1、学习提要 把握好剪辑点是剪辑工作的基础。根据表达需要和镜头转换依据，可以将剪辑点概括为叙事剪辑点、动作剪辑点、情绪剪辑点、节奏剪辑点和声音剪辑点。 画面组接中，景别的变化代表视点的变化，不同景别的组合形成不同的叙述效果。电视编辑要掌握景别的功能，并有机地运用。 主体运动、摄像机运动以及镜头转换形式的运动构成了屏幕运动形态。镜头内外的运动是影响剪辑点的重要因素，编辑要熟练掌握各种运动的剪辑技巧，妥善处理剪辑点，开掘动态剪辑表现力。 匹配 ”是影视语言的基本语法规则。镜头内的位置、方位关系、视线、色彩、景别等各种构成元素的匹配，是明确叙事的基础。 “不匹配 ”在特殊情况下成立。 这是掌握基础剪辑技
2、巧非常重要的一章。 一个最基础的问题是：镜头之间该如何组接，在什么地方连接，每个镜头应该持续多长时间。 重要的是每个镜头持续多长时间和这个镜头后面接的是什么，电影的全部表现力就在于此。 一般情况下，一个镜头的长度取决于这个动作内容在片中的重要性。镜头长度以观众看明白为基准。 第一节 剪辑点的选择 剪辑点就是两个镜头的转 换点。 准确掌握镜头的剪辑点是保证镜头转换流畅的首要因素，因此，选择恰当的剪辑点是电视剪辑的最重要也是最基础的工作。 叙事剪辑点 以观众看清画面内容，或者解说词叙事，或者情节发展所需的时间长度为依据，这是电视节目中最基础的剪接依据。 在电视剪辑中，镜头转换不仅是电视节目叙事构成
3、或者艺术表现的需要，同时也是观众观赏的需要。每一次的镜头转换意味着观众注意力的转移，从一个视觉形象转移到另一个视觉形象上，镜头的长度决定着视觉形象刺激观众注意的强度和观众的接受程度。 以镜头长度满足叙事要求，以镜头 连接表现主题，是电视节目编辑中最基本、最常见的方式。对于初学者而言，把握好镜头 “低限长度 ”是正确控制剪接点的第一步。 动作剪辑点 以画面的运动过程（包括人物动作、摄像机运动、景物活动等）为依据，结合实际生活规律的发展来连接镜头，目的是使内容和主体动作的衔接转换自然流畅，它是构成电视片外部结构连贯的重要因素。 动作剪辑固然也是为清楚叙事服务，不过它更着眼于镜头外部动作的连贯。 正
4、确处理好动作剪辑点，是镜头组合能够产生行云流水般自然连贯的视觉效果的基础。 情绪剪辑点 情绪剪辑点是以心理活 动和内在的情绪起伏为依据，结合镜头的造型特点来连接镜头，目的是激发情绪表现。 在剪接点的处理和剪辑方式上，必须考虑节目的总体节奏和这一段落或动作的情绪形态，依据人物情绪或事件发展内在情绪要求，利用镜头在表现情绪上的造型作用，来判断剪接点，而不必依靠任何形体动作或声音语言。 剪辑者应该十分清楚，镜头衔接不仅仅是为了视觉的连贯流畅，机械式的流畅只是剪辑中的次要因素，思想或情绪演变的顺畅自然才是至关重要。因此，镜头剪辑需要从整体的联系上来考虑，在处理镜头剪接点时除了满足叙事要求外，有时还需从
5、情绪变化出发， 选择适当的情绪剪接点。 按照情绪剪辑的要求，镜头剪接点并不以画面上的外部动作为依据，一般可能有这几种情况： 外部动作已经结束， 有外部动作的镜头组合 相连镜头表现的不是同一主体 节奏剪辑点 根据运动、情绪、事物发展的过程的节奏为依据，结合镜头造型特征，用比较的方式来处理镜头的长度和衔接位置，也就是通过镜头连接点的处理来体现快慢动静的对比，它重视的是镜头内部运动与外部动作形态的吻合。 声音剪辑点 以声音因素（解说词、对白、音乐、音响等）为基础，根据内容要求和声画有 机关系来处理镜头的衔接，也就是指上下镜头中声音的连接点。 镜头连接并不是单纯处理图象的连贯性，有时候，如果不能很好地
6、控制声音剪接点的位置，即使很简单的镜头连接，也会因此显得失真。 声音的剪接点大多选择在完全无声处，要考虑到画面所表现的情绪、声音转换节奏和声音连贯性和完整感。 音乐的剪接点大多选择在乐句或乐段的转换处，随意截断乐音或其他声音，会明显破坏声音的完整感。 事实上，在编辑画面时，编导、剪辑师无时不在考虑声音与画面之间的影响。比如，画面的时间长度如何与解说词容量的关系、声音表现与画面情 绪相匹配等。因此，声音剪辑也是电视编辑思维中的重要内容和必须环节。 在判断上下镜头剪接点位置时，动作、声音、情绪或节奏等因素都可能同时起作用，剪辑者要全面考虑，选择最佳剪接点。 对于一个剪辑者来说，一方面应该掌握一定的
7、剪辑原理和视听规律，使之能够有效地指导实践；另一方面应该在大量的剪辑实践中培养自己良好的屏幕艺术感觉。 总体来看，这种屏幕感觉主要体现在： （ 1） 屏幕形象感。 （ 2） 屏幕效果感。 （ 3） 剪辑感。 第二节 景别的影响 景别是画面中表现出来的视域范围，不 同视域的镜头形成不同的景别，通常的界定是以画面内截取成年人的身体部分的多少作为划分标准，由此划分出远景、全景、中景、近景和特写。 在剪辑中，考虑景别的影响的主要原因： 一是不同的景别代表着不同的画面结构方式，其大小、远近、长短的变化造成了不同的造型效果和视觉节奏。 二是不同的景别是对被摄对象不同目的的解析，会传达不同性质的信息。 一、
8、景别的表现功能 、远景 属于情绪性景别，是涵盖广阔空间的画面，以表现环境气势为主，画面中没有明确的主体，人物所占的比例很小。远景常用来展示事件发生的 环境和规模，也可表现自然景象的空灵开阔，一般在抒发情感、渲染气氛方面发挥作用。 、全景 基本的介绍性景别，表现成年人全身或场景全貌的画面，主要用来介绍环境和事物发展的整体面貌。在一个叙事段落中，全景是不可缺少的景别，因为它被用来确定事件发展的空间范围，因此，全景又被称为 “定位镜头 ”。 全景是前期拍摄必须要保证的景别。 、中景 最常用的叙述性景别，表现中年人膝盖以上或场景局部的画面，主要用来介绍主体状态、人物之间关系或情绪交流。 一般在叙事剪辑
9、中，常常是由全景建立环境活动的概念后，就主要 用中景来展开叙述，或者在特写之后回到中景，由后者来确定前者的一些相关关系。 、近景 具有较强交流性的景别，表现的是成年人胸部以上或物体局部的画面，主要用来展示人物的面部表情和细微动作。 特写 主观性强的景别，表现的是成年人肩部以上的头像或者被摄的细部画面。特写镜头具有很强的强调性和暗示性，常被用来强调某种细部特征，以揭示特定含义或情绪，制造悬念。与近景表现细部特征的功能相比，特写具有主观性和情绪色彩。 由于特写的 “视觉重音 ”作用，它被称为 “万能镜头 ”，在剪辑中，特写不仅被用于制造戏剧性效果上， 也被常用来作为间隔镜头来弱化剪辑上的某些失误如
10、轴线问题、视线不当、讲话接点等导致的视觉跳动感。 由于特写在剪辑中的特殊表现，介绍几种特写的常用用法： 强调主要内容和揭示事物性质。 表现时间省略。 制造悬念或戏剧效果。 代替隐含动作。 转移观众视觉注意力。 从景别的表现功能可见，景别反映的是主观试点的变化，并且显示出不同程度的主观性和情绪性，所以有些影片风格的形成与景别的有意识运用也有关联。强调 戏剧性因素的影片中，较多运用特写等小景别；反之，戏剧性因素较弱、追求生活化的影片则更多 使用全景、远景等大景别来弱化人为的主观倾向。 二、景别的视觉效果 、在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长，也就是说小景别的剪辑长度短于大景别。 、同一运动主
11、体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强。 三、景别的组合效果和运用 、同一主体（或相似主体）在角度不变或者变化不大的情况下，前后镜头的景别变化过小或过大，都会致使视觉跳动感强烈。 要弱化这种跳动感，一般的做法是插入其他镜头，或者改变景别，或者改变拍摄角度。 为了后期剪辑的便利，在前期拍摄类似采访段落时，摄像师 应尽可能在保证采访内容的基础上，多拍一些不同角度、不同景别的镜头、反映镜头及相关的环境镜头，以便后期的剪辑。 一般情况下，剪辑中应该避免同一主体前后镜头的相似景别连接或者景别变化过大。 、运用不同景别的镜头组合可以实现有层次描述事件的目的。 在剪辑中，剪辑者就是利用人们认识事物的心理来
12、选择镜头内容及其景别方式的。 这种由外及里、景别由大到小的镜头安排方式，是一种最常见的平铺直叙的方式。 由于小景别大多不包含空间关系，只是展示事物局部，因此比较容易引起悬念。 这种由小到大的安排方式也 是叙事段落中处理景别的通常做作法。 为了叙事的剪接，镜头景别的变化要明显，目的要明确，这样容易产生平稳、流畅的视觉效果。 、利用镜头连接中景别的积累或对比效应，营造情绪氛围。 同类景别的镜头组合。 两极景别的对比连接。 创作者常常利用两极景别的特点来强化动态表现。 在上下段落连接中，景别的反差常常被视为段落间隔的有效手段。 在选择镜头时，景别是重要的考虑依据。考虑基于两点，即对于内容意义的表现作
13、用和视觉空间的感受效果。 初学者应注意的四点。 第三节 运动的剪辑 影视的最基本形态特征是：运动的视听系统。 剪辑与运动的思想是分不开的，运动构成了剪辑基础，也成为影响观众思维的前提。 构成屏幕运动的因素 构成屏幕运动的因素可以分为三类： 主体的运动，即画面中的人或物处于运动状态。 摄像机的运动，即摄像机运动造成的画面运动感。 剪辑率，即单位时间里镜头变化的多少。 运动镜头的表现 不同性质的运动对剪辑效果的影响 镜头内外各种运动的结果，产生直接的运动感，这种动感效果是剪接时考虑的最基本的因素。 作为拍摄者来说，要知道如何准确地选择主 体最富有特征的运动过程和运动细节，并且以多样化的方式记录下来
14、，这是后期完成动态结构的前提。 对于编辑者来说，如何在具有丰富可能性的素材堆中做出恰当的选择，如何处理镜头的长短，这取决于编辑者的判断力。因此，无论是拍摄者还是编辑者，都需要了解不同性质的运动对剪辑效果的影响。 了解推、拉、摇、移、跟等运动拍摄方式的作用。 剪辑者应该明确，镜头运动实质上是在每时每刻改变观众的视点，不同性质的运动镜头会对观众造成不同的心理暗示，这就具有了与蒙太奇相似的作用。 运动剪辑中的基本原理 速度、方向、动势 是描述运动状态的三个变量，也是动态剪辑中必须考虑的形式因素。 、速度 屏幕上的运动速度包括三方面的内容：主体运动速度、镜头运动速度和镜头转换速度。 、方向 运动的方向
15、是影视中最强大的知觉因素。 、动势 当物体发生位移时，我们看到的不仅是位移，而且还能感受到推动这种位移的那股动力，这股动力就是动作的动势，它受到速度和方向的双重制约。 在动态剪辑中，应该充分考虑到上下镜头运动的速度、方向和动势关系。一般来说，要保持运动连贯和谐，可以遵循以下两条原理： （ 1）等速度连接。 （ 2）同趋 向（动势）连接。 （三）重视运动镜头表现力的开掘 由于不同的运动镜头具有不同的作用和视觉效果，因此运动剪辑不应是素材的简单堆积，而是可以有目的、有章法的加以运用。 、注意突出各种运动特质，这是剪辑者开掘运动镜头表现力的一个重要方式。 、在现代电视节目创作中，对运动表现力的开掘还
16、体现在利用特技创造变速运动。 变化的速度化现实为虚幻，创造了新的视觉样式和视觉经验，放大了画面所蕴涵的情绪感染力或思想。 运动的变速不仅可以充分展示各种运动性质，而且还改变运动性质，产生特殊效果，增强运动的 表现性、象征性。 主体动作的连贯 所谓主体动作的连贯是指镜头内主体动作的各个部分依据动作剪接点进行有机衔接，以保持动作的连续，并且能清楚描述一个动作过程。 屏幕上表现的动作过程是经过重新安排剪辑后重现的，这种重现是围绕动作的分解拍摄和动作的组合连接来进行的。 所谓动作分解，就是在实际拍摄中，除了将一个镜头一拍到底的方式外，大多情况下，需要通过分镜头，即从不同角度、不同景别来拍摄表现对象，基
17、本上所拍摄的每一个镜头都是完整动作中的具有代表性和相关性的部分，这样有利于在后期编辑中镜头组接以形成完整的动作过程。 注意：不能忽视镜头表现的代表性、相关性及景别的丰富性，不能缺乏镜头的成组意识。 所谓动作组合，就是将单独而零散的分解动作按表达需要和一定的视觉规律重新组合成连续活动的视觉形象整体，它是对现实动作的省略，同时又不失视觉连贯感。 主体动作的连接大致分为同一主体动作和不同主体动作的连接，其中在同一主体动作表现上基本上又有两种情形：一是接动作，即用不同角度、不同景别的几个 镜头来表现一个完整的动作过程；二是动作省略，即一个完整动作由若干主要动作片段构成，其中省略了无关紧要的中间部分过程
18、。 在处理主体动作表现中，常用分解法、省略法和错觉法等。 （一）分解法 这种剪辑技法基本上对总体动作过程不作省略，其特点是用不同景别或角度的镜头表现同一个完整的动作过程，基本上可概括为对半式的剪辑，也就是上一镜头是动作的上半部分，下一镜头是动作的下半部分，上一动作切点位置应该是下一半动作的起点。 分解法的剪接点一般选择在动作变换的转瞬停留处，这个停留处也就是镜头景别或角度转换之处。 一般情况下，分解法将动作停顿的那 1-2 帧全部留在上一镜头，下一镜头从动的第一帧用起，而且上下镜头的动作长度基本 一致。 在有些特殊的情况下，可以不完全按此常规方式剪辑： 、需要表现特殊情绪。 、上下镜头差别较大
19、。 总体而言，分解法剪辑要注意选择动作的静止点，一般选择在动势大、动感强的动作转换处；要注意上下动作方向的连贯性，避免方向错误；要注意避免动作的重复；要根据具体艺术表达需要选择最恰当的动作剪接点。 （二）省略法 与分解法不同的是，省略法着眼于动作片段的组合，期间省略了部分动作过程，依靠有利的转换时机使被省略过的动作组合仍然能够建立起完整连贯的印象。 这种动作剪接常用于纪实类电视片 中，一般这种组接有两种处理方式： 、有代表性的动作片段的直接跳接。 、利用插入镜头使两个动作局部被连接在一起。 （三）错觉法 利用人的视觉暂留现象和上下镜头内主体动作在快慢、景别、方式、形态、空间位置等方面的相似，将
20、不同动作片段连接在一起，造成视觉上动作连续的错觉效果。错觉法常用来弥补主体动作不连贯、节奏感不强等失误，有利于动作衔接在时间和空间上的大跳跃。 错觉法剪辑突出表现在利用动势跳接上下动作的用法上，它既被用于一些段落镜头的转换上，也常见于富有动态效果的场面剪辑中。 错觉发 还经常以移花接木的手段，制造悬念和动态效果。 因此，如果在前期拍摄中，多拍一些不带环境、背景的动作近景、特写，有利于后期剪辑中采用错觉法解决节奏缓慢、时空跳跃等问题。 分解法、省略法和错觉法主要是针对同一主体动作的连贯，而把不同的运动主体或同一主体不同的运动组接在一起，也是电视片剪辑中的常事。 一般要注意以下几点： （ 1）利用
21、主体运动方向和动势的一致性。 （ 2）利用画面主体位置的相似或一致。 四、关于 “动接动 ”、 “静接静 ”、 “动静相 一般情况下，镜头连接所遵循的基本规律是： “静接静，动接动 ”。 （一）固定镜头接固定镜头 由于固定镜头的画面本身不运动，上下镜头衔接时主要考虑主体动作和造型因素的影响。在这里， “静接静 ”具有两种意思：一是静止物体间的组接，一是静止动作间（包括瞬间静止）的组接。 运动镜头只有在相对静止状态下才能与前后固定画面内的静止物体相衔接，否则运动镜头在运动状态中跳接静止物体，就象运动流程突然被拦截，视觉跳动明显。 如果两个固定镜头相接，其中前后主体运动形态明显不同，也就是一个主体
22、动，另一个主体不动，那么剪接点一般选择在动作相对静止的停歇点处，采 用 “静接静 ”的方式。 如果固定镜头中上下镜头主体都是运动的，那么一般根据运动衔接的连续性，可以采用运动中剪，即 “动接动 ”的方式。 （二）运动镜头接运动镜头 一般来说，运动镜头连接，大多采用 “动接动 ”的方式，也就是在运动中剪，在运动中接，前一个镜头没有落幅，后一个镜头去掉起幅，这样可以表现连续流畅的视觉效果，它尤其适合一组连续的运动镜头组接。 如果运动镜头采用 “静接静 ”的方式，即前一镜头在一落幅处切，后一镜头在有起幅、即将运动前开始使用，则这样的连接比较从容、稳重。 如果几个运动镜头中穿插 固定镜头，一般是不和适
23、的，即便要用，那么应如前所述，相连接的两个镜头之间宜采用 “静接静 ”的方式。 无论是前后那种情况，都必须考虑到上下镜头运动速度与主体运动速度的协调性。总之，在这样的运动性镜头组接中，应该充分注意到各种动的因素，比如人物运动、画面内景物运动以及镜头运动。利用其中的动势关系来衔接镜头，从而实现流畅自然的转换效果，节奏上也比较利落。 （三）运动镜头与固定镜头相接 一般情况下，运动镜头与固定镜头相接，以 “静接静 ”的方式处理居多。 在运动镜头和固定镜头相接时，只有利用主体运动的动势 以及情绪节奏的作用， “动接静 ”或者 “静接动 ”才能够使镜头连接保持和谐统一。 静接动 ”实质上是动感不明显的镜
24、头与动感十分明显的镜头之间的连接方式。上一个镜头的静止画面突然转换成下一镜头运动强烈的画面，其间蕴涵着节奏上的突变，这种突变有时是对情节或情绪的有力推动，有时则表现为视觉的强刺激，常用于段落转换。 这样的静接动在衔接上是跳跃的，是明显而有力的段落转换方式。 动接静 ”是在镜头连接由明显的动感状态转为明显的静态镜头。这种连接会在视觉和节奏上造成突兀停顿的效果，在某些段落处理中，嘎然而止的动静 对比加强了情绪转换的力度。 无论是 “静接动 ”还是 “动接静 ”，大多用于情绪节奏有较大幅度变化之处。 在连接固定镜头和运动镜头时，要处理好 “动接静 ”或 “静接动 ”的关系，还应注意以下几点： 、利用
25、主体运动动势，把镜头运动与固定镜头内主体运动协调在一起。 、利用因果关系。 、利用情绪节奏的显著变化。 、利用相对运动因素，诸如前景的遮挡运动等。利用画面内物体遮挡所带来的瞬间停滞效果及注意力的暂时分散，来转换动静关系。 五、运动与静止 在动态剪辑中，还有必要把握好动与静的辨证关 系，因为没有静就很难显示动。 首先，相对于运动镜头，在剪辑中使用固定镜头有利于加大信息量。 因此，无论在前期拍摄还是后期编辑中，一般首先要求拍好用好固定镜头，避免盲目滥用运动镜头。 其次，固定镜头相对客观。由于拍摄视点的稳定，眼前的事物似乎是在固定的画框内自然展开，观众也因此具有稳定的视觉感和安静观看的空间。 因此，
26、在一些追求信息量或客观性的节目中，固定镜头成为风格的诠释者。 再者，由于视点的稳定能够给观众安静倾听并且思考的时间，因此固定镜头在展示人物内心方面有其长处。 由此可见，在 反映人物情绪方面，固定镜头的客观展示往往具有更强的情绪积累效应，而且，固定镜头有时在表现画框内运动形象时，也有独特的作用。 从总体创作角度看，动静关系不是简单体现为固定镜头和运动镜头，也表现为内在形象或内在节奏的动静协调与动静对比。 第四节 匹配原则 一个镜头还含有其他造型因素，如构图、色彩、光影等，利用这些因素的造型特征来连接镜头、转换场面也是剪辑中的常用方法，只不过景别、运动的作用更为突出而已。 事实上，一个镜头的各种造
27、型因素，或强或弱，或是综合作用，无论哪类情形，其剪辑原理基本 上都可归为 “匹配 ”与 “不匹配 ”。 所谓剪辑中的 “匹配 ”，是指上下镜头在连接时具有顺畅的、一致的或对应的关系，从而保持视觉连贯，符合人们日常心理体验，这种一致或对应关系通过人物的位置、视线、运动方向、动作、色彩、影调等造型因素以及剪接点位置来体现。 所谓 “不匹配 ”，正是 “匹配 ”的反义，是指上下镜头连接缺乏形式上的和谐以及内容上的连贯，镜头的造型因素之间的冲突对比明显，视觉的跳跃感和心理的间断感强。 一、位置的匹配 位置的匹配是指上下镜头的同一主体在同角度或同方向变化景别时，要保持在上下画面中 大致相似的位置上，而具
28、有对应关系的不同主体应该处于相反位置上，以使内容间建立明确的逻辑关系。 上下镜头中的同一主体，在画面中的位置一般应保持在画面的同一侧，这是最基本的画面组接规则。 从视觉连贯因素考虑，同一主体在向同一方向运动时，剪辑点的位置适合选择在上下镜头主体形象重合的时候或同一区域中；如果是中性方向的运动，那么，主体位置最好始终保持在画面的中间位置上。 在组接一组大全景时，主体位置有两种处理方法：一是尽量选择主体位置重合的镜头；二是出于画面重心均衡的考虑，也常常以保持对称位置的方式进行镜 头组接。 一、位置的匹配 、视线是镜头转换中经常利用的方向因素 、轴线问题与弥补跳轴的技巧 三、色彩的匹配 在选择镜头和连接镜头时，我们还需要考虑到影调、色彩的和谐匹配。一般来说，一部电视片的色彩和影调应该在总体上保持一致，使全片视觉风格统一。 从另一方面看，色彩、影调又是人们抒发情感的一种直接有效的表现情绪。 在追求视觉效果的现代电视节目中，色彩被视为充满活力的造型，电视编辑人员也开始关注色彩的协调与有机变化对视觉效果和叙述效果的影响。
