术史的绝响北宋王朝长期重文轻武的治国方针，最终尝到了苦。北方少数民族对疆土的不断蚕食，使国土面积越来越小，女真族贵族建立的金国实力的强大，最终导致北宋王朝的覆灭。高宗仓皇南渡后，建

15、立的南宋政权仍然继承北宋“以文治国”的方略。 “画者，文之极也”（宋邓椿画继 ） ，在国家危机四伏的重压之下，高宗仍然重建画院，广纳南迁画家。但南宋画院画家笔下的山水画跟北宋的山水画已经拉开了很大的距离。北宋画家法度森严，构图饱满，多为全景式构图，且用笔细腻滋润，但南宋以李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的画家，开始强调用笔洒脱简练，强调“水墨苍劲” ， “苍劲”一词或可称为“刚劲” ，“主要指的是南宋山水画的刚性线条和下笔猛烈的大斧劈皴。 ” 刻意在用笔中强调“猛烈”的效果，在前代山水画中都不曾有过，多少体现出作者一定的“情绪化” 。在构图上出现与北宋“全景式”明显有别的“一角式”和“半边式”

16、。作者的这种构图思想巧妙地与祖国山河破碎，朝政苟安一隅的社会现实形成了呼应关系。从大部分作品所表现的题材中可以隐约体会到作者的悲凉之情绪。李唐的采薇图 （有人认为是人物画，其实是人物和山水的结合）所反映的殷贵族伯夷、叔齐隐避首阳山，饿死不食周食的故事，实际上歌颂的是不与金国妥协的英雄人物，隐喻了作者的亡国恨，同时讽刺了投降异族的官僚小人。还有表现“踏歌” 、 “渔隐” 、 “牧归” 、 “夕照”等等题材或者反映作者的无奈，或者对时局用笔墨语言进行鞭挞。南宋山水画无论从题材、构图还是“水墨苍劲”的表现语言，间接反映了作者对国势衰微的高度关注和寄希望于“渡江”复国的爱国主义的思想情感（但也有部分画

17、家的“爱国”情感可能仅仅局限于对南宋一隅“歌舞升平”的粉饰上） 。由于作者强调这种情感的体现，所以很多作品景物多数虚构，作者亦少有像北宋山水画家那样对林泉的深刻体验，有些画家甚至对自然山水熟视无睹，完全沦为一种情绪的发泄。这种画风与元以后的文人画有一定的写意方面的联系，但也有质的区别。元朝是由北方蒙古游牧民族建立的政权，在消灭了强大的金国后，又一举覆灭了汉族统治下的南宋政权，统一了南北，建立了自古以来规模最大的统一国家。由于民族关系的复杂，产生了这个时期我国特殊的政治、经济和文化形态。为了巩固其政权，元统治者大量施行农奴制，严重破坏了原本先进的农业和手工业生产。在政治上制造矛盾，推行民族歧视政

18、策，蒙古人居上，汉人和南人（南宋统治下的南部汉人）最末。元人是马背民族，原本不重视文化，特别是汉文化（但为了方便他们的统治，在建国初也拉拢使用少数汉族地主阶级的代表及缺乏骨气的文人士绅，赵孟頫便是一例） 。统治者对汉人的地位划分了十个等级， “八娼九儒十丐”的划分使原本清高的文人士大夫基本处于社会的最底层。另外，元政府取消唐宋以来的科举制度（仁宗时期虽试行过，但很少录用汉人） ，使南宋遗留下来的一代士人丧失了仕途。又由于他们亲眼目睹到元统治的无比强大，使他们彻底失去了恢复宋制的信心。中国古代的文人，深受传统礼教的教育， “忠君”即是“爱国” ，眼下在无“君”的情况下，何谈“爱国” 。所以元代的

19、文人百无聊赖，精神空虚，常常处于一种闲逸苦闷、悲凉屈辱的状态。所以，选择隐逸，是元代文人最普遍的一种生活状态。但是，前代的隐士，不论魏晋还是五代，大多是一种假隐，虽然身在林泉，但心里念念不忘社稷，报效祖国的理想始终不敢泯灭。元代文人在强权面前学会了主动放弃责任与抱负，选择了真正的隐逸。 “元代士人对社会大退避，开始了回归人之本体的觉悟，对传统的正统论、对封建制度、对人世都发生了怀疑，以至斥弃，这就加速了封建社会的衰亡和解体。 ” 在元代的这种社会背景下，文人士大夫最崇尚的便是“高逸” 。而在元代从事山水画创作的主体便是这些具有“高逸”气质的落魄文人。具体从他们的艺术品格上分析，则是对精神自由的

20、追求胜于功名利禄；完美人格及性情的追求胜于自然景色与世俗的被动描摹。中国绘画史上山水画的最后一变就是由元代的黄公望、王蒙、吴镇、倪云林等“高逸”之士完成的，其主要特征就是将山水画抒情写意的品格发挥到最高峰。当然，元代山水画抒情写意特征的形成的原因并不完全归功于当时文人独特的处境和由此形成的文人性格，元代的山水画受唐宋以来早就产生的文人思想的影响不无关系，王维的“诗中有画，画中有诗”苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”都是文人画理论的早期体现。米芾、米元章的米点山水就是早期的文人画。从传统文化传承的角度出发，元代的山水画完全是在继承前代绘画基础之上的凝练。从绘画的取材方面分析，前代的“隐士”多隐居于

21、崇山峻岭，而元代士人隐居的方式很多，也很分散，随遇而安，或在田园农桑，或在市井经商，生活方式与俗人无异。那么，在他们的取材中少见崇山峻岭是可以理解的。在他们的作品中出现的往往是山村小景，再高大的山峰也往往用小景的手法处理，这跟他们平淡的隐居环境有直接的关系。值得注意的是，他们的取材虽以客观为依据，但不论描写什么景色，都给人以冷落、清淡和萧疏之感。倪瓒在题吴镇山水画时写到“醉后挥毫写春色，岚霏云气淡无痕” ，黄公望也有题画诗“春山远岫云林树，意态萧然物外情” ，从这些诗中也可以体验到他们所追求的是“无人间烟火”的境界，这与他们“自鸣清高”的人身修养有直接的关系。元代山水画的另一种大突破便是引书法

22、入画，其中有两层意思：其一，为了便于情感的抒发、加强绘画的表现力，在绘画中强调书法的“骨法用笔” ，赵孟頫诗“石如飞白木如籀，写竹还须八法同。若也有人能会此，方知书画本来通”便是最好的例证；其二，在绘画中，笔墨尚无法使画家尽兴时，往往在画面上题诗、题跋，甚至钤印。这种在画面上直接书写文字的手法在前代没有一个画家能够真正做到（宋徽宗除外，宋代个别画家有题款，但也是在画面最不起眼初署名而已） ，从元代起，山水画走上了诗、书、画、印“四位一体”的综合模式。概言之，元代残酷的政体，使文人士大夫从对国家、民族的绝望情绪中解脱出来，自然地进入了高尚清逸的放纵领域，从而造就了中国美术史上最为纯粹的文人画艺术

23、。四、明清时期随着中国封建社会的没落，山水画艺术少有划时代建树，到清末几乎成为僵硬的躯壳王世贞在论述山水画之变时，谈到的最后“一变”便是“黄鹤、大痴”似乎给了山水画的变革一个终结。原因有二：其一，王世贞是明代学者，可能避谈当代山水画的发展；其二，综合历代山水画发展的轨迹，结合当代山水画的萎靡现状，作出了一个前瞻性的结论。明王朝反对士人隐逸，对隐逸画家的残害尤为严重。由于统治者个人的喜好，朝野上下崇尚宋文化，所以原本在抒情写意领域取得巨大成就的元代山水画遭到贬低，开始转向“水墨苍劲”的南宋画风。明代朝政任用士人，但对士人戒备森严，虽然设有宫廷画院，但统治者个人的意志严重影响了画家艺术思想的发挥。

24、但尽管如此，明代山水画坛还是人才众多，派别林立。明中期以后，在江南及沿海一带商业、手工业的复兴，资本主义萌芽的出现，促使绘画作品向商品化方向发展。尽管出现了像沈周、文征明、唐寅、仇英等较有建树的山水画家，但名利的追逐和派系之间的争斗等因素，使当时的画坛充满浓烈的世俗味，总体艺术水平与前代相去甚远。像董其昌这样具有高超艺术修养的达官贵人在官宦斗争惨烈的夹缝中努力摆脱政治的束缚，在借鉴佛教禅宗南北论的基础上，在山水画领域提出“南北宗论”的艺术主张，在一定程度上褒扬了文人山水画在美术史上的价值，但过分偏南贬北的思想，促使了空洞、乏味的伪“文人”山水画的滥觞，使清代的三百年中始终未能摆脱其影响。在中国

25、封建社会的末期，清王朝的建立，在汉族士人当中又是一次“天崩地裂” ，给清初的士人创造了与魏晋相似的生存境地，所以“庄学”和“禅学”再一次被清初画家所接受，在清初遗民画家中，石涛、朱耷等在“禅学”指导下的山水画艺术实践对后世产生了一定的影响。但是，满清王朝为了达到方便统治的目的，崇尚汉文化，大量任用汉族知识分子，在画坛上较有造诣的像“四王”等大部分画家重新获得比较显赫的地位，他们的职责是为统治者和地主阶级的利益服务，在艺术中少有主张，对待历史，以复古为主，对待创作，少有生活。他们的艺术几乎成了僵死的教条，但由于他们在画坛上的显赫地位，使大量文人士夫趋之若鹜，影响深远，最终将山水画艺术推向了没落。五四以后，山水画艺术在新文化运动的浪潮中不断获得新生，特别是在新中国成立后，在党的“百花齐放，百家争鸣”正确文艺思想的引导下，山水画的创作者很少受到思想上的禁锢，特别是在改革开放以后，山水画艺术取得了前所未有的辉煌成就，这部分内容不在本篇中赘述。注释、李浴.中国美术史纲（上卷）沈阳：辽宁美术出版社，1984. 369 页.、王伯敏.中国绘画通史（上册）北京：生活 读书 新知 三联书店 2008.12 第 218页、第 359 页。、陈传席.中国山水画史天津：天津人民美术出版社，2006.