1、第一章 文学修辞的研究 本章主要讲述了文学修辞的理想，其研究思路及研究方法。 第一节 文学修辞的理想： 文艺学修辞研究的对象是文学作品中的语言艺术，所以文学修辞的理想在于综合语言学和文艺学，把两个视角聚焦，发现它们共同的视野，建立以探讨语言艺术规律为指的文学修辞学。 第二节 研究的思路： 研究文学修辞主要从三个角度着手：语言、文学、艺术交际。从语言的角度看文学修辞，首先要从言语入手不可，引文言语材料的运用，要通过言语篇章才构成文学修辞现象。从文学角度看文学修辞，应该把语言同文学作品的诸要素有机统一起来，揭示语言 与作品各层次各要素的内在联系，立足于这样的认识 ，要想研究文学修辞，必先抓住三个主
2、要的环节：反映论、形象、技巧。从语言交际的角度看文学修辞，即从作家 作品 读者这个文学交际过程来研究文学修辞。 第三节 研究的方法： 要综合系统地研究文学修辞，其基本的研究方法是结构分析，在系统研究文学修辞时所使用的四个基本范畴是结构（事物的本体）、功能（事物的运动）、关系（事物的规律）和价值（事物给人以美感享受的特性）。 第一章 文学作品的结构 第一节 结构分析：该节首先讲到，不论何种题材的文学，不论古今或中外的文学，其结构的基本框架是 相差不多的，接着便以鲁迅的小说一件小事为例分出作品的四个结构层次：文辞、形象、含义、作者。 第二节 作品的结构层次：该节 不仅生动地解释 了词章、形象、涵义
3、、作者四个结构层次 的意义，而且还生动地论述了四个结构层次的相互关系： 1 词章的价值，在于写出形象，但不融合于形象。 2 形象居中，连接两端，是文学作品结构的基本格局。 3 作者层自成系统，又无所不在。在结构上，作者兼指情志和风格，在审美评价上，则主要指风格。 4 不同层次交互作用，形成综合性的结构范畴。5 在文学交际的动态过程中，作品结构的四个层次，依据一定的条件而相 互转化。 第三节 结构层次的外部联系： 作品结的四个结构层次分别与外部世界的不同事物相互呼应：词章层和民族语犹如源与流，二者互为作用；具体生动的现实世界与形象层相呼应；某种社会思想、人生哲理、时代思潮与涵义层息息相关；一方面
4、，结构中的作者层与作者本人之间存在着复杂而辩证的关系，另一方面，结构中的作者层又同读者这一外部因素遥相呼应。 第二章 审美和修辞 ： 第一节 审美与形象：首先讲到了何为审美价值，接着说明文学的审美价值具有双重性，一方面它要把握生活之美，另一方面要体现艺术现实之美。 形象是艺术魅力的核心。首先作品中的形象要真实，其次形 象要完美和谐。作者 作品 读者的审美关系： “情”是作品审美价值的重要成素，是维系作品与作者、读者审美联系的纽带，是把握作品艺术感染力的契机。 第二节 审美与辞章： 作者的创作过程及读者的欣赏过程，是辞象互换的过程，是形象层和辞章层在审美活动中的相互作用。在修辞学中，通常把物辞间
5、严丝合缝地协调一致，作为语言美的基本条件，往往拿准确、鲜明、生动来衡量语言美，而文学语言的美主要体现在形象性、情感性和个性上。从外部联系上看辞章的审美主要是比较 辞章与民族语，因为民族语是民族文化的结晶，它本身就饱含着历史积淀下来为社会喜 闻乐见的审美经验。 第三节 审美与涵义：在该节中语义成为了审美关注的对象， 因为通过辞章的语义，文学的形象才能变成艺术现实：辞章推出语义，语义构筑形象，形象透漏文意。由形象导出的文意有曲直隐显之分，艺术贵含蓄，忌直露，所以大多数文学家偏好含蓄的文意。 第四节 审美与作者层： 从审美角度看，作者层依然是作品的中枢，它在作品结构中主宰着审美交际的方向，又同作品之
6、外的读者维系着审美关系。一方面，作者通过客观化、物质化的感情态度打动读者的心，另一方面，它体现着作者的审美观、艺术观。 第五节 象与辞的统一：形象层和辞章层是审美关照的直接对象，负 载着全部的审美信息，在象与辞的关系中包含了艺术魅力的主要奥秘。在象化为词的过程中，可有两种选择：其一是以辞写象，目的在于塑造艺术形象，其二是随象驱辞在于创造艺术语言 ，由此便引出两方面的技巧：造象的技巧和遣词的技巧。 第六节 审美范畴：几类审美范畴：作品对现实的态度和感情；作品要素的审美品格；审美效果；风格特征。 第七节 审美结构的普遍性： 尽管作品有题材的差异和民族的差异，但是作品结构的审美构成大体是一致的。该节
7、还讲到了“意境”与艺术形象的差别。 第三章 语言的艺术功能 第一节 文学语言的地位： 文学语言的地位表现在在两个方面，其一是它在民族 语体系中的地位，其二是它在民族语交际中的地位。从第一个方面来看，文学语言是标准语的一个变体，从第二个方面来看，文学语言兼有交际和审美功能，它在语言交际中占有独特的地位。 第二节 语言体系的审美潜力： 如何组织 文学作品的辞章层的音调、句法、词法、章法等平面 ，如何发掘语言的潜力，用什么方法变语言工具为语言艺术是文学修辞学的范围。 第三节 音调平面：这一平面主要由语音、语调和节奏构成，汉语古典诗词的音律结构已得到充分的揭示，所以该节主要谈到了非韵文的节奏问题。分析
8、非韵文节奏的主要环节是“顿”（表示与其自然的间歇）和“节”（两顿之间 的语段，以三至五个音节为宜，极限是七个音节上下）。 其次讲到了汉语节奏的实质。 第四节 句法平面：传统语法分析，以句子内部结构为对象，后起的话语分析，以句组为对象，从修辞学角度，主要研究句法 表现客观事物的能力和效果，即句法为表现形象和感染读者所发挥的艺术功能。该节还分析了诗歌、骈文及非韵文作品的句法区别，强调了句法句意和形象世界的相互关系。 第五节 词语平面： 该节首先讲到了文学语言的基干，接着分析了语境对词语的作用，最后说明了文学用词追求精炼，要准、要少。 第六节 章法平面： 在此平面上研究的单位是相对完整的一层层意思，
9、它大体相当于一个意义段，也是句群，我们称作章。章法就是主题沿着题脉展开的方法，这种章法有 一些习见的常式 ，在常式基础上可演化出变式，苏联修辞学家奥金采夫根据展体的五个基本要求：说明、演绎、切境、加强、反说来说明展体方法如何从常式研化为变式的。最后以鲁迅的春末闲谈结尾段为例来说明章法与词法、句法之间的关系。 第四章 话语的艺术运用 第一节 话语体式 ： 首先说明 对话语的理解 。 话语存在的形态：语体是话语存在的第一种形态，也是较高层次的的形态，各类具体体裁和讲话类型是话语在语体之下更低层次的存在形态，它们通常称之为体式。从修辞观点看话语体式的 特点：结构模式化，自成规范；主体必在，随体式而取
10、舍情志；考虑对方，有的放矢，与他人遥相呼应；体式有自己的修辞格调。 话语体式和文学语言的关系：话语提供的一切都可以以话语体式的形态供文学家选择和加工， 文学语言纯粹是文学家的创造，话语体式说到底，只是创造所需的材料而已。 第二节 生活口语的语型：话语分为独白和对话两种结构类型，这两种类型在民族语中都能以书面和口头形式出现 。在生活口语中对话是基本的交际形式，有很大的修辞潜力，但关于对话结构的规律还没有研究透彻。独白可算是派生的自觉的带有主体痕迹的话语，在表达上它更倾向于准确 、细致。但是在口语中独白语的结构简而活，散而粗，意胜于辞。 口语独白是小说叙述语言的的原始雏形，也是它的营养补给来源。维
11、诺格拉多夫认为，生活口语可以至少有四种独白语：鼓动型、抒情型、戏剧型、陈述型，而文学语言有论说型、抒情型、演示型和叙述型，由此可以看出独白语与文学语言的渊源。 第三节 生活语言的社会性 ： 生活语言是随境而异的，人们总会在一定的环境里掌握交际语言，因此 生活语言有一定的社会氛围和性格色调，除此之外，它还散发着乡土 气息，带有地域的色彩。 第四节 大众传播语言 ： 大众媒体的作用不仅表现在信息的传播上，还表现在语言的导向 上。在报刊、广播、电视三者之间，报刊语言最具代表性，报刊的基本功能是报道事实，但还追求一定的说服力和感染力。在报刊的修辞问题上值得关注的是新与熟的辩证关系。大众媒体和文学这两个
12、交际领域交错渗透 。 第五节 文学语言的传统：当传之久远的优秀作品成为文化典籍之后，它本身也成为民族语的一个组成部分，成为文学语言的传统。在学习传统文学语言时，当有两种角度。一种是看作品语言与现实的关系，也就是观察语言如何再现生活，成功地塑造出一个艺术世界来。另一种是看作品语言和全民语的关系。汉民族的文学语言不仅强大，而且多元 ，这里的多元指的是 几套表达体系，它们在民族语中的渊源关系是有差别的，本节试以小说语言分析为例，来分辨出与民族语成分相对应的几种基调：文言型、规范型、乡土型、欧化型。 第六节 民族语的审美功能 ： 无论是哪一个作家，还是哪一部作品，看他怎样运用民族语，可以用三个问题来概
13、括：用什么？怎么用？为了什么？ 从作者方面来说，辞章功夫不外乎两件事，一是选择，二是组合，文学语言的艺术功能和审美要求，自然也能化解在选择和组合两个基本环节上。 第五章 语言与形象 第一节 辞象与形象性：本节首先说明了对“形象”一词的理解，它可以指物象（客观的事物）、意象（文学作品中的艺术形 象）、辞象（靠语言直接勾画出来的形象事物）。 考察辞象，一方面要分析它的结构、功能和效果，另一方面要分析它的外部联系，即同物象、意象、语言和作者的联系。接着说明了对“形象性 ”的理解，传统上认为，文学语言的形象性表现在多用形象的语汇和生动的比喻，现在认为，形象性指整个语言全力以赴，去创造形象的艺术世界，在
14、作品结构框架里界定，形象性指整个辞章层，全力以赴去创造整个形象层。最后以王蒙的球星奇遇记里的一段话为例说明了文学语言的普遍形象性特征。 第二节 辞象的结构 ： 辞象是辞章层和形象层之间的媒介和粘合剂。辞象是语言手段表现 出来的浅层内容，是赋形摹象的含义。辞象有大小宽窄粗细之分，形成许多层次，在辞章层里可以用一个词或一个短语或一个句子或一组句子来表示。辞象可以由小变大，合成的辞象可展示出完整的新画面，表现远为深广的内容。依靠辞象，由小渐大 ，相互包容，是文学创造形象的方法。以老残游记里的两种描写说明“白描”和辞格的功能。在辞象的选择和组合上要关注视角的利用。 第三节 辞象的类型 ： 辞象的基本类
15、型可以用赋比兴三个范畴来概括。比的辞象。比的辞象身兼两任，即属辞章层又属形象层，连接二者而成为他们之间的媒介。 在修辞上是比喻。 兴的辞象。 兴的本 质是托物起情，引发正题。两物之间相关而非相似，一宾一主，以宾陪主。在修辞上辨析为衬托、铺垫、对比、映照、象征。赋的辞象。赋是文学描绘生活的一个基本原则，简单说就是直陈。 第四节 从作品结构看辞象：本节主要考察了辞（辞章层）、象（形象层）、意（涵义层）三者的关系。它们的相互关系可以概括为：语句组合，推出辞象；辞象交织，凝为意象；意象蕴蓄，拓成意境，以情逆志，广索题旨 。在这三者的关系中，重点是辞象，因为把语言变成形象艺术手段的是辞象，构成意象的是辞
16、象，实现意境的关键技巧，又是辞象。 第五节 实例分析：本节以鲁迅的孔乙己的片 段和苏轼的西江月为例来说明辞、象、意的关系。 第六节 从语义看辞象：词一旦进入交际，本身会发生种种变化，文学的交际里，词语的应变，基本上体现于辞象之中，对完成辞象向意象的过渡起着举足轻重的作用。词语的作用主要表现在以下五个方面： 词语的实体义和概念义并用，但重在实体，求直感和兴发；词语涵义易于引申发挥，推出幽微的心意，丰富文辞表现力；词语搭配，叠出新意，使情语理语同辞象融成一片；句法和章法就基本倾向说，都是谋划大小不等、整散不同的生活图景；文学的形象语言有三大语义特点：内涵丰富、指称复义、表现含蓄，而且贯穿词句篇 章
17、多种层次中。 第六章 艺术形象 第一节 从辞象到意象：本节主要关注的是辞象怎样组合，才可造出意象的问题，首先再次强调了辞象和意象的概念，接着以作品创作和接受两方面的事实为例说明了辞章和形象 的 关系 ，最后印证一个事实，即辞象是意象的组成元素，形象即具有认识生活的价值，又有审美价值，而单个的辞象既不能反映生活图景，也不具有审美价值。 第二节 意象的结构：意象结构是复杂的，简单来说，它主要包含象意情三个成分 ，艺术形象能会声会影地再现生活，这便是“象”，意象有一定的社会意义，代表着一层事理或者伦理，给人启发，引人玩味，这是艺术形象的“意” ，艺术形象还体现着作者的情感态度吧，对人或物的褒贬好恶，
18、是为“情”。三者反应到辞章层中，便是辞象、理辞和情辞。最后在作者和人物的审美关系层面上谈论意象结构问题， 主要是主客体关系在意象结构中的实现问题。 第三节 形象与审美活动：该节首先讲到了“外位”和“超视”两个概念，作者的外位和超视是人物形象获得审美价值的条件。 其次从人物的外在和内在表现两个方面详细地说明了作者的外位和超如何使形象 获得 审美价值的。 最后总结了对艺术形象的几点认识。 第四节 意象的存在形态：完整的艺术形象，在作品的审美现实中会出现不同的存在形态，本节详细讲述了 意象存在的四种形态：自传、抒情、性格、典型， 并分析了四种不同形态中的作者与人物的相互关系。 第五节 意象特征与辞章
19、：该节通过联系辞章对文学形象的特征进行总括，文学形象主要有以下几个特点：完整统一；评价明志； 流动变化；意蕴深婉。 第六节 意象的修辞品味：意象的修辞品味一般通过艺术形象审美价值的高低来判断 。本节首先讲到了 古代文论对形象的审美要求 ： 神形兼备、意境说、文气说。 最后总结了同修辞品味和修辞效果相关的因素。 第七章 个人艺术风格 第一节 从文学修辞看风格： 本节首先以高尔基的一段话为引子说明个人艺术风格的内涵，即以独特的形式表现自己独特的 感受。其次分析了风格与文体的关系在俄国文学史上及中国文论史上的发展。最后说明可以从不同的视角考察艺术风格，而修辞学强调的是 语言艺术中的风格，是同语言联系
20、着的艺术个性，是风格的表现力。 第二节 风格的理解：关于风格的论著可以说是汗牛充栋，但都莫衷一是，在风格的理解上，可以从两个层面来讲，第一，风格的本质是艺术表达的方法问题；第二，风格的艺术观和修辞关是统一的。关于风格常见的解释是，风格是反映在 作品某些方面的作者的特色。可以用作者个性气质特征来说明作品艺术风格，可以用作品结构因素的个人特点来说明风格，可以把作者常用的表现手段的综合看成是作品风格，但这都是人们对风格的鉴定，这和风格本身的结构和功能是两码事。 从结构上说，风格实际是作品里包孕的一个修辞体系，它贯通文学篇章的所有四个层次。从功能上说，风格是文学交际过程所特有的一种信码，或者是传递文学
21、信息的特殊手段。 确切的说，风格的本质是艺术表达的问题 ，但在这个大前提下，文艺学家和修辞学家对风格的理解各有所侧重。 第三节 气势和情调： 情调是反映作者态度的感情色彩， 是作者对客观事物的主观评价态度。而主观评价态度有两种不同的表现方法：一是用理性的概念的语言，直称情事。二是用形象的比兴之法，含蓄暗示之法，寓情于景于事于理。情调的审美功能是复杂的：表现主题，整合结构，感染愉悦，为叙述增添精神和活力。情调的表现手段也是纷繁多样 ，其中语调是主要的表现手段之一。 若干局部的情调相辅相成合为整个作品的基调，本节以死魂灵为例说明在贯穿全文的基调上会有变调出现。契诃夫在写小说时力求客观冷静，但这并不
22、表示作家没有自己的评价态度，只是意味着情调比较平和，表现不尚直露。 气势 是情和意的升华 和融合，所谓意，是指作者对所写事物的认识和评价，情是作者对相应事物的情感反应。它与西方文论中的“激情”（ ） 相似 。气势和激情是通过多种手段综合表现出来的。情调只是其中的一种手段，是气势的物质基础，情调必须获得深厚的内涵，发为强烈沉郁的感受，才称得起气势。 情调气势是个人风格的基本要素之一，对形成、表现、完善、评价个人艺术风格，起着无可替代的作用。 第四节 意象的塑造：本节以比较的方法列举了几种塑造艺术形象的基本方法：（ 1）庙会生活和展示心态。（ 2）情节求实和巧为构架。（ 3）以事胜和以情胜 。（
23、4）静态描写和动 态演示（ 5）取象繁富和取象精约。（ 6）写实和寓言。 第五节 对读者的态度：作者和读者之间存在着一种潜藏的对话关系，这种对话性被作者有意识地开掘发挥，成了风格的要素之一。要想在读者的因素上来区别作者的艺术个性，就要抓住一个主要的问题，即作者对读者用什么态度叙述，作者要达到怎样的审美效果。对读者首先要真诚，处于信任的真诚。 第八章 个人艺术风格 第一节 个人语言风格：个人语言风格是作者创造的独特的语言表达体系。人们在使用语言的过程中为什么会产生风格呢，这要从两个方面来讲：一是由于语言本身的特性，二是要看语言和思想的相互作用。 在文学语言 中语言风格获得了更大的价值，因为它是艺
24、术表现的完整体系，它主要体现在文学作品的辞章层上。但辞章结构是文学语言组织的一般原则，而风格是作家作品特有的语言组织原则。语言风格这个表达体系包含那些足以构成个性区别的辞章因素，也包括这些区别因素之间的相互制约和相互结合的关系。语言风格有三个主要标志：第一是遣词造句的特点；第二是创造辞象的特点；第三是溶合语型的特点。 第二节 遣词炼句：可以从两个方面观察遣词炼句，一是从作品与全民语的关系来看，核心是作者选择哪些全民语的语言手段，具体说就是词语和句式；二是从作品与艺术现实的关系看 ，核心是如何运用语言手段塑造艺术世界，即组织词语句式以形成文章的方法，简单来说，一是选择，二是应用。本节还比较了契诃
25、夫和列夫 托尔斯泰在遣词炼句方面的共性和区别特征。 第三节 创造辞象：所有语言手段在塑造形象方面的作用是不同的，其中对辞章影响较大的，当属形象的辞格，即比兴之法，但辞格要使用适度，滥用辞格会造成过犹而不及的效果 。出了比兴辞格之外，还可以使用赋辞塑造形象，通俗来讲，赋辞同于白描，有华实繁约的区别。在实际的辞章中 赋比兴常常融合在一起，这时，风格的特点体现在各种象辞的主次轻重，尤其是效果和功能上。作品中象辞 和非象辞之间，同样存在一个相互作用的问题。 第四节 溶合语型：本节一开始就打了一个形象的比方 ， 把作品语言比作鹏鸟，躯干是象辞，遣词炼句和溶合语型是它的两翼。遣词炼句是在微观上变民族语为艺
26、术品，溶合语型是在宏观上变民族语为艺术品。常被文学家问津的基本的三种语型是：根据交际目的和场合而区分的功能类型，亦即通常所讲的文体（语体）；根据环境和职业而区分的社会类型，指不同阶层不同职业的人们，在语言交际中形成的独具特色的表达方式；文学语言的传统体式和格调，尤其是本民族语言艺术的基本类型，如神话传说、民间文学、小说诗歌散文的各种 流派。 本节最后分析了普希金、果戈理和几位现代苏联作家的溶合语型的特点。 第五节 语言风格的特征：从文学语言的风格结构看，有五组相互区别又相互制约的成对概念可以说明语言风格的几个本质特征：文与白，说俗了是文绉绉还是大白话，或者说是文雅还是俚俗；繁与简，是辞章层上的
27、繁与简 ，是语句和文意的比例，有辞多意丰和辞少意丰的不同 ；华与实 ，属于表现方法上的两极选择，贯穿在辞章层和形象层中 ；直与曲 ，传达作者情志态度和描写人物事件，有直露和委婉的不同方法 ；庄与谐 ，指语言的种种情调，由庄重崇高到幽默诙谐 。但就语言风格的范围说，作家的语言 艺术观，即作者对语言的态度是 驾驭辞章特色的决定性因素。 第六节 个人风格的综合观 ： 风格是包孕在作品结构中的表达体系，气势情调、形象的塑造、对读者的态度、语言风格是风格的四个基本要素。研究这个表达体系中各要素的相互关系，是文学修辞的重要课题。 在研究这一课题时可以把 落脚点放在形象塑造的方法上，但这并不意味着形象表达方
28、法决定着其余的三个要素，因为每一因素都有自己的来源和根据，都有独立的意义。在诸多的风格因素中，有一个统领全局的核心成分，这便是作者形象。 第七节 风格的功能观：风格有传达文学信息的表现功能，传染功能和整合作品的功能 ，艺术风格只有完美和新颖才能获得以上的功能。 第八节 风格的判定和区分：作家或作品的风格是可以描写的。这就是系统的研究这个表达体系的各个方面，各个要素，各种关系，所选用的艺术手法和修辞材料，运用的目的和效果 等。区分风格的切实可行的方法，就是考察风格的主导特征。本节以阿斯塔菲耶夫的长篇鱼王中的皑皑雪山之梦为例分析了风格的主导特征。 最后还得出结论，是作者的意图使这些主导特征整合起来
29、，使它们形成完整的艺术风格。 第九节 关于风格的研究： 风格是艺术创造的完整而又独特的文学表达体系，这是我们研究的对象。可以从以下方面对风格进 行研究：艺术直感和科学分析；结构分析和功能分析；把握整体和突出局部；个人艺术风格是风格理论的基础。 第九章 叙述的语言 第一节 叙述语言的结构：文学语言就其性质来说是叙述的语言， 要研究叙述语言的结构、类型和功能，需从叙述主体入手，因为话语在文学交际中有着不同于其他语体的特殊条件和特殊功能，而这些条件和功能，都是与话语主体的性质紧密相连。在文学叙述的结构中，往往不是单一主体孤立地展示艺术世界，多半有几个主体完成叙述任务。叙述结构的核心是这些不同主体有规
30、律的组合。我们主要根据话语主体的不同性质来区分不同类型的叙述语言，一般来讲 ，叙述语言可以分为作者叙述和人物对话。 第二节 作者的语言： 作者语言在叙述结构中占着主导的地位。作者叙述由身份、格调、态度三个基本要素组成。作者叙述主体的面目有三种：无所不知却从不露面的讲述者；视点局限又具体可感的叙述人；第三人称叙述人。作者其人不等于叙述主体，这是两个不同的范畴。叙述格调是说的语言特色，联系叙述主体来看，这里的特色是指叙述方法同全民语和文学传统的渊源关系。存在两类相去甚远的叙述笔法：一是故事体的叙述，另一种是文学笔调的叙述。 口头叙述和文学笔调相互渗透，就在上述两种格调之间，又推出不少混合的类别。主
31、 体的观点态度，就是叙述者对所述人物事件采取的立场，表现为叙述中的评价、抑扬、情绪等。 这里波及全貌的一个差异，便是叙述的主观性和客观性。身份、格调、态度三者交叉组合，使叙述的变化层出不穷，蔚为壮观。 第三节 人物语言：纯粹的人物语言是独立于作者叙述之外，完全属于人物形象的话语 。人物语言可以表现生活，也可以表现自我，具有客体性。人物也有内心语言，它是人物心中所感，脑中 所想，是他的潜意识。就话语形式论，人物外在语言接近生活原型的真正 语言，而他的内心语言，却接近作者的叙述语言。 第四节 多声的叙述：单声语往往在自身中溶进别的主体的 声音，即摄入他人的话语，从而形成了和声。一个主体的话语中，如
32、果听得出两个或更多的声音，这就是所谓双声和多声的叙述语言 。常见的多声混合和溶合包括以下情形：一、暗换主体的身份面目。二、溶入人物的声音。三、摄入人物的视角。四、包容人物的内心语言。五、模仿他人话语或特定格调。六、讽刺他人话语。七、暗中回应他人的话语。 第五节 多声的依据： 巴赫金认为，对话性是多声现象在文学交际中产生的依据。决定话语内涵的一个直接因素是它与其他话语的关系，这一关系反映在话语结构上便是，一个话语主体对其他人话语的态度。建立在话语间对话关系上的叙 述格局，巴赫金定名为多声或复调。 第十一章 作者形象 第一节 问题的提出： 各章讨论作品结构的不同要素，几乎没有不提到作者的，甚至没有
33、不归结到作者的。 作者在作品修辞结构中的地位和作用是有关作者的核心问题。“作者形象”是由苏联著名学者维诺格拉多夫提出的，它是文学修辞学这一理论体系中的核心范畴。 第二节 作者形象论的来龙去脉：本节主要叙述了“作者形象”这一范畴在维诺格拉多夫理论中的形成和发展。 第三节 语言和语言主体： 本节首先引用了维氏关于“作者形象”的定义，定义中包含着一连串的问题，弄清这些问题对理解“作者形象”十分必要。首先要讨论以下语言和语言主体的问题。 维氏认为语言是“体系的体系”。而语言主体是通过自己的观察和学习来观察这个语言体系的 ，语言主体在文章中，不可避免地要反映出自己对全民语体系及各种成分的态度。在文学领域
34、中，语言主体的主观作用在于实现感染描绘的目的，同时要创造自己理想的语言，自己的表达风格。在文艺作品中，语言主体必然表现出他自己的语言审美观。 第四节 从修辞看人与文的关系： 维氏认为，每一部文学作品从修辞角度看，都是独具一格的修辞体系，是语言手段用于美学功能而组织起来的修辞整体，这里的修辞是指驾驭语言的辞章功夫，或者说是文学家的语言 艺术 。语言修辞学（研究语言材料的修此功能）和言语修辞学（研究各种言语类型）是文学修辞学的基础之一，各种语言艺术风格是文学修辞的另一个物质基础。 全民语的修辞材料、种种言语类型和文学史上多种风格进入文学创作领域可转化为文学修辞的事实。而促成这个转化的媒介正是语言主
35、体。在作品体系中能够看出语言主体对全民语的态度。这里讲了语言主体同修辞体系的关系。这是作者同作品关系的一个侧面，是人与文关系的一个侧面。 第五节 从思想看人与文的关系： 文学是语言的艺术，更是思想的艺术，现在看看作品主体 同作品中艺术现实的关系问题，生活的真实转化 为艺术的真实，依靠的是作家的主观能动作用。作家创作，无不是有感而发。真正理解一部作品的关键是作家对所写人物事件的态度、评价和感情，即对艺术现实的评价态度，由此便引出了作者形象的范畴。 第六节 意与辞的统一： 修辞学认为，语言主体在文学作品中表现自己对全民语的态度。文艺学认为，作家在作品中表现自己对艺术现实的态度。维氏通过“作者形象”
36、这个范畴，实现了意与辞的辩证统一。“作者形象”同时包含着作家对艺术现实的态度和对全民语的态度。语言主体和作品主体，合而称为“作者形象”。 第七节 从体裁看作者形象：该节分别讲了小说、诗歌和 戏剧的作 者塑造自我形象的途径。小说的语言结构是作者语言、叙述者语言和各种人物语言的统一体，其中每一种语言都有自己的主体，都表现这个主体的思想态度，也都体现这个主体的语言风貌。每一种属于特定主体、表现特定视角的语言，维氏称之为一个主体语层 。把各种语层组织起来构成完整的作品的便是作者形象。在诗歌中，抒情的中心是抒情主体，一般叫“抒情主人公”或“抒情之我”，这个抒情之我便是作者形象。最后来看戏剧中的作者形象，
37、剧本主要是运用对话语型，它是多语层的，但偏偏没有作者语层，只有形形色色人物的视角。但是这并不表示在戏剧中没有作者形 象 。剧本中的人物形象，首先该到句中人物的相互关系中去寻找，研究剧作家通过戏剧冲突塑造人物的独特手法。其次应该到剧中人物同全剧主体思想的关系中去寻找 。 第八节 统摄全局的作用：本节首先讲到了作者形象对个人风格起着统帅的作用。接着以涅克拉索夫的官邸门前的沉思为例，考察了作者形象统摄全局、构筑独特的修辞体系的作用 。 第九节 从修辞分析中把握作者形象：本节以舒克申的短篇小说委屈为例，分析了如何从作品的修辞分析中去把握作者形象。 第十节 历史的范畴：作者形象体现了普遍性和个性、历史和
38、个人的对立统一、相辅相成。要把作者形象作为一个历史 的范畴来研究。在文学史上，作品和作者、文与人的关系在不同时期具有不同的性质和内容，处于经常的变化之中 。在意味作家的创作史上，在他的不同作品中，作者形象同样也会有变化，也会有发展。研究作者形象必须采取历史主义的观点，必须联系作家的世界观、创作方法、创作道路，在发展变化中把握创作个性。 第十一节 作者形象的整体观：本节首先分析了作者形象的几种基本形态：作品中作者的态度和立场；文学脸谱或称文学面具；叙述语言的结构。最后说明了风格和作者形象的相互关系：风格是作家个人艺术的表达体系，包含了整套的表现手段和表现方法 。作 者形象不构成完整的表达体系，而是个人表达体系中统摄全局的核心。 第十二节 余论：本节围绕作者形象提出了一些问题：一、作者形象说，对文学修辞研究的意义在哪里？二、研究作者形象，是否只有一个修辞的角度？三、作者形象可以理解成创作个行吗？四、研究作者形象的目的是什么？五、怎样看作者形象说的普遍意义？这些问题的提出有助于引起我们的思考。
